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Foto: Jorge Rodríguez
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Querido Louis: Cómo convertí a las personas que amo en la prueba de que soy una buena persona*. Por Laura Cárdenas (Lalis)

por Aplaudir de Pie

*Crítica epistolar de Ángeles en América*, Partes I y II (Tony Kushner), en el Teatro Helénico.

 

Querido Louis:

No sé en qué momento alguien que amo dejó de ser alguien que amo y se convirtió, a veces, en la prueba de que yo era una buena persona. Quizá por eso tengo que escribirte.

Durante junio quise hacer un contenido sobre el Pride. No sobre la celebración ni sobre las marcas que cambian sus colores durante treinta días, sino sobre el lugar en el que estamos parados. Sobre los derechos que siguen siendo vulnerados. Sobre las personas que siguen viviendo ocultas en pleno 2026. Sobre la violencia, el miedo y la idea persistente de que hay vidas que todavía tienen que justificarse. Pero mientras más lo pensaba, más llena de rabia me sentía.

Porque mi vida está atravesada por personas que amo y que forman parte de la comunidad LGBTQ+. Y mientras escribo esto, incluso me pregunto si tengo derecho a decirlo así. Si nombrar eso ya es una forma de apropiación. Si el amor también puede volverse una manera de hablar por otros sin haber sido invitada a hacerlo. Voy aprendiendo en la marcha, pero tampoco puedo fingir que esto no tiene nada que ver conmigo. Entonces entré a ver Ángeles en América.

Nunca leo de qué tratan las obras antes de entrar al teatro. Me gusta llegar sin mapa. Pero esta vez salí siete horas después con la sensación de haber estado en algo que me excedía. No porque no lo entendiera, sino porque cada vez que creía entenderlo, la obra abría otra capa para la que no estaba preparada: religión, política, VIH, judaísmo, mormonismo, poder, deseo, historia, racismo, migración, capitalismo, culpa, progreso. Todo al mismo tiempo.

Hacía mucho que no salía del teatro sintiendo que sabía tan poco.

Louis, no voy a fingir que sé juzgar siete horas de teatro como quien reparte calificaciones. Pero hay algo que sí puedo decirte, porque lo sentí en el cuerpo: el montaje de Cristian Magaloni nunca se queda quieto, y en una obra que repite que detenerse es otra forma de morir, eso no es destreza, es una declaración.

El espacio de Ana Adrià Reventos y Marcela Vethencourt Koifman se abre y se encima, hace ocurrir varios mundos a la vez —un poco como tú, que nunca sostienes una sola idea—; la luz de María Vergara y el sonido de Miguel Jiménez no me dejaron acomodarme nunca, y el movimiento de Mauricio Rico se asegura de que ningún cuerpo, incluido el tuyo, pueda detenerse.

Hasta la adaptación de Enrique Arce Gómez te haría ruido: logra que no olvidemos que la obra transcurre entre 1985 y 1990 y, a la vez, que suene escrita para 2026. No es una reconstrucción, Louis. Es una conversación que no ha terminado. Como la nuestra.

Y el elenco… Louis, el elenco. No te diría quién estuvo mejor, porque ninguno carga la obra solo: están parejos, sosteniéndose entre todos. Lo que sí sé es lo que me hicieron. Me reí, me rompí, me enternecí, me desgarré. Pasé por todo. Y creo que eso es lo más honesto que podía ocurrirme, porque de eso trata este tema: de personas completas, no de causas. Que en escena se sintieran tan humanos es, quizá, la crítica más real que puedo hacerles.

La obra está obsesionada con los absolutismos, con las certezas que se derrumban. Roy Cohn cree que la identidad se define por el poder: no por con quién te acuestas, sino por quién contesta el teléfono cuando llamas. Joe Pitt cree que la fe puede corregir lo que uno es. Y tú, Louis, crees que las ideas pueden organizar el dolor.

Los tres se estrellan contra el mundo real.

Hablas de justicia, de raza, de historia, de democracia —»no hay ángeles en América», dices, «no hay pasado espiritual ni racial, solo lo político»—. Hablas tanto, Louis, que casi nunca escuchas. Y aun así, cuando la persona que amas enferma, no sabes quedarte. Y eso, Louis, quizá sea la tragedia más política de todas.

Mientras te veía, no podía evitar preguntarme por qué me resultabas tan familiar. No por tu inteligencia ni por tu discurso, sino por algo más doloroso: esa necesidad de demostrar, una y otra vez, que estamos del lado correcto de la historia.

Cómo convertir a las personas que amas en la prueba de que eres una buena persona.

No sé en qué momento me pasó. Pero sé que me pasó. Y quizá por eso me resulta tan difícil juzgarte: porque es más fácil condenarte que reconocer la posibilidad de parecerme a ti. En ese espejo aparece una pregunta que no tiene respuesta cómoda: ¿cuántas veces hablamos de causas que no nos cuestan nada mientras fallamos en lo que sí está cerca?

Tal vez el problema no sea el aliadazgo en sí, sino lo que pasa cuando eso se convierte en identidad, en postura fija, en algo que creemos que nos define moralmente. Ahí aparece la palabra que más miedo me da: tibieza.

Porque la ambivalencia no es el problema —la ambivalencia es humana—. El problema es quedarse quieta.

Hubo un momento, Louis, que todavía no se me despega. Los ángeles le hablaban desde la sombra, todos en penumbra.  Sabías que estaban ahí aunque no pudieras verlos del todo. Y eso fue lo que me congeló. Y frente a esas presencias enormes que le exigen quedarse quieto, ese hombrecito —Prior— se niega. Les dice que no vamos a esperar a que alguien nos salve.

El Ángel quiere inmovilidad; la obra responde con lo contrario: movimiento, contradicción, error, deseo, cambio.

Quizá por eso la frase que más me acompaña es la de Harper: «una especie de progreso doloroso». Porque no hay avance limpio ni postura perfecta, y nadie entiende del todo lo que no ha vivido. Lo que sí existe es la responsabilidad: escuchar más de lo que hablo, preguntar cuando no sé, equivocarme sin usar el error como excusa para quedarme quieta.

Y si algo me queda claro, Louis, es que ser aliada no es un lugar al que se llega ni una medalla que se cuelga.  Tal vez ser aliada no sea nombrar a quienes amo para probar de qué lado estoy. Tal vez tenga más que ver con lo que tú no pudiste hacer: quedarte.

Y eso me aterra porque no sé cuántas veces yo también he fallado ahí. No los treinta días de colores. Un martes cualquiera.

George Santayana escribió que quienes no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo. Y el rabino, al inicio de la obra, dice algo que me sigue resonando: «el viaje vive en ustedes». Salí del teatro preguntándome si la memoria funciona así. Si lo que no vivimos también nos atraviesa. Si hay historias que, aunque no sean nuestras, igualmente nos obligan a decidir qué hacemos con ellas.

Porque las pestes regresan. El odio regresa. El miedo regresa. El silencio también.

Durante años pensé que el Pride era una celebración. Ahora no estoy tan segura. Tal vez fue, antes que nada, una negativa a desaparecer. Una negativa a morir en secreto. Una negativa a seguir viviendo en silencio.

Y entonces apareces tú otra vez, Louis. Y aparece esta duda que no se resuelve.

Y sí, mírame: digo que no se trata de mí y enseguida te escribo una carta entera sobre mí. No se trata de mí. Nunca se tratará de mí. Pero tampoco puedo fingir que no tiene que ver conmigo. Esa contradicción no es un error: es, exactamente, mi ambivalencia, y la sostengo a propósito. Porque elegir un solo lado para quedarme tranquila sería tibieza disfrazada de coherencia.

