Zavel Castro

Estimado Augusto:

Te agradezco mucho el envío de tu carta. Tus palabras hicieron eco en muchos de nuestros lectores (¡sobre todo te han leído mucho en México y en Chile!), yo misma te he leído con detenimiento y necesito confesarte que si bien estoy de acuerdo con tu postura, desconfío que seas realmente un “espectador común” o un “tía francisca” como tú has llamado a aquellos que tienen poco conocimiento teórico y técnico del teatro pero que aún así lo disfrutan como aficionados.  Tus referencias a Brook y a Stanislavski, tanto como a “tus pobres conocimientos sobre isóptica” me hacen sospechar que quizás seas uno de esos creadores frustrados, un amante no correspondido del teatro. No te lo tomes a mal, pero en este mundillo del teatro hay mucha gente que intentó ser hacedor pero su falta de talento lo obligó a quedarse (resentido) en su butaca. Incluso, hay algunos que soñaban con ser directores o actores y se “conformaron” con la crítica y la recomendación forzando su relación con el teatro, regresando al escenario cada vez que se presenta la oportunidad con resultados cada vez más lamentables.

Quisiera tener un perfil más claro sobre ti. Es importante para situar tu “lugar de enunciación”, ese sitio desde el cual estás realizando tus declaraciones. Lo digo sobre todo, porque algunos de nuestros lectores piensan que justamente que te adjudicas conocimientos que realmente no posees. Al respecto mi comparación favorita fue la de alguien que dijo (sin ánimo de polemizar) que “un viajero que viaja mucho sabe de aviones sin duda, pero no por eso podía pilotear” Me gustaría defenderte sabiendo que te sitúas en el lugar de espectador y que no pretendes decir cómo hacer teatro. Me parece que simplemente estás compartiendo tus experiencias como espectador y que esta posición no te subordina respecto a la creación.

De ser cierto que tu elección ha sido “permanecer en las sombras” como espectador, déjame felicitarte. Son muy pocos los que tomarían esta posición con tanta seriedad y orgullo. Aplaudo tu consciencia sobre el ejercicio de la mirada y el pensamiento crítico que suponen la expectación constante de teatro y que resulta en su refinamiento. Habría que emprender una historia de los espectadores para comprender cómo han contribuido a la evolución del arte teatral.

Es importante que te hayas pronunciado de alguna manera. Que hayas salido del anonimato para decir unas cuantas cosas en representación (incosnciente) de muchos de los que pagan un boleto para ser entretenidos. Me parecen un poco mentirosos los hacedores que se dicen “preocupados por su audiencia”. A lo sumo lo que puede preocuparles es que su obra guste (o confunda) tanto como para poner a funcionar la recomendación de boca en boca. Dígamoslo de una vez: los teatreros quieren ver sus salas llenas. Nadie vive de premios irrelevantes o del reconocimiento del gremio. Quieren gente en sus funciones pero descuidan al espectador. Pocas veces hacen algo pensando verdaderamente en un público específico, no estudian a la gente que mira, no prueban sus espectáculos con el público antes de estrenarlos (son tan raros los Work in progress), no reparan en las reacciones de los espectadores y encima, cuando fracasan tienden a culpar al espectador de “no haber sabido ver».

Me parece un insulto responsabilizar al espectador de su apreciación. Se le hace creer que no es tan culto, intelectual o sensible, que no está al nivel de apreciación adecuado para sus montajes “superiores” y “vanguardistas” cuando ciertamente la culpa está en la mediocridad y pretensión de los montajes.  Pocos creadores de teatro tienen conciencia de que están ofreciendo un servicio. Menos aún son aquellos comprometidos con el entretenimiento. Antes de entretener prefieren aleccionar al espectador en temas históricos, políticos o teatrales. Pareciera que para los teatreros una obra es mejor entre más insoportable sea, entre más europea, más indescifrable, con discursos cada vez más “elevados”, entre menos apele al contexto del espectador mejor, porque es un contexto despreciable, porque se consideran menores e irrelevantes sus intereses y necesidades. En ánimo de conquistadores los creadores suponen que hay que  “evangelizar a los indios”, acercarlos a la palabra divina del teatro.No digo que todo teatro didáctico o posdramático esté mal, pero estoy segura que tu entiendes cuando digo que hay un vacío enorme que separa a los espectadores de su teatro.  Nadie piensa en ellos. Nadie quiere entretenerlos. Especialmente los “artistas”.

