Críticas

Una reescritura del imaginario femenino de Shakespeare desde el cabaret mexicano

Los autores clásicos de literatura dramática siempre han significado un gran reto para ser llevados a escena en cada nuevo presente. Las razones son muchas como la idealización que se hace sobre su figura, deificándolos y haciendo sus palabras intocables como si su escritura se tratara de textos sagrados. En muchos casos esta relación con los autores clásicos da como resultado escenificaciones antropológicas en donde podemos apreciar una especie de puestas en escena fidedignamente históricas pero que no generan interés en el presente, ni vínculo con los espectadores. Directores que toman este tipo de decisiones apelan a la universalidad del Hombre. Como si eso existiera y como si el Hombre no hubiera ido cambiando a lo largo del tiempo como afirmó Erwin Piscator. Decir que la humanidad es la misma es omitir la historia mundial que sigue avanzando y transformando cada vez el concepto de lo que ser humano significa. (Piscator, 1976). Un ejemplo basta para cuestionar la supuesta universalidad del Hombre, en principio ¿a qué hombre se refieren? porque los afrodescendientes son considerados humanos, personas con todos los derechos ciudadanos desde hace ni si quiera más de cien años. Incluso cuando se habla de la universalidad del Hombre podría hacerse un cuestionamiento sobre si en ese concepto están incluidas las mujeres, pues hasta hoy se debate si realmente puede esta palabra seguir englobando a todas las personas del mundo. Creo que esta discusión es política y no lingüística, pero ese no es el punto de este escrito.

La idea de lo que es ser humano cambia constantemente pero aún hay quienes idealizan los textos clásicos argumentando que tal como fueron escritos pueden hablar de la condición humana hoy, que poseen alcances eternos, pero lo pongo en duda, considero que hay que reestructurarlos y discutirlos, de lo contrario podrán ser historias interesantes pero jamás serán teatro, entendiendo este último como un acontecimiento en tiempo presente que nos hace repensar nuestro tiempo y no como meramente la representación de otro tiempo ajeno, lo cual se acercaría más a la experiencia de un museo tradicional.

Por ese motivo mi entusiasmo es mayúsculo cuando los artistas toman a los autores clásicos y construyen discursos propios. Los puristas dirán “¡Eso no es Shakespeare!” Pero ¿qué valor tiene para el teatro hacer las obras una y otra vez de la misma forma que ya fueron hechas tantas veces? Cambiando en muchos casos solamente los vestuarios y las propuestas de escenificación. Eso no es actualizar los clásicos. Y ya tampoco es Shakespeare, porque este autor como teatro ya murió, sus dramaturgias son potencialmente teatro, pero no son teatro. Ni si quiera a Peter Brook se le perdonó cambiar el final de La tempestad, llamándola, Harold Bloom, “atroz versión” en su análisis donde explica que La tempestad  es una de las obras peor interpretadas. (Bloom, 2008). Como si sólo existiera un criterio de interpretación. Habría que recordar que reescribir los mitos es una de las formas de trabajar en el teatro desde tiempos de los griegos y hoy podríamos atrevernos a decir que los textos clásicos, como los de Shakespeare han devenido en mito con el paso de los siglos.

En la Ciudad de México hay una obra que se caracteriza por reconfigurar piezas icónicas de Shakespeare, mediante la reescritura de los personajes femeninos para repensar el concepto de ser hombre y ser mujer en la actualidad atravesándolo con una mirada queer y feminista, a partir de las vivencias personales de su creador y protagonista: The Shakespearean Tour de Mariano Ruiz.

Tomo la visión del concepto queer de David Córdoba García: “Queer es una palabra que en el uso de la lengua inglesa puede referirse tanto a sujetos masculinos como femeninos […] pretende hacer referencia a todo aquello que se aparta de la norma sexual” (Córdoba García, 2005).  La norma sexual es la heteronorma, la dicotomía de género, en cambio lo queer es la disidencia sexual, la multiplicidad de géneros, lo LGBTTTQIA, pero también lo inclasificable.