Te escribo a ti porque después de siete horas de teatro entendí algo que todavía no sé cómo nombrar del todo. Yo también soy ambivalente. Dudo. Me contradigo. Me equivoco. Aprendo.

Pero hay algo que espero no volverme capaz de aceptar nunca: convertirme en una persona tibia. Porque la tibieza, a diferencia de la ambivalencia, no duda. Se queda quieta.

Al final, Prior no le habla a Dios ni a los ángeles, sino al público. O quizá no a todo el público: les habla a los suyos, porque nadie como ellos ha tenido que morir en secreto.

«No moriremos en secreto nunca más», dice.

«El mundo solo gira hacia adelante.»

Esa bendición no me toca a mí pronunciarla.

 

Tu aliada —imperfecta, ambivalente, pero nunca tibia—,

Laura Cárdenas (Lalis)

 

Laura Cárdenas (Lalis) Creadora de contenido y crítica en formación

Instagram: @Lalis.Teatro

 

Fotografía de portada: Jorge Rodríguez 

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Respuesta a mi eterno +1 después de Nada Extraordinario. Crítica epistolar. Por Laura Cárdenas (Lalis)

por Aplaudir de Pie

Querido amor,

Salimos de Nada Extraordinario en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico juntos, pero creo que vimos una obra que nos habló de maneras distintas. Yo vi a un actor enfrentándose a un sueño durante doce años, 573 sábados y 825 mil minutos. Vi una historia que cuestiona una de las ideas más repetidas sobre el éxito: que todo llega si perseveras lo suficiente. La obra nos recuerda que el talento, el esfuerzo y la disciplina no bastan, también intervienen el contexto, las oportunidades y la suerte. En cambio, tú viste reflejada al amor de tu vida despidiéndose de su mayor sueño: ser actriz.

Hablamos de la obra al salir. Del gran trabajo que hace Jorge Viñas sobre el escenario. Citando tu reseña en El Anfiteatro: 

«Jorge Viñas sostiene la escena con un carisma muy natural. Su talento para la comedia aparece con una soltura que permite al público entrar fácilmente en su historia, incluso cuando lo que se está contando nace desde la vulnerabilidad.»

Tienes razón. Jorge Viñas posee una presencia escénica difícil de ignorar. Canta, baila tap, toca la guitarra y sostiene la atención del público con una honestidad que vuelve cercana cada confesión del personaje. Quizá por eso experimenté una contradicción durante gran parte de la función. Mientras el personaje cuestionaba si había logrado aquello que soñaba, yo observaba a un actor que para mí representa una forma de éxito dentro del teatro: alguien que ha construido una trayectoria haciendo lo que ama, y que incluso ha encontrado la manera de convertir su propia experiencia en materia escénica. Entonces apareció una pregunta que siguió creciendo conforme avanzaba la obra:

¿Qué tan exigentes somos con nuestros sueños para ser incapaces de reconocer cuándo ya hemos construido algo valioso?

Foto: Ed Quezada

 

En Nada Extraordinario, escrita por Jimena Eme Vázquez y dirigida por María Penella, el primer acto construye con precisión esa búsqueda. El deseo de pertenecer a un escenario específico. La esperanza de que exista un lugar exacto para nosotros. La expectativa alcanza uno de sus puntos más altos cuando aparece una audición para un musical cuyo perfil coincide casi de manera absurda con el protagonista. Pero la coincidencia tiene algo de paradójico: esa oportunidad perfecta existe porque él mismo ayudó a crearla. Por primera vez, la obra plantea la posibilidad de que el sueño deje de ser una aspiración lejana y se convierta en algo tangible.  Por eso el primer acto resulta tan poderoso. Porque no habla solamente de teatro musical. Habla de cualquiera que haya perseguido algo durante años. De cualquiera que haya pensado: «si sigo trabajando, eventualmente llegará mi momento.»

Sin embargo, mientras más resonaban en mí las preguntas de la obra, más evidente se volvía cierta distancia entre sus dos actos.

El segundo acto abre nuevas reflexiones, pero también se aleja de la contundencia dramática que había construido previamente. La conversación entre una escoba y un recogedor introduce imágenes sugerentes sobre aquello de lo que estamos hechos, aunque para mí termina desplazando el conflicto que el primer acto había construido con tanta precisión. Después de una premisa tan potente como la posibilidad de la audición perfecta, la obra privilegia la reflexión sobre la progresión dramática. Las preguntas permanecen, pero parte de la tensión acumulada se diluye en el camino. 

Regresemos a los cuestionamientos de la obra, porque cuando aparecieron en escena fue cuando tu y yo comenzamos a ver obras distintas: 

¿Qué haremos si un día llega la audición perfecta para ser lo que siempre quisimos? ¿Cómo convivimos con nuestros sueños sin convertirlos en pesadillas? ¿Y si resulta que no somos extraordinarios?

Al escucharlas, yo seguía pensando en el actor, pero tú estabas pensando en mí.

Foto: Ed Quezada

Fue hasta el día siguiente cuando me enviaste una carta. Y esa carta abrió una conversación que teníamos pendiente. No porque respondiera preguntas. Sino porque encontró una herida.

Escribiste:

«Siempre creí entender lo duro que había sido para ti dejar de hacer teatro […] Nunca supe del todo cómo cargar con esa sensación sin sentir culpa, sin preguntarme si una parte de ti se estaba apagando para que pudiéramos construir otra cosa.» Esa frase me acompañó durante días.

Entonces comprendí algo. Nada Extraordinario había conseguido hacer algo extraordinario: Salir de la sala. Continuar la conversación cuando la función había terminado. Porque aunque la obra habla de la precariedad, del desgaste y de la crueldad silenciosa de una profesión construida sobre la esperanza, su mayor acierto está en otro lugar. No habla únicamente de quienes triunfan o fracasan, y no se dirige  solamente a quienes alcanzan el escenario con el que soñaron. Habla de quienes siguen amando algo incluso cuando la vida los obliga a relacionarse con ello de otra manera.

Mientras veía la obra recordé una conversación que tuve hace unos meses con la maestra Carmen Zavaleta. Le hablaba de mi frustración por no haber estudiado teatro cuando compartió conmigo una idea que he olvidado. Palabras más, palabras menos, me dijo: «A veces tú quieres dedicarte al teatro, pero el teatro tiene otras decisiones para ti. Y termina colocándote en el lugar donde quiere que estés.» Durante mucho tiempo interpreté esa frase como una derrota elegante. Como una forma amable de aceptar que no había alcanzado aquello que soñaba. Hoy ya no estoy tan segura.

Viendo a Jorge Viñas sobre el escenario y leyendo tu carta después de la función, entendí que quizá la pregunta nunca fue si el sueño se cumplió o no. Quizá la pregunta es quién decide cuándo un sueño se ha cumplido.

Hay personas que hacen teatro desde el escenario. Hay personas que lo hacen escribiendo. Dirigiendo. Produciendo. Diseñando; Y hay quienes lo hacen acompañando. Invitando.Compartiendo. Acercando nuevas personas a una butaca. En tu carta escribiste algo que me hizo pensar mucho en eso:

«Tu manera de hablar del teatro no solo recomienda obras. Acompaña. Invita. Abraza.»