No hay razones suficientes que justifiquen obligar al espectador a padecer. El espectador de buena fe ha pagado su boleto para pasar un buen rato (para ir a veces por primera vez y quizá por última) en el teatro. Con toda la gama de posibilidades que implica lo que puede significar “un buen rato”. En ningún caso el teatro tendría por qué aburrirlo. No tendría nunca que estar en un asiento incómodo y de ningún modo tendría por qué desconocer la duración de una obra de teatro. Esto tendría que decirse muchas veces especialmente cuando una obra raya las dos horas de duración o las supera. Tendría que decirse en la publicidad y al inicio de función. Tendría que aparecer siempre impresa en los programas de mano. Nadie piensa en el transporte del espectador ni en la inseguridad de las ciudades: el espectador tiene que regresar a tiempo y a salvo. Por cierto que los programas de mano tampoco deberían mentir tan descaradamente como lo hacen. No deberían prometer una cosa distinta o superior a lo que el espectáculo ofrece. Esto contribuye  culpabilizar al espectador, a hacerle sentir que no ha sabido ver lo que el programa dijo que vería (“grandes actuaciones”, “magnífica dirección” “una obra entrañable”).

Sobre todo estoy de acuerdo contigo y te agradezco haber levantado la voz respecto a que a los espectadores lo único que les importa es el producto final, esto es el resultado. No las horas de ensayo, no los accidentes de función. No hay falla técnica ni disculpa que valga. Muchas veces los creadores se justifican con un “es que no te tocó una buena función”  y te piden que regreses a probar suerte. No, no y mil veces no. Insisto: el espectador no tiene por qué padecer. De hecho, debería quejarse más a menudo. Debería sentirse con la libertad de decir que lo que ha visto es una porquería sin sentirse juzgado, sin ser ninguneado, sin que su opinión se minimice por no saber lo que es hacer teatro. Debería habilitarse que si a un espectador no le gusta la función pueda salirse a la mitad desde cualquier lugar de la sala y pedir en taquilla que se le devuelva el costo o un porcentaje de su boleto ¡Los que hacen teatro tienen que saber que algo no gusta y hacer algo al respecto! El espectador debería reaccionar honestamente a lo que pasa en el escenario, dejando esa solemnidad hipócrita que le impone silencio y oscuridad. Sobre todo no debería intentar complacer a los espectadores con su reacción, sonriendo cuando voltean a verlo. O riéndose por compromiso.

Todo espectador debería, como usted, dedicar un tiempo a la reflexión y al diálogo. Observar y manifestarse. Hacerse presente. Reclamar atención. Todas las tías Franciscas deberían tener derechos como espectadores

Por favor dime qué piensas de este desahogo.

En espera de tener noticias tuyas

Z.

El rumor dirá que las segundas partes nunca fueron buenas. Como pensadores de teatro no podemos conformarnos con una perogrullada. Tenemos que cavar más profundo para tratar de entender. Sabemos que el teatro no puede ser igual, que la transformación es su esencia, que no se repite. Si una función nunca es igual a otra, no deberíamos sorprendernos cuando una misma obra cambia radicalmente de una temporada a otra. Sin embargo, nuestro primer impulso, la mayoría de las veces, es reprocharlo. Es ahí cuando debemos detenernos y tratar de entender.

Sucede que la simplicidad aterra. Nuestra cultura teatral nos ha acostumbrado a la grandilocuencia, a la parafernalia, a la espectacularidad del diseño escénico, a la saturación. No hay nada que confronte más y casi por igual a directores, actores y espectadores. El primero puede pensar que una escenografía vistosa hará relucir su empeño, al segundo le será más sencillo esconderse detrás de la utilería y el tercero quizá haya aprendido a “medir” la calidad de un trabajo escénico en relación al nivel de producción (entendiendo nivel siempre como cantidad antes que como calidad). El espectador en México busca traducir la inversión de su boleto en imágenes que pueda presumir (de ahí que la mayoría de la gente que no acostumbra ir al teatro esté dispuesta a gastar una suma considerable en algún musical, sin que esto quiera decir –por favor, no malinterpreten- que no sabemos apreciar el valor artístico de dicho género).

Un espacio vacío o mínimamente adornado puede inspirar la sensación (a veces con justicia) de soledad y precariedad. Ojalá pudiera entenderse que no hace falta demasiado para que una obra sea valiosa, aunque ya lo hayan dicho antes Grotowsky, Brook -entre otros- tendemos a olvidarlo; en nuestro caso algunas de las mejores obras que hemos visto apenas tienen requerimientos técnicos, ocupan realmente lo mínimo. Cuando hay teatro el espacio se llena de cosas intangibles. Pensemos en Terrenal (Mauricio Kartun) Mi hijo camina solo un poco más lento (dirigida por Guillermo Cacace), Los cuervos no se peinan. Partitura escénica para niños con plumas en la cabeza (Diego Montero), La espera (Conchi León), La Fiera (Mariano Tenconi Blanco), Una Mesa y Lo mejor de la vida (Zypce), Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar (Vaca 35) y en la primera temporada de Puras Cosas Maravillosas (dirigida por Sebastián Sánchez Amunátegui  y si se me permite la inclusión dancística, La Wagner ( Pablo Rotemberg) y Maboroshi (Tadashi Endo), por citar algunos ejemplos donde la elección por lo mínimo cobra los más altos vuelos.