Mariano Ruiz se identifica como genderless, pero se reconoce como “actora”, en un posicionamiento político sobre la libertad de decidir y un cuestionamiento a la imagen representacional hegemónica del género en el teatro. ¿Para ser actriz tienes que identificarte como mujer, tener aparato reproductor “femenino”? Es fundamental la categoría que crea y utiliza Mariano: actora, no actriz, la cual empieza a emplear cuando reflexiona “sobre no quitar espacios a las actrices” (Mariano Ruiz). Por lo tanto instaura otra posibilidad de representación teatral que sería una persona sin género haciendo papeles considerados femeninos.

Cada quien puede ser lo que quiera ser, esa es la postura de Mariano, pues el género es una construcción social, reflexión comúnmente atribuida a Butler por hablar de la performatividad de género. En The Shakespearean Tour Mariano hace un experimento con un espectador varón  heterosexual, así pide la participación, por lo que deja manifiesto que la representación corresponde a la elección de cada uno, haciendo el acto político y ético de no asumir sino permitir a cada quien definirse, como a su vez Mariano hace en esta puesta en escena. Una vez que se ha propuesto alguien para participar, Mariano le pregunta su porcentaje de heterosexualidad, evidenciando en todo momento la complejidad de las cuestiones de género (Es interesante que en las funciones que vi, ningún hombre dijo 100%, parece que se va popularizando la idea de que la heterosexualidad no es contundente, así como la homosexualidad o asexualidad, se van complejizando y de esta manera se visibilizan más posibilidades de entendernos y relacionarnos).

El experimento consiste en ponerle una prenda de color rosa al espectador para después preguntarle si siente deseos repentinos de maquillarse o si de pronto su atracción hacia los hombres creció. El espectador responde, al menos las funciones que vi, que no y de esta manera lúdica y simple queda expuesta la construcción social del imaginario masculino y femenino. Esta es una de las tesis fundamentales que aborda The Shakespearean Tour, tanto en sus aspectos formales como discursivos.  Mariano, nos comparte en la obra, fue un niño que quería ser actriz y esto le acarreó dificultades al vivir en un mundo en el que lo que no obedece a la norma es, desafortunadamente, objeto de juicio y castigo. Esta puesta en escena es una reivindicación de lo queer, una invitación a relacionarnos con la otredad y aceptarla.

Foto: @DarioCastroPH

The Shakespearean tour también es una obra feminista, entendiendo al feminismo, para fines de este análisis, como una emancipación de la mujer ante las narrativas hegemónicas. Aquí es donde Mariano hace el mayor trabajo de reescritura sobre los textos de Shakespeare que presenta en su unipersonal: Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, Noche de reyes, A vuestro gusto, Antonio y Cleopatra, y Macbetch. Todas presentadas desde la mirada de los personajes femeninos.

En principio utiliza anacronismos temporales, herramienta fundamental del cabaret mexicano para reflexionar sobre pasado y presente, de tal manera que las versiones que hace de cada obra suceden en un espacio intermedio entre el periodo isabelino y el México actual, siempre conduciendo a una reflexión sobre el presente, haciéndonos recordar que todo lo que estamos mirando nos concierne ahora.

Después, Mariano reestructura los finales de las obras para dejar en evidencia el condicionamiento existente hacia la mujer. En Romeo y Julieta, Julieta decide no matarse por un hombre. Así sucesivamente cada una de las mujeres decide cambiar su historia, reivindicándose como seres capaces de accionar como sea mejor para ellas y no como se supone que tendría que ser, ni si quiera como el bardo quiso. The Shakespearean Tour no es propiamente, o mejor dicho, dogmáticamente, Shakespeare ¡pero qué bueno que no lo es! porque un teatro revolucionario, como lo es el cabaret mexicano y específicamente esta obra que se adscribe a dicho género, no puede seguir alimentando ideas sobre el amor romántico y los estereotipos de género.

Algo destacable en la actuación de Mariano es lo shakespeariano que resulta, en el sentido de ser profano y elevado, de ir de un lugar puramente cómico a hondos momentos de interpretación, lo cual nos conduce poco a poco al final en el que Mariano se muestra ante nosotros vulnerable, despojado de personajes, y su cuerpo conmocionado por el discurso, deviene en cuerpo político, resultando un testimonio vívido y ético de la lucha contra el odio hacia la comunidad LGBTTTQIA.