Confieso que me costó leerlo. Porque durante años pensé que mi relación con el teatro debía verse de una sola manera. Como actriz, como intérprete, como alguien que pertenecía al escenario. Pero quizá ahí estaba mi error. Quizá el teatro nunca abandonó mi vida. Quizá simplemente encontró otra forma de quedarse.

Por eso me conmovió tanto una de las últimas ideas de tu carta:

«A veces cambian de cuerpo. A veces cambian de voz.»

Esa frase resume el corazón de Nada Extraordinario. No es una obra sobre abandonar un sueño. Pero nos invita a preguntarnos quién decide cuándo una vida artística ha valido la pena. Por eso seguimos hablando de ella. Porque todos, tarde o temprano, tenemos que despedirnos de alguna versión de nosotros mismos.

A veces, el verdadero desafío no es dejar ir un sueño, sino reconocer el valor de aquello que construimos mientras intentábamos alcanzarlo.

 

Con amor,

Laura Cárdenas, una niña que soñó con ser actriz y que encontró su lugar en la crítica.

 

Laura Cárdenas (Lalis) Creadora de contenido y crítica en formación

Instagram: @Lalis.Teatro

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Querida Reina Lear: crítica epistolar sobre la ingratitud y la vejez. Por Laura Cárdenas (Lalis)

por Aplaudir de Pie

Querida reina Lear:

Hoy salí del teatro pensando en ti.

No porque te parezcas al Rey Lear que vi sobre el escenario del Teatro Helénico, sino porque mientras la obra avanzaba entendí algo que nunca había pensado con tanta claridad: hay personas que aman hablando y otras que aman haciendo.

Y casi siempre, las que aman haciendo pierden.

En esta adaptación y dirección de Angélica Rogel, El Rey Lear deja de ser un reino y se convierte en un teatro. Lear ya no reparte tierras ni coronas: lo que dejará como herencia es ese espacio construido durante toda una vida: su teatro. Y lo único que pide a cambio es que sus hijas estén dispuestas a recibirlo junto con las cincuenta personas que lo acompañan.

La decisión parece sencilla, pero rápidamente revela algo incómodo: cuidar también implica espacio, tiempo, paciencia y disposición real.

El teatro aquí no funciona únicamente como escenario; también se convierte en el legado que Lear dejará detrás. Y quizá por eso resulta inevitable preguntarse qué ocurre cuando el amor necesita demostrarse frente a otros.

Las hijas mayores entienden inmediatamente las reglas del juego. Lo llenan de discursos impecables, halagos grandilocuentes y palabras perfectamente diseñadas para convencerlo. En cambio, la hija menor responde desde otro lugar. Cuando dice: “Las palabras no son nada, siento toda la gratitud”, la obra encuentra uno de sus momentos más
dolorosos.

Porque ella no ama menos.
Simplemente entiende el amor desde otro lenguaje.
Uno menos espectacular. Menos visible incluso.

Y aunque la puesta después se desplaza hacia la tragedia familiar y la vejez, esa imagen inicial permanece resonando: un padre intentando medir el amor de sus hijas a partir de lo que son capaces de decir frente a él.

Ahí pensé en ti.

Y también pensé en lo impresionante que resulta que un texto escrito por William Shakespeare en el siglo XVII todavía pueda sentirse tan cercano al presente a través de una adaptación como esta. Porque aunque Lear siempre ha sido leído como una tragedia sobre el poder, esta versión parece mirar especialmente hacia otro lugar: la vejez.

Durante la obra escuchamos constantemente una frase: “Es verdad que los viejos se vuelven niños”. Pero mientras veía a Lear derrumbarse frente a nosotros, yo no podíar dejar de pensar que esa frase quizás es profundamente injusta.

Los adultos mayores no vuelven a ser niños.

La vejez no es un regreso a la inocencia; es una etapa atravesada por pérdidas. La pérdida de amigos, de memoria, de fuerza, de autonomía. Incluso la pérdida de algo tan básico como decidir sobre la propia vida. Un niño descubre el mundo por primera vez; un adulto mayor carga encima toda una existencia.

Por eso me parece peligroso romantizar o infantilizar la vejez para volverla más cómoda de mirar.

Y ahí es donde la obra deja de sentirse lejana.

Porque la tragedia de Lear no es únicamente la locura. La verdadera tragedia es descubrir que el amor de quienes lo rodean estaba condicionado por el poder, la utilidad y la herencia.

¿Cuántas veces las palabras bonitas aparecen cuando una herencia entra en juego? ¿Cuántas relaciones familiares empiezan a medir el amor desde la utilidad, el beneficio o el miedo a quedarse fuera del testamento?

Ahí la obra toca algo profundamente doloroso de nuestra realidad.

En México, miles de adultos mayores viven abandono, violencia o negligencia por parte de sus propias familias. Y aunque sería sencillo reducir esto a “malos hijos”, esta versión de Lear plantea algo mucho más incómodo: vínculos construidos alrededor de jerarquías rotas, resentimientos acumulados y afectos atravesados por el poder.

Hay otra frase que atraviesa silenciosamente toda la tragedia: “Su educación corre por mi cuenta y aunque no me guste algo lleva de mí”.

Y ahí la puesta parece tocar algo todavía más cruel: las familias también son el resultado de las herramientas emocionales —o la falta de ellas— con las que aprendimos a vivir.

Porque quizá sí existen hijos crueles. Pero también existen generaciones incapaces de expresar afecto, sostener cuidado o
construir vínculos sanos porque nunca tuvieron tiempo, paciencia o condiciones para aprenderlo.

Cuando una persona envejece y deja de producir, la sociedad comienza a tratarla como una carga. Y quizá esa sea una de las conversaciones más urgentes que activa esta puesta: ¿qué valor tienen las personas cuando dejan de ser funcionales para los demás?

Entonces vemos a Luis de Tavira construir a un Lear que transita del poder absoluto a la vulnerabilidad total. Un hombre que pasa de ser imponente a depender completamente de otros. Y quizás eso es lo más aterrador de la obra: reconocer que toda autonomía humana es temporal.

foto: Alberto Hidalgo

 

Pero el peso de la obra no recae únicamente en él. La puesta encuentra gran parte de su fuerza en un elenco sólido conformado por Mayra Batalla, David Calderón, Mariana Gajá, Mauricio García Lozano, Mariana Giménez, Alejandro Morales, Diana Sedano y Raúl Villegas, quienes construyen una familia atravesada por resentimiento, desgaste y necesidad de reconocimiento.

Mientras veía a Lear perder fuerza, memoria y autoridad frente a todos, no podía dejar de pensar en ti.

En cómo la vejez también tiene algo devastador: comenzar a desconocerse a uno mismo.

Porque la obra muestra a un hombre que alguna vez fue imponente, decidido y temido, atravesando poco a poco una vulnerabilidad que ni él mismo parece comprender. Y quizás ahí fue donde más te encontré. No en la figura idealizada de una reina, sino en alguien que construyó su vida desde la dureza, el trabajo y la supervivencia, y que ahora habita una fragilidad que incluso para ti misma debe ser difícil de aceptar.

Por eso la palabra “ingratitud” resuena tanto dentro de la obra.

Porque mientras los hijos de Lear disputan su herencia y negocian cuánto están dispuestos a soportarlo, yo no podía dejar de pensar en cuántas veces también te he visto rodeada de personas más interesadas en tus bienes que en tu dolor.

Y quizá lo más incómodo es entender que la vejez no borra las heridas familiares, pero tampoco debería convertir a nadie en desechable.

Hay una frase de la obra que no pude sacar de mi cabeza: “Retenerlo más tiempo en esta máquina de tortura es odiarlo”.

