Dice un refrán: “La lengua y los caballos son fáciles de mover”, ¿sí? Probemos:

 

Erre con erre guitarra, erre con erre barril. Rápido ruedan las ruedas por los rieles del ferrocarril.

Cuando cuentes cuentos cuenta cuántos cuentos cuentas para que cuando cuentes cuentos sepas cuántos cuentos cuentas.

 

¿Qué tan fácil se movió tu lengua? La gracia de los trabalenguas es el reto que implican. En ocasiones, son un mero entretenimiento; en otras, es un entrenamiento oral. Pero podrían ir a más: imagina qué pasaría si tuvieras que decir uno en un idioma que no fuera el materno. Podría ser uno de estos:

 

Inglés: Three switched witches watch three Swatch watch switches. Which switched witch watch which Swatch watch switch? (Tres brujas cambiadas miran los botones de tres relojes Swatch. ¿Cúal bruja cambiada mira los botones de cúal reloj Swatch?)

Náhuatl: Tlakua, tlakua, tlakuakilotl, ¿tlake kikua tlakuakilotl? Tlakuakilotl kikua kuatlajketl, uelik kikua kuatlajketl tlakuakilotl. (Traga, traga, el tlacuache, ¿Qué traga el tlacuache? El tlacuache traga fruta, el tlacuache saborea la fruta que traga.)

 

¿Cómo reaccionarían los hablantes nativos de esas lenguas al escucharte? ¿Aplaudirían tu esfuerzo? ¿Se burlarían de los errores? ¿Qué otra respuesta podría ocurrir? ¿Cómo te sentirías al pronunciar correctamente el trabalenguas? No te muerdas la lengua y deja correr tu imaginación. Pregunto porque estos juegos orales vienen a caso por un monólogo que aborda un trabalenguas, situación que da pie para estudiar en torno de los idiomas, la identidad y las dinámicas sociales.

Dicho monólogo pertenece a la obra Mexicatas, de la compañía Cor de maguey (Corazón de maguey) compuesta por ocho actrices mexicanas que viven en Cataluña, España: Merlene Avendaño, Lupe Cano, Esmeralda Elizalde, Ariadna Ferreira, Mónica Mar, Thania Paulinni, Marisol Salcedo y Nadia Zúñiga. La compañía solicitó la dramaturgia a Sergi Belbel y la dirección a Antonio Calvo.

La obra se conforma de doce cuadros, cuya conexión no cuenta una anécdota sino que desarrolla varios aspectos de un tema, en los que las intérpretes manifiestan sus experiencias y añoranzas por medio de conversaciones entre ellas y con el público, canciones, situaciones realistas y absurdas. En la mayoría de los cuadros, el escenario está vacío, hay ocho sillas de diferentes colores y ellas visten de negro, pero eso no las neutraliza: vestidos cortos y largos, pantalones con pata de elefante y rectos, blusas, chaquetas, chamarras con cierres, botas, botines y tenis. El color se encuentra en las coronas de flores en sus cabezas: margaritas, cempasuchil, claveles, rosas, gerberas, pensamientos, hortensias y dalias.

 

 

Esta estética se rompe en el cuadro que se ambienta en la playa. Ellas usan trajes de baño, toallas y accesorios, como cestas y bolsas, lentes de sol, pareos y dispositivos móviles. En el cuadro observamos las diversas situaciones que viven por medio de conversaciones alternadas. En una zona se encuentra Nadia, sola, sentada sobre su maleta aparentando que todo está bien en una llamada con su madre, sus esfuerzos son inútiles: se separó de su pareja y tiene dificultades para encontrar trabajo y casa. En otra zona, Marisol y Ariadna opinan sobre el noviazgo de una amiga y tratan de dilucidar cómo se establecen relaciones amorosas con catalanes, ¿sus reacciones son de reserva o de pedantería? ¿es posible ganarse su confianza? ¿por qué se tardan en coger/follar? ¿qué quieren decir cuando dicen puta? Sus respuestas son tanteos para comprender el espacio y la cultura en la que se encuentran. Entre sus comentarios y reacciones revelan su punto de vista. En aspectos como la seguridad y el transporte se sienten a gusto; pero en otros, como la comida y el trato personal, encuentran más resistencias. Las conversaciones se entremezclan. Al punto que el cúmulo de voces recrean las calles de México. Los sonidos cobran importancia en toda la obra, una muestra son las canciones tradicionales, la máquina de las tortillas y la grabación del que compra fierro viejo. Los sonidos aluden a lo ausente, a lo lejano.