Pero al final The Shakespearean Tour es mayormente fiesta, con canciones, bailes y luces, por eso Julieta es Ariana Grande, Cleopatra, Britney Spears o Lady Macbeth, Beyoncé, porque Mariano no revictimiza a una comunidad que los medios hegemónicos han querido mostrar como seres que solo existen para sufrir. Queer es más que eso, por eso una parte de quienes manifiestan una sexualidad disidente aman los colores y las lentejuelas, porque, al igual que esta puesta en escena, queer es, pese al mundo que aún tiene mucho que modificarse pues sigue habiendo muchos crímenes de odio -como Mariano nos recuerda durante la función-, queer es una celebración a la diferencia y a la vida.

Liebeszauber es un hecho escénico inspirado en el libro Jerome, Olivier et moi de Miguel Bonneville pero basado en las experiencias reales de Gael Policano Rossi, autor, director e intérprete de la pieza que, bajo la forma de video-diario, narra la historia de un amor no correspondido y que tiene como escenarios virtuales, las plataformas de twitter, facebook, instagram y tumblr, escenarios idóneos para practicar el arte de stalkear.

Esta conferencia performática debe su construcción temática a la reflexión sobre la intimidad en los tiempos del Internet, tema que encuentra su traducción formal en la aplicación de nuevos lenguajes que multiplican las fronteras de la puesta teatral o que, más aún, las desdibujan evidenciando la liminalidad de las prácticas escénicas actuales  que nos cuestionan sobre la naturaleza de la pieza, planteando con ello problemas de catalogación.

Sospecho que los investigadores no nos pondríamos de acuerdo en sí tratarla como una obra de teatro o como un performance y no sabríamos reconocer con claridad qué elementos de la pieza podríamos estudiar bajo las nociones de teatralidad y cuáles otros, en cambio, como performance.

Me parece que la indefinición se debe precisamente a los temas que aborda: la autobiografía, la memoria, la identidad, la autoficción. La exposición del mundo y la vida real del intérprete. Colocando a la intimidad como el centro del hecho escénico, buscando la teatralidad fuera del teatro, volviendo a la intimidad una zona inestable, utilizando la historia personal para vulnerar al intérprete, espectacularizando su fragilidad, mediatizando y especulando con la privacidad. Si bien el trabajo de Gael no plantea ninguna cuestión original (¿habrá algo que nunca se haya hecho?), continua con una conversación interesante.

El tema de la representación de la intimidad a través de la exposición cronológica de la decepción amorosa. Fórmula que nos recuerda especialmente al trabajo de Sophie Calle, con su exposición “Dolor Exquisito” que, como Gael, narra la historia de un romance en cuenta regresiva. Tanto Calle como Policano Rossi, nos enfrentan al problema de la puesta en escena y el “sí mismo”, que tan bien explica Erving Goffman, al mismo tiempo que refieren al “Umbral Mínimo de Ficción” (UMF), la “unidad de medida poética” creada y conceptualizada por Vivi Tellas, que sirve para identificar y señalar los momentos en que la realidad se mimetiza con el teatro (fundamento del biodrama).

Al insertar la realidad en el hecho escénico, Gael cumple simultáneamente una tarea bipolar: ser, en el momento de la representación, al mismo tiempo, actuante y personaje. Escenifica pero también es. Interpreta y no interpreta. Es él mismo en situación escénica sin recurrir previamente a la construcción de un personaje de manera consciente y del cual puede desprenderse al terminar su monólogo. Pero es personaje, en tanto que se evoca a sí mismo en la situación que requiere la escena para transmitir la emoción de la obsesión y el desencanto. Nos presenta al Gael enamorado y al Gael decepcionado, al Gael enloquecido y al Gael despechado. Se evoca a sí mismo.  Se interpreta. Actúa y acciona. Se muestra a sí mismo en el uso cotidiano de las plataformas virtuales, cosa que ya ha hecho antes lejos de la escena, es por tanto una acción restaurada, elemento sustancial del performance según Schechner.