Y pensé en cómo muchas veces el miedo, la culpa o incluso la ambición prolongan violencias disfrazadas de amor. Porque también eso atraviesa Lear: el miedo a perder el control, el miedo a soltar, el miedo a aceptar en qué se han convertido nuestras familias.

Pero entre toda esa devastación aparece otra frase: “No podemos dejar que la violencia le gane a la razón”.

Quizá ahí habita la pregunta más incómoda que deja esta versión de El Rey Lear: qué tipo de sociedad estamos construyendo si envejecer termina convirtiéndose en una condena de soledad, abandono o disputa.

Porque tarde o temprano todos dejaremos de ser funcionales para este sistema.

Y ese día, quizá entendamos demasiado tarde la forma en que aprendimos a amar.

El Rey Lear no es una puesta sencilla. Sus casi tres horas de duración sin intermedio pueden resultar densas para espectadores poco acostumbrados a este tipo de propuestas. Pero para quienes buscan un teatro dispuesto a conversar con las heridas contemporáneas —la vejez, el abandono, la herencia, el desgaste familiar y las formas en que aprendimos a amar— esta adaptación encuentra momentos profundamente dolorosos y vigentes.

Con amor y una enorme gratitud, 
tu nieta,
Lalis

Laura Cárdenas (Lalis) Creadora de contenido y crítica en formación

Instagram: @Lalis.teatro

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Hasta encontrarte: una crítica epistolar desde la deuda a las madres buscadoras. Por Laura Cárdenas (Lalis)

por Aplaudir de Pie

Queridas madres buscadoras: 

¿Todo es político?
¿El no mirar también es político?

Les escribo desde un lugar que no me enorgullece del todo: desde la butaca, desde alguien que durante mucho tiempo ha preferido no mirar. No soy de las personas que comparten cada ficha de búsqueda. No soy de las que reaccionan siempre. Casi siempre sólo lo hago cuando la desaparición toca un círculo cercano. Y aún sabiendo que esto ocurre todos los días, aún viendo sus rostros en el Metrobús, en las marchas, en los monumentos, aún recordando las fotografías de los estudiantes desaparecidos frente a mi universidad, he elegido muchas veces apartar la mirada.

No porque no me importe.
Sino porque me abruma.
Porque soy consciente de mi privilegio.
Porque recientemente entendí que soy una persona altamente sensible
y, a veces, he usado eso como excusa para no hacer más.

Durante meses me recomendaron ver Hasta Encontrarte de Vicky Araico y Nir Paldi, una puesta en escena que sigue el recorrido de una madre, en la búsqueda de su hija mayor, reportada como desaparecida.
“Es muy fuerte”, me decían.
“Es una gran obra”.

Y cuando por fin regresó a cartelera en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario, lo único que pensaba era: necesito ir.
Sé que me va a doler.
Sé que me puede romper en función.
Pero quizá eso es justo lo que necesito para empezar a mirar.

Entro al teatro y lo primero que escucho es un perro en alerta. Mictlán. Un nombre que nos explican que convoca al inframundo, al cruce, al viaje.
A los nueve niveles que hay que atravesar para llegar al lugar donde habitan los muertos.
Desde ahí se anuncia un trayecto: no el de una ficción heroica, sino el de una madre.

La historia comienza en noviembre de 2018.

Y a partir de ese momento, lo que veo no es un caso, ni una cifra, ni una nota periodística. Veo el recorrido de una mujer buscando a su hija mayor. Veo la duda, la incertidumbre, la sospecha instalada desde afuera. Veo cómo, cuando se intenta reconstruir la última vez que fue vista, aparece de inmediato la revictimización: que si se fue con su novio, que si no la conocían lo suficiente, que si algo habrá hecho.

La madre se llama Alma.
La hija se llama Luz.

Porque la obra no trabaja con personajes abstractos. Trabaja con una ausencia concreta.

Hay una frase que me atraviesa como espectadora:

 

Aprendí a no llorar si quería que las autoridades me tomaran en serio

 

Ahí se condensa algo brutal: la pedagogía de la contención emocional para ser escuchada, la administración del dolor para poder exigir lo que, en teoría, debería ser un derecho. La vulnerabilidad de una madre convertida en un obstáculo. El coraje contenido para no parecer exagerada. Para no parecer incómoda.

Y yo, sentada en la butaca, no puedo dejar de preguntarme:
¿En qué punto normalizamos que desaparezcan personas todos los días?
¿Por qué seguimos culpando a quienes desaparecen y a quienes los
buscan?
¿Por qué aceptamos que la búsqueda tenga que convertirse en una tarea personal, familiar, comunitaria, y no en una responsabilidad estructural?

La obra es interpretada por Vicky Araico, quien sostiene en escena, con un solo cuerpo, un relato construido a partir de múltiples voces. La creadora, mencionó que está nutrida de testimonios reales. De una investigación de campo que no se queda en el escritorio, sino que se acerca a los colectivos, al territorio, a la escucha directa. Y eso se percibe.

Pero mientras les escribo, no puedo dejar de pensar en algo que no nace como un reproche hacia la creación, sino como una pregunta frente a la dimensión de lo que estamos viviendo: ¿cómo se nombra un país entero desde un solo cuerpo en escena?

¿Qué se alcanza a mostrar y qué necesariamente queda fuera cuando el dolor colectivo, construido a partir de meses de investigación, de testimonios y de archivos casi inabarcables, se articula en una sola presencia escénica?

No lo pienso como una limitación de la obra, sino como una evidencia del tamaño de la herida: hay tantos casos, tantos nombres, tantos registros, que ningún dispositivo, ni siquiera uno hecho con cuidado y respeto, puede contenerlos todos.

No lo digo como reproche, sino como una constatación: el problema es demasiado grande para caber en una sola voz.

Hay una sensibilidad evidente en la mirada de quien creó esta pieza. Se nota el cuidado. Se nota el respeto. Se nota que no hay un deseo de usar la tragedia como recurso, sino de construir un espacio donde el dolor pueda ser nombrado sin espectacularizarse.

Sin embargo, hay una imagen que se queda conmigo durante días: la soledad que llega después. La gente acompaña cuando ocurre la desaparición. Luego la vida de los otros continúa. Pero la madre permanece en la búsqueda. A veces sola. A veces desgastada hasta el límite de su propia salud mental. A veces sostenida únicamente por otras mujeres que sí saben lo que es no poder soltar.

Y aquí aparece algo que la obra no intenta maquillar: la transformación. La imposibilidad de volver a ser la misma. La fractura de la vida cotidiana. La imposibilidad de seguir trabajando, de cuidar de la otra hija como antes, porque todo el cuerpo y toda la vida, está puesta en encontrar a quien falta.

Luz pasa de estar… a no estar.
Y Alma deja de poder ser la persona que era.

No hay consuelo posible.
No hay reparación escénica.

Y aun así, la obra insiste en algo que me parece fundamental: la comunidad. La red de personas que buscan. El gesto colectivo como acto de resistencia. La certeza de que encontrar aunque sea restos, aunque sea verdad, aunque sea cierre también es una forma de justicia.

En algún momento, al final, aparece el aplauso, pero Vicky Araico no sale a recibirlo. Y una parte de mí se pregunta por qué no hacerlo, después de un proceso de creación tan largo y tan cuidadoso. Pero también entiendo que aquí la creadora no es la protagonista: es el medio para hacer llegar estas historias hasta personas privilegiadas como yo.

Porque aplaudir no alcanza.
No nos absuelve.
No nos transforma automáticamente.