 

 

Y el trabalenguas es el sonido que nos relaciona con lo presente, con lo cercano, pero que no es familiar: el catalán, un idioma ajeno. Al inicio del cuadro, Merlene pronuncia el trabalenguas como si de verdad fuera fácil mover la lengua, los caballos e, incluso, montañas, como si al hablar mantuviera flotando un caracol (el símbolo indígena de la lengua) y se meciera con cadencia suave. Ella dice:

 

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado.)

 

Queda claro que ella maneja este juego oral con experiencia, que se ha familiarizado con esos sonidos complicados de pronunciar para un hispanoblante: la e neutra, la e abierta, la s sonora y la j que se asemeja a la pronunciación francesa. Entre digresión y digresión, la intérprete explica su significado y comenta que es un recurso para ser aceptado en la comunidad. Los lugareños te atienden con amabilidad, incluso son capaces de «comerte a besos». Ella llama al trabalenguas “amuleto”, podríamos llamarlo también “pase de acreditación”. Se puede comprobar con las reacciones del público: se escuchan exclamaciones de sorpresa y agrado, como “oh”, “qué bé! (¡qué bien!)” y “¡órale!”. Yo, he de decirlo, pensaba en las ganas de tener esa buena pronunciación para que en los trámites los funcionarios me atendieran con buena cara. De esta manera, el juego de poder se revela: quien puede pronunciar el trabalenguas es aceptado; quien no es blanco de burlas. Suena a una tontería, pero la aceptación de la comunidad local es necesaria para sobrevivir. Así que cualquier recurso es bienvenido.

Para comprender este mecanismo, revisemos primero una oposición entre el castellano y el catalán, un conflicto implícito en el monólogo. El primer idioma ha dominado al segundo por cuestiones políticas. Durante el franquismo se reprimieron todas las lenguas que no fueran el español: el euskera, el gallego, el extremeño y el catalán. A finales de la década de 1980, en Cataluña comenzaron los programas gubernamentales para favorecer el uso del catalán. Merlene comparte su descubrimiento: los catalanoparlantes están resentidos y se desquitan de los hispanohablantes cuando estos no son capaces de pronunciar el trabalenguas. Los tachan de ineptos para los idiomas y cerrados de mente. Merlene equipara a los catalanes como los jueces que menciona el trabalenguas y recrea una imagen de devoradores de hígados, con movimientos grandes y muy marcados adopta posturas bestiales.

 

Y aquí surge una imagen vinculada con la digestión: o te comen a besos o te engullen. Traslademos esta metáfora: un grupo se come al otro, con el fin de deshacerlo, que pierda sus particularidades para que se parezca a los lugareños.

 

Merlene centra la atención en los catalanes, pero al estudiar la dinámica y relacionarlo con el entorno se comprende que es un mecanismo en ambas direcciones. Entonces, ¿dónde queda Merlene? A pesar de pronunciar con fluidez el trabalenguas y de ser atendida con amabilidad, se percibe la tensión de encontrarse entre los dos bandos, de sentir el peligro de ser digerida. De ahí nace la necesidad de pronunciar correctamente el trabalenguas.

 

 

En la suma de los factores, se manifiesta la tensión identitaria. La actriz añora y critica a México; además, resiente la falta de conexión con la comunidad catalana, reconoce el resentimiento y las reservas de las personas locales. Esta escena dialoga con lo que Zygmunt Bauman estudió sobre el multiculturalismo en La cultura en el mundo de la modernidad líquida: en un mundo globalizado, las migraciones se deben a factores económicos y no culturales, ya no hay superioridad de una cultura sobre otra; sin embargo, hay presiones políticas que promueven las barreras. Así que aunque convivan, los grupos tienen condiciones desiguales.

Sobre esta desigualdad, hay reflexiones desde la década de 1960, cuando llegaron campesinos de España a las zonas urbanas de Cataluña. Francesc Candel en Els altres catalans (Los otros catalanes) criticó las burlas entre los grupos, las cuales provocan recelo y alejan a las comunidades cultural y lingüísticamente. Este autor denunciaba que había zonas en que exclusivamente se hablaba catalán o castellano y eran escasos los casos dispuestos a hablar el otro idioma. Candel opinaba que el idioma no lo era todo, pero marcaba diferencia en situaciones de subyugación. Por tal motivo, prefería poner el idioma en favor de las ideas.

Para completar el panorama, consideremos un caso opuesto, de un catalán inmerso en un espacio hispanohablante: la novela L’ombra de l’atzavara (La sombra del maguey), de Pere Calders, autor catalán que vivió exiliado en México entre 1939 y 1963. El personaje central nombra a su hijo Jordi (con la j semejante a la francesa) y resiente que sus familiares lo pronuncien con la ch fuerte del centro de México, Chordi. Él los corrige, pero ellos no notan la diferencia. A partir de este detalle, la distancia entre los familiares se agranda. En este caso, se evidencia la resistencia del catalán exiliado a asimilar la cultura local, la mexicana. Para el protagonista, defender sus raíces culturales es más importante.