“Estar en internet” a oscuras en su cuarto, por sí mismo carece de un contenido comunicativo deliberado, pero lo lleva a escena, con lo que implica querer ser visto y escuchado (retomo esta distinción de Antonio Prieto Stambaugh). ¿Qué es entonces? Me parece que la teatralidad convencional prefiere obviar la cuestión de que nada es inmutable sino que se encuentra en un eterno devenir (como el río de Heráclito) y que propone personajes que son, que están fijos y que pueden representarse casi de la misma manera función tras función, retomando a Goffman diríamos que “[…] nada real o verdadero puede sucederles a los personajes representados […]” y que, en cambio, el performance juega con la presencia del intérprete siempre en presente, permitiéndole manifestarse tal y como se encuentre al momento de la representación y permite que Gael experimente “algo real y verdadero” frente a los espectadores.

Foto: Coordinación cultura UNAM

En este sentido, “Amor Brujo”, tendría algo más de performático que de teatral, sin embargo, al presentarse en un espacio escénico debemos analizarla como práctica escénica, aún cuando la narración refiera una práctica socio-cultural (el romance o simplemente la interacción social a través de internet), cuestión que lo devolvería –nunca de manera absoluta- al terreno del performance. Se encuentra, insisto (o me parece) en una zona intermedia.

La teatralidad de la conferencia de Gael corresponde al espacio en el que se representa tanto como a la cualidad del intérprete que se exhibe para ser mirado. No es absolutamente teatral porque no finge ser otra cosa, ya lo he dicho, es él en una situación o faceta determinada. Mientras que la performatividad del mismo hecho escénico se encuentra, sobre todo, en la inserción de una actividad privada, solitaria o cotidiana, el uso de las redes sociales para interactuar, en un espacio escénico. Cambiando el contexto, cambia el estado de las cosas, cobra un sentido distinto, lo re-significa.

Liebeszauber, me parece un objeto ideal para continuar con la querella terminológica entre el teatro y el performance ¿Qué pasa cuando la realidad se convierte en espectáculo? ¿Qué pasa cuando el espectáculo a pesar de ser convivial representa algo íntimo? ¿Puede ser un hecho escénico al mismo tiempo teatral y performático? Me parece que sí, que algo puede ser realidad y ficción, y que puede al mismo tiempo referir a una práctica cultural o social y siendo meramente una representación estética. Insisto en que las fronteras se han desdibujado y que debemos aprender a analizarlas en conjunto, identificando lo teatral de la pieza (en este caso la forma y la presentación del sí mismo como personaje) y lo performático (la presentación del sí mismo como actuante y la descontextualización de lo real).

La obra está hecha con un interés absolutamente comercial. Esto no tiene nada de malo, quiere decir únicamente que su principal objetivo es vender entradas, hacer que mucha gente la consuma como producto cultural. Esto lo sabemos por el lugar en el que se presenta tanto como por las personalidades involucradas en el proyecto, actores conocidos que por el momento son rentables (me reservo de definirlos como ”famosos” a la luz de la reflexión que desarrollaré más adelante)  y creativos que siempre han tenido la mira y los pies bien puestos en el mundo del espectáculo.

 Sin embargo, algo curioso sucede con este montaje que lo distingue de muchas otras apuestas comerciales y posibilita que la cataloguemos (bajo el esquema de Dubatti) como una obra del tipo “comercial artística”,  me refiero al tema que sustenta la obra a la manera que se aborda y a que los interpretes además de haber probado su éxito en el circuito comercial, son todos, poseedores de un talento innegable. La mera conjunción en un mismo proyecto de Mariana Gajá, Pablo Perroni, Adriana Montes de Oca, Salvador Petrola y Mauricio Ascencio me parece un acierto.

Tengo que manifestar una vez más mi gusto por el trabajo de Ascencio porque no puedo resistirme a admirar una vez más la atmósfera que crea en esta ocasión con su diseño escenográfico y de iluminación de la “casa decadente” en la que todo ocurre (semejante a un “set”, cuestión que vincula una vez más esta puesta con el mundo de los personajes). Mauricio está a cargo también del diseño de vestuario cuestión en la que también destaca.