Y entonces me pregunto, frente a ustedes:

 

¿para quién sana el teatro?
¿para ustedes?
¿o para quienes miramos desde una butaca?

 

Porque sí, el teatro tiene una potencia enorme para nombrar, para ordenar el caos, para permitir cierta comprensión. Pero también tiene límites. Y me parece honesto decirlos y, sobre todo, preguntarnos qué hacemos más allá de la función, porque a veces parece que le exigimos más al teatro y a quienes crean que a las instituciones y a los funcionarios públicos de este país.

Al final de la función, invitan a escribir algo en el Buzón de Paz: información anónima, palabras de aliento, recursos para apoyar a las familias. Un dispositivo que no se queda sólo en el símbolo, sino que intenta abrir un canal real.

Yo salí del teatro y no pude escribir nada.

Han pasado dos semanas y sigo llorando mientras escribo esta carta.

No porque la obra sea triste.
Sino porque me obligó a mirarme a mí.

A mi forma de estar en este país.
A mi forma de administrar la incomodidad.
A mi manera de elegir cuándo mirar… y cuándo no.

Hace un año me dedico a recomendar teatro. Y he descubierto que las obras que más me importan son las que no se conforman con entretener, sino que tienen algo que decir sobre el mundo que habitamos. Pero hoy, frente a ustedes, entiendo que también debo preguntarme qué hago yo con eso que digo, con eso que recomiendo, con eso que conmuevo.

Esta carta no es para hablar de una obra.
Es para hablar de una deuda.

Porque aunque ya hice un video, aunque espero que muchas personas vayan al teatro, aunque deseo que algo se mueva en quienes la vean, siento que no es suficiente.

Y quizá no lo sea.

Pero necesitaba escribirles para decirles que lo siento.
Por haber preferido no mirar tantas veces.
Por haber reducido su lucha a una imagen pasajera en el transporte, a un cartel, a una fecha.

Y también para decirles gracias.

Gracias porque, aun cuando el sistema falla, ustedes siguen buscando.
Gracias porque, aun cuando el acompañamiento social se diluye, ustedes construyen comunidad.
Gracias porque, aun cuando nada vuelve a ser igual, insisten en sostener la vida.

Tal vez nunca pueda comprender del todo lo que significa buscar a una hija.
Pero hoy sé algo con claridad: su trabajo no sólo encuentra cuerpos, nombres o verdades.
También devuelve humanidad a un país que ha aprendido demasiado bien a mirar hacia otro lado.

Con respeto y con una incomodidad que ya no quiero soltar,
Lalis

 

Laura Cárdenas (Lalis) Creadora de contenido y crítica en formación

Instagram: @Lalis.teatro

 

Esta crítica epistolar fue escrita a las madres buscadoras de México, a partir de la obra Hasta Encontrarte, De Vicky Araico y Nir Paldi , con la dirección de Nir Paldi y la interpretación de Vicky Araico. 

 

Si tienes un familiar desaparecido y necesitas asesoría o atención, te compartimos algunos recursos disponibles en la página oficial de Teatro UNAM. 

 

Críticas

Casi Normales. Crítica epistolar al personaje de Diana. Por Isabel Agurto.

por Aplaudir de Pie

Querida Diana:

Espero que esta carta te encuentre bien o al menos mejor que cuando te conocí, en el Teatro Municipal de Las Condes. Te vi desde mi butaca, sin saber que en cosa de minutos ibas a mirarme de vuelta. Desde la primera escena yo supe por qué no podías dormir, por qué necesitabas activarte a las cuatro de la mañana, tratando de hacer veinte cosas, pero no haciendo ninguna en realidad. Yo te vi, Diana.

Ese reconocimiento me acercó a ti, pero después empezaste a bombardearme y yo no estaba preparada. Me expusiste en ese escenario ante más de 800 personas. ¿Por qué? Si esto no se trata de mí.

Las bombas partieron con la canción de Mi psicofarmacólogo y yo. Esto es muy real, pensé, mientras el doctor indicaba las interacciones de los medicamentos, las modificaciones, los efectos secundarios, hasta que, con el paso de las semanas y meses de prueba y error, llegabas a no sentir nada y eso equivalía a estar estable. Aquí hay investigación, dije, realmente Brian Yorkey hizo su tarea. Pero faltaba más.

Quiero montañas, quiero mis montañas, dijiste. Y pensé, yo también, pero me acordé de una vez que estando en el colegio escribí un ensayo sobre montañas rusas y nadie entendió. Solo una compañera se acercó a preguntarme si realmente me sentía así. Déjame decirte, Diana, que llega un día en que no necesitas más montañas para sentirte viva. Un día descubres que no todo lo que no es vértigo es vacío, que también hay emoción en la subida lenta, que no todo lo que no es montaña es planicie y muerte.

Sentí, tal como siento ahora al escribirte esta carta, un pequeño nudo en la garganta que se fue intensificando mientras avanzaba la obra. Tuviste un buen período hasta que extrañaste tus montañas, Diana. Tuviste un buen período hasta que tiraste tus remedios por el retrete. No creo que haya sido tu mejor idea, pero no estamos aquí para enjuiciarte, menos yo que nadie. Además, si alcanzabas la estabilidad, se acababa la historia y yo quería saber más de ti.

No lo ves, me llegó a la vena. ¿Cuántas veces quise gritarle esa canción a alguien? Pero no sabía la letra, tú me la enseñaste. Eso de gritar sin sonido, de caer sin llegar al suelo, esa era yo, viviendo junto al abismo, como tú. ¿Y qué sabía Daniel de sufrimiento? ¿Qué saben los demás de sufrimiento? Ellos no lo ven, ¿cierto?

Yo lo veo, Diana. Y al parecer también lo vieron Yorkey y Kitt que te entregaron esta canción. Y también lo vio Ramón Gutiérrez que lo tradujo a mi idioma, y no me refiero al español, sino al chileno, que me acercó a ti mucho más.

Pero ante ese “no lo ves” tiene que haber una respuesta porque tú no estás sola, Diana, y yo tampoco, nunca lo he estado. Daniel te dice que es él quien ha estado siempre a tu lado, recogiéndote con cucharita cada vez que fue necesario y te pide que no te alejes, que él puede aguantar incluso más. Pero yo te entiendo, Diana. Tenías que alejarte, no podías evitar huir, sentirte incomprendida. No querías explotar y herir a los que más te quieren sin motivo.

Aun así, fuiste a ver a ese doctor rockstar que tanto te recomendaron, él debía tener las respuestas. He conocido a tantos doctores rockstars, tantas eminencias y es cierto lo que él te dijo, el camino es largo y cansador, pero, aunque no te des cuenta, se avanza. Un tratamiento tras otro, una nueva aproximación al problema tras otra, hasta que encuentras la que funciona para ti. No es magia, es ciencia. Paciencia, Diana, vas a llegar a ese punto.

Muchos piensan que los intentos por dejar de vivir ―ya no se puede usar la palabra con s― son solo un llamado de atención, pero Brian Yorkey lo hace de nuevo y, de manera brillante, aparece primero Sálvame o caigo, como un grito de ayuda casi inaudible para el oído humano, casi imperceptible para el espectador corriente. Y un par de escenas después, Gabriel, vestido de gala te invita a Un lugar. En ese preciso instante quise salir corriendo de esa sala, Diana, porque supe de inmediato cuál era ese lugar. Este no era un baile inocente entre madre e hijo, una forma de hacer las paces, una despedida, había que poner atención para saber cómo terminaría ese baile. Tuve que apretar mis puños, mis dientes, mis ojos por unos segundos para lograr permanecer en mi asiento y, a pesar de mi impulso, me quedé y seguí viendo tu desarrollo, Diana. ¿Por qué no corrí a abrazarte? ¿Por qué nadie corrió a abrazarte?