Y ante estos dilemas se encuentra Merlene con un trabalenguas que representa la clave para integrarse (con el riesgo de borrarse) o para ser objeto de exotización —algunos conocidos y yo hemos escuchado el bienintencionado: “hablas muy bien catalán para ser de fuera”—. ¿Qué marca la diferencia? ¿Qué está en sus manos? ¿Qué está en manos del grupo? No son preguntas triviales si tenemos en cuenta que estas dinámicas identitarias con el idioma no ocurren únicamente entre migrantes de país a país, sino de población en población, incluso en espacios de trabajo y familiares. Se marcan diferencias al pronunciar y escuchar expresiones como el calor/la calor, trajiste/trajistes, quesadilla/doblada, entre otras. Se requiere una actitud crítica ante nuestras expresiones para evitar las burlas y fomentar la comprensión entre lengua e identidad.

 

Así que este monólogo representa no únicamente a una mujer que está experimentando un proceso de migración y adaptación, sino que pone en cuestionamiento mecanismos lingüísticos que se suelen obviar o se consideran inamovibles. ¿Cómo afectan a nuestra identidad y a nuestra relación con los otros?

 

En un sentido global Mexicatas propone una solución desde su forma de representación, en la que se difuminan las nociones de testimonio y ficción, de realismo y absurdo; por ejemplo, en un momento dos actrices discuten a quién corresponde una anécdota: ¿a la que lo relata o a la que lo recuerda? De esta manera, las intérpretes y el autor rompen dicotonomías. Erika Fischer-Lichte expone en Estética de lo performativo cómo una frontera se transforma en umbral en una realización escénica. La frontera separa, excluye un ámbito o un concepto de otro, aunque la línea divisoria sea borrosa o movible. Se es mexicana o catalana. Esta obra al mostrar espacios de transición y al construir una visión en que dos conceptos pueden convivir, se puede crear el término mexicata, una identidad en que se mezclan ambas culturas. Se es mitad mexicana y mitad catalana.

Esta propuesta da la impresión que se pueden superar las barreras, las desigualdades y la violencia de un proceso de migración. No obstante, comporta un problema discursivo. Llamarse mexicata sostiene una ilusión de que se puede construir una identidad fija, sin tensiones y susceptible de validación en ambos lugares y culturas. La existencia de la frontera se constata con las angustias, la nostalgia y la inadaptación que viven las artistas. Fischer-Lichte aclara que cruzar una frontera se experimenta como una transgresión, algo peligroso, angustiante o heroico. Se requieren pasaportes y permisos de salida para cruzar la frontera. Hasta aquí el trabalenguas se sigue observando al trabalenguas como “pase de acreditación”.

Sin embargo, en el monólogo, atisbamos otra alternativa a una relación identidad-lengua, que no está desarrolada del todo ni a profundidad en la obra, pero que sí resulta significativa. Como la realización en escena, el lenguaje sirve también para representar el mundo. Por tal motivo, traspolamos al lenguaje la posibilidad de convertir las fronteras en umbrales. Como remate de la escena, Merlene dice en zapoteco: “Nirú zasaalu’ guirá’ shisha neza guidxilayú ti ganda guidxelu’ lii”, que significa “Primero recorrerás todos los caminos de este mundo antes de encontrarte a ti mismo”. Desde la perspectiva fronteriza, esta frase le sirve a la intérprete para demostrar que hay idiomas más complicados que el del trabalenguas y que estos están relacionados con la diversidad cultural de México. Pero si consideramos que este cuadro es un umbral, reconocemos que con esta frase ella demuestra que hay habilidades comunicativas que trascienden el juego de poder planteado por el trabalenguas: la capacidad de aprender otros idiomas, su capacidad de observación y de adaptación. Incluso resulta significativo que esta expresión no sea un trabalenguas. No es un reto. Más bien es un refrán, un enunciado que comunica conocimiento. Ahora sí, podemos entender la frase como un “amuleto”, noción que remite al ámbito mágico con el que Fischer-Lichte identifica al umbral, un espacio en el que es posible la transformación.

De esta manera, se podría generar una identidad dinámica, capaz de reconocer la trayectoría personal, ser consciente del bagaje cultural, cuestionar el entorno y manifestar la esencia. Ahora bien, ¿cómo construir esta identidad dinámica en el día a día? Esta respuesta aún no llega a la punta de la lengua.