                                                                                                                                                                                Foto: @DarioCastroPH

Vanitas vanitatum omnia vanitas

La reflexión del montaje dirigido por Alonso Íñiguez gira en torno de la inmediatez y vacuidad de “la fama mediática”, los personajes representan estrellas olvidadas de la televisión, criaturas destinadas a la oscuridad después de haber brillado durante algún tiempo. Imposible no pensar que de alguna forma esta obra actualiza el tema (pictórico y literario) de la vanitas. Los bodegones del siglo XVII velaban entre sus motivos alegóricos, elementos que le recordaban la fugacidad del placer y la  belleza (el tempus fugit), la inutilidad de los placeres y de la riqueza, el sin sentido de la vida y la certeza de la muerte (el menento mori);  barrocos y millenials, acechados por las mismas preocupaciones, manifestándolas de manera distinta.  Ambas manifestaciones artísticas (los bodegones barrocos y Quiero volverme supernova) dejan en el espectador un sabor amargo obligándolo a reparar en su existencia transitoria e insignificante. La vida como un sueño del que solo se despierta con la muerte.

Para desarrollar estos tópicos enfatizando la crueldad de la gloria pasada y la fama pasajera, nadie mejor que Joserra Zúñiga. De ninguna manera estoy diciendo que sepa del tema por experiencia propia, al contrario, creo que se encuentra en uno de sus mejores momentos y que su interés por la escritura dramática cada vez da mejores frutos.  Digo que él es el indicado porque como guionista de televisión reconoce los efectos del impacto que significa la pérdida de seguidores porque seguramente ha convivido con muchas estrellas apagadas, las más desesperadas por recuperar la atención de público y las menos resignadas a su opacidad como personajes secundarios.  Reconozco su familiaridad con el tema por la nitidez con la que ha concebido los caracteres de los personajes tanto así que si bien tienden a la exageración cercana a la caricatura terminan resultando verosímiles por ser divas decadentes que no han sabido hacer nada mejor en la vida que deslumbrar a quienes las rodean con su personalidad extravagante, estrafalaria y grandilocuente.  De tal suerte que, sorprendentemente, considero que los retrata de una manera realista.

Foto: @DarioCastroPH

Dramaturgia liminal

Sobre el desempeño de Zúñiga  como escritor de teatro quisiera agregar que se trata de una figura interesante que quizá nos enfrente a la necesidad de estudiarlo una vez que los críticos hayamos convenido en el establecimiento de una nueva zona liminal entre la dramaturgia y el guion. Sobre todo en esta obra me parece que Joserra ha combinado satisfactoriamente ambos oficios y que cada vez es más difícil discernir qué de su texto pertenece al mundo del guionismo y qué al ámbito de la dramaturgia. La obra me parece inspirada en un reality show pero el script se supera, complejiza y profundiza al grado de que se aproxima a ser considerada una bien lograda dramaturgia (el conflicto es claro y significativo y los diálogos son fluidos y contundentes).

Así pues el equipo conformado por Íñiguez, Zúñiga y Ascencio logra un montaje artístico y comercial creando un universo al mismo tiempo real y simbólico que actualiza el tema de la vanitas y en el que es posible mirar con nuestros propios ojos la explosión e implosión de las estrellas. Un mundo que deviene en metáfora de la sociedad del espectáculo de la que somos parte, que consumimos al mismo tiempo que nos consume y en la que todo esfuerzo por trascender es inútil. De nada sirve ser bello, rico o youtuber. En un mundo de apariencias controlado por los medios y las redes sociales, hemos de recordar la sentencia del Eclesiastés que podríamos atribuir como el detonador del pensamiento que dio a luz  Quiero volverme supernova : “Vanidad de vanidades. Todo es vanidad.”

Jorge Volpi es, sin duda alguna, una de las voces críticas más importantes del siglo XXI. Su agudeza intelectual ha quedado manifiesta en un sinfín de escritos, su pluma, inagotable e inconforme, pasa del ensayo a la novela, de la seriedad de una columna de opinión a sus inquietantes ficciones documentales de las que se desprende una interpretación de la realidad con el más alto grado de análisis tanto como pasajes que apelan directamente a lo erótico tanto como a lo romántico. Es un escritor completo. Su ingenio enriquece al mundo. Ha dominado el plano de la narrativa y ha sido y será siempre reconocido por ello.