Corte/electro shock. Fuiste valiente, Diana. A veces hay terapias que son muy extremas, pero se siguen usando y son efectivas. Aunque hay métodos efectivos mucho más amables, entiendo que solo tenemos dos horas y media para contar esta historia.

Entonces vino el intermedio. Le conté a mi amiga Dani lo incómoda y vulnerable que me había sentido, me ofreció irnos, pero decidí quedarme. Mientras un café y un alfajor me hacían volver en mí. Pensé en Elvira López, la mujer real que te sostiene, la actriz que decidió sumarse a este proyecto junto a Darshan Teatro. ¿Habrá sabido la intensidad de emociones que tendría que gestionar? ¿o te apareciste sin previo aviso? Al sonar la campana entré con ansias a la sala para seguir conociéndote, Diana.

No sé mucho de terapia electroconvulsiva, pero sí sé de pérdidas de memoria, que la mayoría de las veces no son producto de las terapias, sino de las propias crisis. Ya asumí que hay muchas páginas borrosas en la historia de mi vida, y como trató de hacerlo Daniel contigo, a veces, sin querer, las reescribo con ficción. Los que me conocen ya saben que no siempre digo la verdad, pero es sin mala intención. Mi cerebro inventa recuerdos. Canta por el olvido, Diana, esta vez yo te acompaño.

Te agradezco, Diana, porque en este segundo acto me diste respiro. De todas formas, me preocupa tu hija más que tu esposo. Mírala, Diana, no vayas a ser tú la que no vea esta vez. Esto se hereda por sangre y se manifiesta por trauma, y esa niña llena todas las casillas. Cuídala, Diana, no la dejes sola.

Creo que ese es el único consejo que te quiero dar, sin yo ser madre. Discúlpame si estoy siendo impertinente, pero siento que te conozco bastante y me puedo tomar esta licencia. Lo demás, es buena suerte. Espero que encuentres el tratamiento adecuado para ti. Si quieres un día nos tomamos un café y te cuento mis experiencias, por si te sirven.

Antes de despedirme solo me queda una pregunta, una sola cosa que no entendí de toda la obra:
¿por qué la peluca, amiga?

Con cariño.
Isabel

Isabel Agurto
Periodista y editora

Instagram: @iagurto_

 

 

Esta crítica epistolar fue escrita a partir de la obra Casi Normales (Next to normal), que se presentó en el Teatro Municipal las Condes en Santiago de Chile, en octubre y noviembre de 2023, bajo la dirección general de Ramón Gutiérrez y la dirección musical de Francisco Kamei. El personaje de «Diana» fue intérpretado por Elvira López. 

Críticas

Monstruos en el parque: crítica epistolar a Sergio Arrau. Por Sergio Velarde

por Aplaudir de Pie

Querido profesor Sergio Arrau:

Donde quiera que se encuentre quisiera dedicarle unas palabras acerca de la obra de teatro que vi, escrita y dirigida por usted, allá por los inicios de los años noventas, en el Club de Teatro de Lima, ese sótano que se convertiría en mi segundo hogar a partir de esa fecha.

La obra fue “Monstruos en el parque”, que a pesar de su título apocalíptico no se trató de una puesta de suspenso o terror, sino de una comedia fantástica repleta de personajes y situaciones tan típicas para nosotros los limeños, y todo esto salpicado por ese corrosivo humor tan suyo, irónico y sarcástico, que poco a poco llegué a comprender y valorar.

Y usted solo necesitó al centro del escenario una banca de madera sin respaldo, un farolito de utilería a un lado y unas cuantas hojas de papel lustre verde pegadas en los telones que formaban la caja negra. En ese íntimo espacio, con 90 butacas, desfilaron doce personajes arquetípicos, interpretados solo por tres actores (cuatro personajes cada uno): la actriz retirada, la payasita huérfana, el arqueólogo ciego, una prostituta culta, un esposo infiel, entre otros, que se toparon en aquella noche en el parque y dialogaron con un lenguaje sencillo, entendible para mí, acerca de sus miedos, sus frustraciones y de cómo debían sobrevivir en una ciudad tan salvaje e injusta, mucho antes de pandemias, revoluciones
digitales y cambios climáticos.

¿Y los monstruos en el parque? Sí aparecieron, pero materializados por los tres actores en el aire, con su corporalidad, mimando con gestos y miradas. Y me la creí.

Disfruté la obra como usted no tiene idea y quedé maravillado de cómo con tan poco se podía lograr experiencias tan enormes y enriquecedoras para el público.

Me matriculé en el Club de Teatro en la semana siguiente y tuve la fortuna de tenerlo como profesor dos años, poco antes de que se retirara de la docencia.

Así como a mí, su legado no solo con “Monstruos en el parque”, sino con todas las obras que escribió y dirigió en mi país desde los años setenta, estoy seguro, le debe haber cambiado la vida a muchísimos jóvenes, que así como yo en los noventas, no tenía las cosas demasiado claras.

Este año yo dirigiré su obra en abril y espero que desde arriba me dé su visto bueno, pues la haré con mucho respeto hacia usted. Nos encontraremos pronto en el teatro, querido profesor.

 

Sergio Velarde
Periodista cultural y artistas escénico. Director del portal web Oficio Crítico

@sergio_velarde_1976

velardesergio2@gmail.com

Críticas

Consagrada. El fracaso del éxito.

por Zavel Castro

Es por eso por lo que estamos aquí. Para luchar entre el dolor y, siempre que sea posible, para aliviar el dolor de los demás…

Andre Agassi, Open.

 

El dolor es la única constante. Algo, tarde o temprano nos tiene que doler: el camino que elegimos, las decisiones que tomamos, nuestra forma de querer, los sueños que alcanzamos y lo que no,  las ilusiones que soltamos en el camino… es inevitable que acumulemos heridas a medida que crecemos, algunas de ellas dejan huella en nuestro cuerpo para recordarnos lo que hemos vivido.  Pocas personas son tan conscientes del dolor como quienes entregan su vida al deporte.  Las atletas asumen que padecer es inherente a todo éxito o fracaso: entrenar, esforzarse por alcanzar una meta, insistir, resistir, están plagados de sufrimiento, de ello da cuenta de la obra Consagrada. El fracaso del éxito* interpretada por Gabi Parigi, con dirección de Flor Micha, escrita en coautoría por ambas artistas.

Parigi entra al recinto encorvada, como quien carga una cruz; en el cuello, sostenido por un cabestrillo le cuelgan medallas y en la cabeza vendada lleva una diadema de trofeos miniatura.  Avanza entre el público como si se tratara de una procesión, con ayuda de una muleta, sus piernas -una cubiertas también por vendajes y férulas- indican que se encuentra en proceso de recuperación.  A pesar de su actitud derrotada o quizás motivada por ella, se dispone a compartir su historia con el público. Su presentación sugiere que no será una historia feliz pues, ya desde esa primera aparición nos revela algo que en el mundo del deporte suele ser un secreto a voces: que los triunfos siempre son relativos, pues quien gana, a menudo, no sabe y no puede disfrutarlos.