Habría que hacer mucho, pero mucho para fortalecer esta tendencia de aspirar a lo esencial, pero son muy pocos los hacedores de teatro que tienen realmente la confianza en sí mismos y el coraje para llevarlo a cabo (incluso de confrontar a cualquier productor que presione pensando que “más es más”), en definitiva habría que tratar con detalle y cariño su horror al vacío. Y habría por supuesto que guiar al público hacia la apreciación de la sencillez, a comprender la complejidad de las cosas sencillas. El arte  ya ha hecho lo suyo enseñando al público a mirar sin desprecio el lienzo en blanco (en Occidente podemos situar esta tendencia por lo menos a partir de los sesenta precisamente con el arte minimalista y postminimalista).

Foto: @DarioCastroPH

En suma, una obra no mejora agregando mayor producción ni más trazo escénico. Y cuando sucede forma parte de las excepciones que confirmarían la regla. A este respecto me vienen a la mente las segundas temporadas de Puras Cosas Maravillosas y del Nahual, dos monólogos cuyo cambio supuso la inclusión de más elementos (post its en una, sábanas en la otra. Es cierto que son poquísimos elementos, incluso es cierto que podrían considerarse apenas como detalles, pero las adiciones tanto como el cambio de trazo mucho menos contenida, más vistosa y dinámica restaron la intimidad que las hacía entrañables y poderosas. Antes no teníamos más que al hombre y su palabra llenando el escenario. Aún con las intervenciones del público que había en ambas. La ambición por «crecer» las puestas aniquilaron la cercanía que en su momento sentimos. Por supuesto que esto no quiere decir que no sean trabajos que valga la pena ver, afortunadamente los textos y la interpretación en ambos siguen siendo loables.  Los espectadores que vean alguno de estos trabajos por primera vez tal y como fueron remontados tendrán una buena experiencia. Somos los nosotros, los pensadores,  obsesionados por dar seguimiento a las obras, quizá parte de los muy pocos que notemos esto y que extrañemos las versiones anteriores.  Los críticos somos nostálgicos.

Hasta ahora solo hablé del aumento de elementos en un montaje durante la transición de una temporada a otra y de lo innecesario que este aumento resulta, lo expliqué por el terror al vacío ocasionado por la misma cultura teatral que tiende a la exageración o llenar el espacio en términos materiales. Ya habrá tiempo de concentrarme en la saturación discursiva y de otros tipos.

Los vasos comunicantes entre el género musical por excelencia de la cultura urbana actual y el arte de la representación escénica son tan numerosos y evidentes, que me resulta extraño ser la primera en hablar de su conexión intrínseca. Quizá se deba a que muy pocas veces el rap se ha incluido como parte de alguna puesta en escena[1] porque los teatreros aún desconocen las similitudes entre lo que hacen ellos y los raperos o porque consideran este tipo de música más adecuada para escuchar en su vida lejos de los escenarios que como parte de su quehacer artístico, o porque ninguno de los que consideran sus “grandes maestros” en dirección o diseño sonoro lo ha hecho y  les provoca cierta desconfianza no seguir con la tradición y con lo que se les ha enseñado que es adecuado para la escena. Aun cuando la mayoría de creadores de teatro declaran su necesidad por romper con lo establecido, lo cierto es que la declaración vanguardista usualmente es mera repetición antes que convicción genuina. Acaso convenga poner de manifiesto las coincidencias entre un género y otro para animar su conjunción, de tal suerte que podamos verlas más a menudo como parte de un mismo espectáculo. O por lo menos para reconocer simplemente que, al compartir su razón de ser tanto como sus propósitos, ambas resultan poderosas armas discursivas.

Fundamentalmente hay que señalar el carácter político de ambas manifestaciones. Desde sus orígenes, teatro y rap llevan intrínseco un alto grado de resistencia frente al sistema. Tras nacer en el seno de la exclusión, raperos y teatreros (especialmente los carperos de otrora y los cabareteros de siempre) han hecho uso de la palabra para dar cuenta del  contexto que los afecta.  Las letras del rap, así como algunas dramaturgias o letras de rap insertas en los montajes,  representan a las clases populares denunciando la desigualdad como consecuencia de la globalización y administración económica de los países donde tienen lugar. De hecho, más que como discurso, el concepto de resistencia, como eje central del rap y del teatro (popular), se considera una práctica. El simple hecho de elegir hacer teatro como práctica artística, tanto como rapear, funciona a partir de un cuestionamiento sobre la circulación y el funcionamiento del conocimiento y cualquier otra forma de poder.