A poco tiempo de cumplir 50 años, Volpi parece haber multiplicado sus inquietudes, o mejor dicho, volver a sus orígenes. Poca gente sabe que el primer texto largo que escribió fue una obra de teatro en sus años como estudiante de preparatoria, un esbozo de obra dramática que nunca llegó al escenario y que quizá esté guardado en algún cajón. No así su interés por el teatro, que retomó tantos años después, animado por la investigación que llevó a cabo para su novela, Memorial del engaño (2013). Los crímenes financieros, el funcionamiento oculto del sistema monetario, los dilemas políticos y morales tras los negocios, y, sobre todo, los acuerdos de Bretton Woods y el desempeñó como Departamento del Tesoro de Harry Dexter White, detonaron la escritura de El origen del Mundo.

Para Memorial del engaño, Jorge se imaginó a sí mismo como un neoyorquino, mecenas de la ópera (su pasión real más acusada) y como estafador. Para El origen del mundo, se pensó a sí mismo como dramaturgo, dando cuenta de la mascarada en la que se regocijan los intelectuales. Su mayor acierto como escritor de teatro ha sido quizá la elección del tema y la detección del potencial dramático de las discusiones entre John Maynard Keynes y Harry Dexter White figuras históricas fundamentales que definieron el curso de la economía mundial tras la Segunda Guerra Mundial.

Foto: Sergio Carreón Ireta / CNT

La dramaturgia que soporta el montaje dirigido por Mario Espinosa para la Compañía Nacional de Teatro no escatima en información, al contrario, está repleta de datos precisos que narran casi de manera cronológica (alternando el discurso mediante el diálogo de los dos personajes principales) las vicisitudes que dieron lugar al establecimiento del Banco Mundial y la creación del Fondo Monetario Internacional eligiendo al dólar como la divisa de referencia mundial.  Todo ello acompañado del correlato (aquí yace la verdadera tensión dramática) de la problemática relación, dicho de otro modo, la rivalidad entre los dos economistas, que sin embargo retrata como dos hombres sumamente educados y respetuosos capaces de sostener una prolongada conversación sin exaltarse. Guardando las formas. Sin asomo de vulgaridad.  Especialmente el personaje de Dexter White interpretado por  Andrés Weiss, quien encima guarda un sorprendente parecido con el economista.

El tema de la obra es fruto de una minuciosa investigación y organización de Volpi, quién además acertó al anotar el tono en que podría montarse esta discusión: la farsa. Atendiendo a esta indicación, Mario Espinosa creó un ambiente tan espectacular y absurdo como suele ser (visto de cerca) el circo de la alta cultura.  Es así, que vemos a los grandes economistas en un ridículo in crescendo habitando una casa de espejos en el que se intercambian y confunden y en el que nada es lo que parece.

La dirección de Espinosa combina la seriedad del tema tratado con la irracionalidad del humor, vistos sobre todo, con el juego de la interpretación de la Señora White que alternan Octavia Popesku, Éricka de la Llave, y Amanda Schmelz; la transformación de Keynes que deviene en una caricatura de sí mismo comiquísimamente encarnado por David Hevia (actor invitado por la CNT) y la inclusión de un coro que comenta lo que sucede con gestos grandilocuentes, haciendo eco de las reacciones de los espectadores (el mayor acierto de la dirección entre los tantos que posee). Más allá de saber qué pasará con la economía mundial, los espectadores se mantienen atentos a “quién ganará” como si se tratara de una pelea de box. Guiño que ofrece Espinosa al colocar a las figuras históricas precisamente como pugilistas en la introducción a la obra.[1]

En suma, Volpi encontró una imagen generadora lo suficientemente potente que, en buenas manos como son las de Espinosa, ha conseguido materializarse en una obra dinámica y lúcida, a la altura del acontecimiento histórico narrado y del teatro de intachable manufactura.

[1] A propósito de la escena introductoria, me atrevo asegurar que no solo es lo que atrae de inmediato la atención del espectador, sino que funciona para dar el tono de toda la obra, agilizándola y enfatizando la rivalidad de las dos grandes mentes insertas en una sociedad de consumo y espectáculo. Con esta resolución, Espinosa da un giro radical respecto a  otras obras del mismo estilo (la discusión entre dos intelectuales) como  La última Sesión de Freud, dirigida por José Caballero.