En ese mundo las coronas lastiman.  Para los y las deportistas de alto rendimiento, ganar puede sentirse como una maldición, pues los galardones alientan y al mismo tiempo condenan a quienes los ganan a persistir en un camino lleno de frustraciones, sacrificios y sobre todo dolor, mucho dolor. El sufrimiento que implica cada triunfo a la larga les resulta redituable.  Algunos de los padecimientos son conocidos:  luxación, esguince, tendiditis, pero aquellos que dejan las secuelas más desgarradoras, a menudo, no se nombran.

Fotografía: Maca de Noia

Esta renuncia a la palabra se percibe en buena parte de la obra, pues Parigi narra gran parte de su historia con acciones, confiando en la expresividad de su cuerpo para transmitir lo que para ella implicó dedicar su infancia y juventud a la gimnasia artística: escuchar constantemente y terminar por convencerse de que nunca sería suficientemente virtuosa para ser una de las mejores, sobre todo porque su peso siempre supondría un problema para alcanzar sus metas.

La imposición de la cultura de la superación, que obliga a las gimnastas a aceptar todo tipo de maltratos y sacrificios; la privación de la comida, el control de la vida social y la limitación de las relaciones afectivas en nombre de la gloria deterioran la vida de las atletas, quienes suelen sufrir todo esto en silencio y en complicidad con otras deportistas que saben exactamente por lo que tienen que pasar para subir a un podio.

La palabra emerge a su debido tiempo convirtiéndose en una más de las herramientas que Parigi utiliza. Todos los elementos sobre el escenario, incluyendo su cuerpo le sirven para construir imágenes, alcanzando incluso, en algunos momentos, metáforas visuales. Estas se construyen especialmente cuando los objetos desobedecen el uso para el que fueron creados, como el plinton que sirve como pedestal y pantalla de proyección y la muleta que también sirve como soporte para micrófono. Este recurso enfatiza el vínculo entre el deporte y la ortopedia, una relación que por lo general es apenas mencionada por los medios, aún cuando las atletas pasan tantas horas recuperandose de las lesiones como aquellas que destinan a los entrenamientos.

La poca atención en los reportajes sobre la rehabilitación física que conlleva el atletismo profesional, se debe a que esto desluce el halo de gloria con que el periodismo recubre las notas sobre las competencias: lo que importa es insistir en que con disciplina, constancia y talento “cualquiera”puede convertirse en ídolo y ganarse la admiración del resto del mundo.

Fotografía: Maca de Noia

Este tono grandioso de las notas que tienden a ocultar los pesares del atletismo, se traduce escénicamente en el uso del contrapunto, que en la obra, consiste en narrar un suceso desagradable utilizando recursos cómicos, confundiendo, a propósito al público, que acompaña las escenas con una sensación agridulce e inquietante.  Por ejemplo, cuando Parigi narra el comportamiento de uno de los personajes que representan la figura del entrenador deportivo: sujetos exigentes y déspotas que someten a las gimnastas a los peores castigos (quien haya visto el documental Athelete A intuye cómo suele ser este tipo de maltrato). Sin embargo, esta escena tiene un toque de humor, la protagonista parodia al entrenador exagerando sus gestos, para mostrarlo como lo que es: un ser despreciable y ridículo, su actuación provoca risas entre el público, quien a la vez se siente muy incómodo. Una sensación que resulta familiar a las atletas aunque nunca se habituen del todo a ella.

A largo de su carrera, se acostumbran a recibir abusos y humillaciones de todo aquel que sienta que tiene autoridad para juzgar su desempeño y su figura, principalmente los comentaristas deportivos, aunque los aficionados también hablan con un tono de autoridad cuando de juzgar se trata (pensemos por ejemplo en los comentarios que algunos periodistas se permiten hacer en pleno siglo XXI sobre la gimnasta mexicana Alexa Moreno).

El uso del contrapunto también nos permite reconocer los matices y la complejidad de la vida deportiva. Pues a pesar de que hay mucho sufrimiento, también hay momentos gozosos. Se hacen amigas, se disfruta poner a prueba el propio cuerpo y alcanzar una nueva meta, viajar, competir. No es que todo sea malo pero es difícil vivir así.  A medida que se acerca el final, porque las carreras de las atletas suelen ser cortas, es inevitable preguntarse si todo ha valido la pena ¿No habría sido mejor rendirse? ¿valió la pena tanto sacrificio para conseguir una medalla? ¿Qué sigue al bajar del podio?

Quizás ganar tenga más que ver con reconocer que siempre tenemos la oportunidad de comenzar otra vez, que hay vida más allá de cualquier triunfo o derrota. En sus memorias, Andre Agassi llega a la siguiente conclusión: «Aunque no sea tu vida ideal, siempre puedes escogerla. Sea como sea tu vida, escoger lo cambia todo.» Esto es precisamente lo que ha hecho Parigi: rechazar el papel de víctima para construir una nueva vida.  No es el dolor lo que la define, sino las ganas de seguir.

Al salir del recinto lleva puesta una nueva corona, esta vez no la lastima. Saluda y sonríe con la cabeza en alto. Ha ganado en sus propios términos.

 

 

*Esta crítica fue escrita a partir de la función del 26 de marzo de 2024, en el Centro Cultural España en México.

 

Críticas

Amanda Labarca. Crítica-crónica* por Maurice Lamm-Häuser

por Aplaudir de Pie

La gente conversa entre ella, las conversaciones son inentendibles, hay olor a cabritas, ¿Hace cuantos años que no voy al circo?. ¡Aquí aquí! – grita una señora desde una par de asientos más adelante, con el teléfono pegado al oído mientras levanta y agita su mano libre. Estoy en el teatro, pero no lo parece. El ambiente no es sombrío como se acostumbra en los demás teatros, aquí la gente se mueve y habla y el olor a cabritas inunda el espacio. Así es el teatro real, ese teatro de calle, ese teatro humano, en donde la verdadera obra transcurre en un baile entre el público y los actores.

Si tuviese que comentar de todo lo que engloba a la obra destacaría la labor de todos los encargados de traer a la vida aquella obra. El sonido se utilizó con elegancia para retratar el estado mental de la protagonista, el vestuario y escenografía cumplen un rol que al principio podría resultar arbitrario, y cuando menos te lo imaginas toman un valor no imaginado
dentro de la historia, y es el contexto histórico el que nos ayuda a poder comprender todos esos detalles. La iluminación supo equilibrarse entre una iluminación realista y algo mucho más onírico. El guión, escrito por Isidora Stevenson, la interpretación de Ximena Rivas y a la dirección de Manuela Oyarzún Grau hacen que se te olvide por completo que toda la
historia ocurre en solo un día, en una habitación, en un monólogo.

En el teatro la obra muta en conjunto con su público, y para llegar al máximo esplendor del teatro en Quilicura, es necesario recordar que aquí no somos callados, aquí nos movemos, aqui se venden cabritas cuando la obra está por comenzar.