El rap  (tanto como el punk, rock y ska) , el teatro popular y el cabaret, como expresiones urbanas marginales de la música y de las “bellas artes” u otras formas de teatro consagradas según la organización cultural burguesa, toman como punto de partida la vida cotidiana, eje articulador de las culturas populares. Usando sus respectivas formas de expresión para canalizar todo lo que ocurre en el interior de sus comunidades. Por ello los autores de las líricas de barrio, los teatreros y cabareteros están conscientes de su compromiso con el grupo social al que pertenecen y procuran ser solidarios con las problemáticas grupales Artistas escénicos y artistas de barrio tienen el poder de transformarse de hombres y mujeres ordinarias a héroes y heroínas anónimas al levantar la voz para denunciar las injusticias que sufren sus comunidades. El rap y el teatro popular deben su esencia a “la calle”.

Ambos tipos de hacedores tienen el potencial y casi la obligación de devenir en “mensajeros de la verdad”. Como voceros de la cultura popular, raperos y teatreros cumplen una función muy importante: hacer pública de una manera particular, una realidad que todo el mundo conoce pero de la que pocos hablan, una realidad que, aunque todo el mundo sabe que existe, son pocos los que se atreven a denunciarla. Ambas prácticas hacen visibles todas las transformaciones culturales, sociales y económicas sufridas por sus comunidades y por los países de los que forman parte, manteniendo así una relación simultánea entre lo local y lo global.  El teatro y el rap suelen ser formaciones colectivas en las que por lo tanto se encuentra un compañerismo profundo y horizontal, difícil de hallar en otras actividades. Lo cierto es, por supuesto, que como parte de cualquier comunidad, los raperos y teatreros nunca conocen a todos y cada uno de sus compatriotas, lo importante realmente es que en cada uno vive la imagen de la comunión.

Como prácticas de resistencia, el hip hop, el teatro y el cabaret devienen auténticos estilos de vida tanto como identidades que los distinguen de otras formas expresivas. Incluso, hay quienes consideran a estas subculturas como “naciones”, debido, entre otras cosas a que como tales, tienen fronteras limitadas que les permiten el reconocimiento de otras naciones. La nación hip hop y la nación teatro o “gremio teatral”, como les gusta decir, son depositarias de historias de segregación y marginación urbanas. Es innegable que ambas formas de expresión son absolutamente propias de las ciudades.

Como naciones culturales autónomas, los raperos y cabareteros crean nuevas identidades y se inventan nuevos modos de representación y participación. Reinventándose y reafirmándose cada vez que les es posible con el único propósito de sobrevivir en un contexto que de seguir sus normas los obligaría a desaparecer. La existencia de la gente que se dedica al teatro y al cabaret  y la que se dedica al rap depende de su capacidad para expresar, fortalecer, legitimar, posicionar, reconstruir y crear discursos y culturas propias, creando así nuevas formas de comunidad. Formas alternativas de habitar el mundo. Manifestaciones artísticas disidentes. ¿Por qué no se unen más a menudo? Ya lo he dicho, porque aún no se reconocen mutuamente, pero el día que lo hagan, respetando la especialización de unos y otros (sobre todo no pretendiendo que cualquier dramaturgo puede escribir un rap sino recurriendo a liricistas y freestylers profesionales), lograrán potenciar aún más su potencial discursivo contra sistema. Me encantaría  ser testigo de esta unión.

[1] En los últimos años recuerdo haber visto algunas obras que incluían rap como parte del montaje, dos a petición mía como curadora de dichas propuestas: “Lobata. Teatro experimental para niñxs revolucionarixs” dirigida por Cecilia Ramírez Romo y “Amelia, Coronel Amelio” espectáculo de cabaret dirigida por Francisco Granados. También lo vi en “La espantosa y marginal vida de Godzilla” dirigida por Carlos Converso y “Trending Topic. Teatro documental sobre violencia de género” escrita por Ricardo Ruiz Lezama, dirigida por Paulina Orduño «Esto no es Daisy» de Rodrigo García dirigida por Paulina Orduño y sé que “Salimos del mar y soñamos el mundo” dirigido por Nora Manneck, «Minotauro» de Patricia Yáñez y «Nuestra venganza es ser felices» de Diana Reséndiz dirigida Karen Condés, «Alicia» de Jimena Mancilla, «El insomnio de Segismundo» de Martín López Brie, «Monster Truck», «Desvenar» y «Bozal» de Richard Viqueira», «Puro Lugar» de Orteuv y Teatro línea de sombra,  «Código bolero» de la Compañía de teatro danza Apoc poc , «El paraíso o la vida pasada en limpio» de Rubén Ortiz, «Animalia» y «Bestiario Humano» de Diego Álvarez Robledo  también utilizan el rap como elemento principal en  algunas escenas.