Para André Bretón,  México era el país más surrealista del mundo. La anécdota que se cuenta es que mandó a hacer una silla a partir de un boceto suyo, en el cual se veía la silla en perspectiva. El carpintero mexicano al que se le encargó el trabajo la hizo tal como se veía en la imagen, lo que dio por resultado una silla desproporcionada. Dalí coincidió con Bretón pero su aseveración fue más dura asegurando que no regresaría a México porque le parecía insoportable que existiera un país más surrealista que sus pinturas.

¿Qué pasó para que Dalí dijera esto? No lo sé, pero sin duda hay un punto en el que muchas y muchos como mexicanos hemos tenido una sensación similar de querer salir huyendo y no regresar. Y no por el país, tampoco por la gente, pues nuestro país es considerado -y coincido- como uno de los lugares más bellos del mundo, y los mexicanos -también coincido- somos vistos como personas afables y hospitalarias. Lo que es más surrealista en este país es la política, y aunque dudo que Dalí tuviera suficiente acercamiento con esta, estoy seguro que de haberse relacionado con ella no solo hubiera dicho lo que dijo sino que además hubiera salido mentando madres.

¿Por qué digo que es surrealista la política en México? Porque va en contra de toda lógica. Mucha de la gente que rompe las leyes está libre mientras que gente inocente que solo exigía sus derechos está presa -la mayoría de las veces mediante la imputación de cargos casi fantásticos-; uno de los hombres más ricos del mundo es mexicano mientras millones de ciudadanas y ciudadanos de este país tienen una vida marginal y de pobreza extrema… así podría seguir con los ejemplos, pero sería excesivo y extenuante.

Alguna vez, hace años, no recuerdo dónde, leí que existía quien tenía la hipótesis de que el humor negro podría haber nacido en México. Desde que lo leí,  hasta la fecha me sigue pareciendo que podría ser porque la única forma que hemos encontrado para encarar tanto surrealismo político es justamente a risa. “Reír de lo que nos duele para no morir”[1], como afirmaba en un texto, Liliana Papalotll, una de nuestras colaboradoras cabareteras.

El arte teatral ha encontrado en el humor una herramienta para hacer crítica aguda y punzante de nuestra realidad nacional, además de ser un medio para hermanarnos ante la tragedia mediante una sonrisa. En estos momentos se encuentra en cartelera una obra que para Bretón y Dalí sería hypersurrealista, debido a que plasma virtuosamente una de las caras más carentes de comprensión y lógica de nuestro país: la burocracia.

Foto: @DarioCastroPH

La mordida, una producción de la Compañía de Teatro Penitenciario, interpretada por sus integrantes que se encuentran en libertad, bajo la dirección de Artús Chavez es una puesta en escena que mediante el uso del humor, a ratos blanco y a ratos negro, retrata el sinsentido que implica realizar trámites en México. Sin duda suena a historia de terror, pues la burocracia en México es profundamente surreal, pero para ser más precisos, podríamos decir incluso que es kafkiana, pues así como en El proceso en donde el protagonista no tiene ni idea de qué está pasando y por qué, así, Agapito, el protagonista de La mordida se ve envuelto en un mundo incomprensible, con unas lógicas ambiguas, y donde no entiende nada: una oficina de gobierno.

Agapito es una persona trabajadora que quiere poner una taquería, pero al llegar a la oficina correspondiente en donde debe conseguir el permiso necesario se encuentra con una serie de personajes que no podrían habérsele ocurrido ni al mismismo Kafka, unos empleados públicos. Durante poco más de una hora acompañaremos a Agapito al absurdo mundo de la burocracia mexicana, para recordar que -como si fuera una especie de ley de Murphy- cuando parece que todo esta en orden, es porque nada lo está.

La mordida nos recuerda lo engorroso de los trámites, pero nos da la oportunidad de por al menos una vez convertir esa angustia que provocan en una carcajada liberadora, utilizando la risa como vía para relacionarnos con un hecho desagradable y poder contemplarlo en perspectiva o para invertir su normalización. En ese gesto radica su valor político, pues nos hace revalorar la realidad desde otra perspectiva y cuestionárnosla.