 

Maurice Lamm-Häuser
Director y docente

 

 

 

 

*Este ejercicio es resultado del taller de Crítica y Crónica impartido por Zavel Castro y Alejandra Delgado en el Festival Quilicura Teatro Juan Radrigán, en enero de 2024*

 

Críticas

La cueva de las orquídeas. Crítica de Said Galván.

por Aplaudir de Pie

“Ya casi no queda nada de la vida como era antes” recita una de las dos señitos que forman parte de los personajes del barrio, al que nos invita la obra La cueva de las orquídeas. Tal vez puedas recordar esas tardes en que visitabas la casa de tus abuelos; tal vez llegaste a encontrarte con una caja de aluminio que sugería contener galletas, sin embargo, sólo si corrías con suerte, efectivamente, podías encontrarte con dichas galletas, pero en la mayoría de los casos, estos contenedores se reutilizaban para guardar agujas, carretes de hilo y otros instrumentos de costura; o tal vez , podías encontrarte con la sorpresa de que eran albergues de pequeños objetos y fotografías que se han negado a ser desechados, que han sido testigos del paso del tiempo, y que en muchos casos, han envejecido mejor que sus dueños; cajas que fungen como cápsulas del tiempo que resguardando en sus paredes de aluminio, registros fotográficos de eventos que en conjunto, reconstruían parte de la historia de tu familia, y que nuestras abuelas y madres conservaban como guardianas del tiempo.

Alguna vez yo me encontré con una caja de esas características, en cuyo interior yacía un bonche de fotografías y viejas postales que me mostraban parte de la juventud de mis padres; sin conocer por completo el contexto de cada fotografía, yo trataba de interpretar las escenas ahí retratadas, leyendo los gestos y actitudes de quiénes aparecían en estas imágenes.

Visitar La cueva de las orquídeas, me evocó a esos encuentros; como abrir un álbum fotográfico en donde pareciera que no existe una historia en concreto, sino un conjunto de recuerdos que cobran vida a través de las palabras, la música, el movimiento y los objetos.

En noviembre de 2019, el Colectivo escénico El Arce estrenó este espectáculo, para el cual, el Foro Antonio López Mancera, del Centro Nacional de las Artes, fungió como la caja de recuerdos en cuyo interior, nos encontraríamos con esta propuesta en la que se nos invita a recordar o conocer la imagen popular de un “típico” barrio de la Ciudad de México, a mediados de la década de los setenta; y donde se nos presenta a un grupo de niñas y niños que atraviesan la inquietante fase de cambio, que puede resultar el paso de la niñez a la adolescencia, a la par que, cada una de ellas y ellos buscan su lugar en el barrio, a través de méritos relacionados con la osadía y escondiendo las dudas y vulnerabilidades que genera el crecer.

Esta obra, cuyo título hace una referencia a la serie animada Ahí viene Cascarrabias (1969), fue el resultado de diversas exploraciones escénicas por parte de las y los intérpretes del Colectivo, coordinadas por Ignacio Escárcega y compartidas a Alberto Castillo, quien a través de su pluma, las concretó en una propuesta dramatúrgica, que posteriormente, sería abordada por David Almaga, quién además de ser intérprete escénico en la puesta, fungió como director musical, diseñando una columna importante sobre la que descansa el montaje, que es la atmósfera musical y sonora.

 

 

La primera vez que visité “La Cueva”, fue durante un ensayo general a una semana del estreno, al cual fui invitado por dos intérpretes de la obra, Verónica Ramos y Fernando Sánchez C. personas a quienes admiro, y que con honor y afecto puedo llamar “amiguis”. El domingo 3 de noviembre de aquel año, fecha en que coincidieron dicho ensayo y mi cumpleaños número 33; Vero, Fernando, mi mamá, dos amigas (Laurita y Xitlali), y mi (en ese entonces) pareja; se reunieron conmigo para festejar, mediante un picnic, mi llegada a la cansinamente llamada “edad de Cristo”, y que sería el preámbulo para que esa agradable tarde, fuéramos testigos de los resultados de un año de exploraciones y ensayos que tuvo para concretar la obra, el colectivo El Arce. Recordarnos echados sobre el pasto de las laderas del CENART, esperando la función, disfrutando del lujo que era convivir en el exterior, sin sospechar que en pocos meses nos veríamos obligados a encuartelarnos en nuestras respectivas casas, y que la vida como la conocíamos en ese entonces, cambiaría drásticamente, es un momento que me gustaría congelar en una postal y guardar en la caja de mi memoria.

 

¿Cuántos contenedores no hemos llenado con recuerdos? ¿Cuántas cajas no hemos requerido para preservar esos lugares felices, esos rincones de nuestra historia?

 

«¡Gracias por su espera, bienvenidas y bienvenidos a La cueva de las orquídeas!” Fue la indicación para poder acceder al foro, y esa primera etapa del ritual de acudir un acto teatral presencialmente, lo cual extraño.

Desde mi perspectiva, el espacio nos recibía presentando lo que yo interpreté como una especie de covacha o bodega, donde un conjunto de cajas de madera, de diferentes tamaños y de un tono claro, se encontraban dispuestas como si aguardasen el ser destapadas para revelar su contenido; al fondo del foro, una de ellas, que destacaba por ser de las más grandes, se elevaba del suelo por encima del resto simulando una mesa, la cual permitía apreciar sobre su superficie a algunos juguetes, de los cuales su mera presencia, detonaba en algunas personas la evocación de una época que parece distante en el tiempo, pero cercana gracias a la memoria. Acompañando a esta exhibición, un grupo intérpretes, ya en escena, ayudaba a contextualizar mediante juegos y cantos, hacia dónde nos dirigiríamos a través de la ficción; de entre voces que pregonaban “declaro la guerra en contra de mi peor enemigo que es…” y cuerpos que invitaban al público a jugar “resorte”, la inercia de aquel acto de bienvenida se encaminó hacia el inicio de una especie de concierto.

 

Karen Alicia, Virginia Mares, Leilani Ramírez, Verónica Ramos, Fernando Sánchez y David Almaga, formaban una orquesta dirigida por este último, dónde más allá de interpretar canciones o melodías en específico, el grupo trasladaba la esencia juguetona con la que iniciaron, hacia una ejecución armónica no sólo de instrumentos musicales, sino también de objetos como: corcholatas, cucharas, botes de mayonesa, zapatos de tap o una botella de “Chaparrita” modelo 76. Entre el sonido de la campana de la basura, el silbido del carrito de los camotes o el icónico ¡Lleve sus ricos y deliciosos tamales oaxaqueños!

Algunas frases y sonidos que han sido parte del soundtrack de quienes hemos transitado y habitado esta ciudad, hacen su aparición en lo que para este punto ya empezaba a ser una fiesta de elementos auditivos que convivían en un patio de juegos; para así abrir paso a una serie de referencias sensoriales a través de las palabras, que se nos presentaron como en un paso de diapositivas, evocando aromas, sabores y sensaciones que buscan que conectemos con nuestro hogar y nos brindaran cierto sentido de pertenencia; comenzando así a establecer una relación emocional entre quienes están en escena y el público receptor.

¿Porqué nos vulnera tanto el recuerdo? ¿Por qué nos vuelve tan dóciles? Dicen que “recordar es volver a vivir” y que “uno siempre regresa a los lugares donde conocimos la felicidad”. ¿Será por eso que abrir estas cajas de recuerdos nos resulta tan significante? Tal vez por eso nos encanta (me encanta) compartir los recordatorios de Facebook e Instagram, y pensar en esos momentos felices y en aquella persona que definitivamente, “ya no soy”, pero que como una huella impresa en concreto fresco, es un vestigio de nuestro caminar por esas calles de nuestra memoria.

El domingo 1 de octubre de este año, La cueva de las orquídeas formará parte de la celebración del aniversario número 33 del Teatro Sergio Magaña, en la Santa María la Rivera; misma edad que yo cumplí cuando visité por primera vez «La cueva», y que, como dicen en otra de las obras que llevo en el cora, no creo que signifique nada, pero es una bonita coincidencia.

 

Said Galván (@saidglvn)
Alquimista de símbolos y entusiasta espectador teatral

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