Sin duda esta puesta en escena deja una vez más en claro que la Compañía de Teatro Penitenciario es uno de los grupos más solidos de la escena capitalina, con una gran capacidad para pasar por distintos géneros, lográndolo de manera asertiva. En La mordida, la mancuerna que hicieron con Artús Chávez, es contundente por lograr un dominio del humor que hace de esta experiencia una celebración al juego.

La mordida es una invitación a perdernos en ese México surrealista y kafkiano a través de una puesta con elementos de cabaret y clown, para reencontrarnos al final de la función con una afirmación y una pregunta siempre pertinentes: eso no es normal, ¿qué puedo hacer para cambiar a México? Cuestiones que siempre, pero fundamentalmente en tiempos electorales son de vital importancia.

Foto: @DaríoCastroPH

[1] Reír de lo que nos duele para no morir: una forma de hacer cabaret: http://aplaudirdepie.com/reir-de-lo-que-nos-duele-para-no-morir-una-forma-de-hacer-cabaret

Paul Valery sostuvo, con mucha razón, que no hay nada más profundo que la piel. Jimena Eme Vázquez intuyó la verdad contenida en esta frase y se ocupó de desarrollarla a plenitud en  Piel de mariposa,  una obra escrita para dos personajes (y sus ausencias) que invoca al amor en su acepción doliente. Jimena propone el encuentro de un hombre y una mujer que funcionan como alegorías del temperamento melancólico (Elisa) y de la pasión nostálgica (Guillermo); dos personajes que logran un equilibrio dialéctico mediante su complementariedad.

Elisa es una criatura extremadamente frágil debido a su padecimiento crónico: la epidermólisis ampollar, un trastorno genético que provoca ampollas y llagas ante cualquier mínimo roce, y que provoca heridas internas que paulatinamente provocan que algunos órganos dejen de funcionar. La enfermedad de Elisa la vuelve físicamente débil y vulnerable, mientras Guillermo es un hombre fuerte cuya constitución física y temperamento lo vuelven sumamente atractivo. Él resume la fortaleza que comúnmente se vincula con la masculinidad. Ella es tan débil, tan femenina. Sin embargo, la apreciación cambia cuando miramos su interior; descubrimos el carácter de Elisa es inquebrantable mientras Guillermo está hecho pedazos. Personajes contradictorios y fascinantes. Cada cual frágil a su manera.

Afortunadamente, desde el texto, la construcción de los personajes evita la victimización de Elisa por su enfermedad y de Guillermo por su condición psiquiátrica. Eme Vázquez sabe que siempre hay algo desconocido y atemorizante en el otro, algo que no alcanzamos a ver y que la mayoría de las veces ni siquiera intuimos: nunca sabemos quién es el otro. En ese “algo” radica la esencia de cada cual. En la intimidad todos somos monstruos. “Todo ángel es terrible” –diría Nabokov, el gran amante de las mariposas, descubridor de un especímen- Lycaeides sublivens. Más allá de la piel todo producimos vértigo.

Piel de mariposa está cubierta con un velo poético que en escena se descubre mediante el diseño escénico, lumínico y de vestuario de Natalia Sedano, responsable de crear un microuniverso tan fantástico como real, un espacio acogedor que cautiva a los espectadores y propicia la conmoción que genera la historia. A propósito de la trama, me parece que deja pasar la oportunidad de un final climático, erótico y dramático en su máxima expresión, el final de la consecuencia fatal, en pro de una prolongación, un comentario que nos devuelve a otra escena de la obra, un recuerdo de infancia. Lo cierto es que en ese punto encuentra un cierre que lo potencia, pero debilita esa otra enorme y generosa posibilidad.

Quizá la intención de Eme Vázquez haya sido apelar al corazón de los espectadores, estrujándolo lo suficiente como para llegar a rozar su piel, pero tuvo cautela y prefirió no apachurrarlo demasiado al grado de que se lo entregaran porque no sabría qué hacer con él. Una decisión mesurada. Nos trató con cariño y cuidado. {Contención necesaria si se considera que los personajes son de por sí tremendos y que despiertan en el público toda la ternura y coraje de la que es capaz en función de testigos de un amor imposible y de una coincidencia desafortunada que solo el teatro podría embellecer.  Piel de mariposa nos invita a pensar dónde radica la fragilidad y quiénes somos realmente.