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dramaturgia

Reflexiones

El teatro de la vida

por Ricardo Ruiz Lezama

Ilustración por Mar Aroko

I

A veces me pasa que voy al teatro esperando encontrarme con aquella experiencia viva que lo caracteriza y que, a quienes disfrutamos de este arte, nos hace volver una y otra vez, convencidos, no solo de que tiene una razón de existir, sino que además es fundamental (aunque sea complicado poder argumentarlo -pues muchas de las experiencias más trascendentes de lo humano son inverbalizables y obedecen a lógicas incuantificables-), pero  en algunas lamentables ocasiones lo único que hallo, en lugar de esa fascinante magia del (re)encuentro de los cuerpos que remite a una experiencia originaria, es desilusión. No me malentiendas, no es que vaya con la intención de pasarla mal, no soy un implacable juez que asiste al teatro a poner a prueba a las y los artistas (mucho menos espero perfecciones -tonto sería al pedirle a un arte tan humano carecer de titubeos y tropiezos, creo fervientemente en la vida que subyace al accidente), al contrario, siempre voy con la mejor actitud, dispuesto a pasar un buen momento, incluso a pesar de la puesta en escena. Es ahí cuando me he descubierto actuando de espectador y todo se vuelve una decepcionante mascarada, donde todos fingimos que el teatro está sucediendo, pero sabemos que no.

Y es que el teatro es un acontecimiento excepcional, lo tengo claro. ¿Cuántas obras tenemos palpitando en la memoria? Que vimos solo una vez y se volvieron parte nuestra o que presenciamos tantas veces que sentimos que nos volvimos parte suya. Pocas, muy pocas. Y los recuerdos no bastan, por eso buscamos volver, a otros teatros, a otras funciones, para intentar reencontrarnos con aquella experiencia inefable y única… aunque no suceda, aunque acabe la función y nos vayamos decepcionados sabiendo que el teatro una vez más no aconteció.

¿Qué hacer cuando el teatro no ocurre? Intentarlo, regresar una y otra vez, las veces que sean necesarias, a otras funciones en otros espacios. Porque el mundo está lleno de artistas incansables que no han dejado de buscar al teatro. Lo cierto es que es arduo, en muchas ocasiones cuesta trabajo continuar, hay un misterioso peso en el teatro cuando no acontece; nunca he sabido la razón del desgaste que produce animicamente un suceso escénico cuando el fenómeno no se produce, cuando hay actores y actrices y audiencia, pero algo falta, lo más fundamental. A veces pienso que una función donde el teatro no se manifiesta es sumamente insufrible porque el escenario, al amplificar todo, hace del vacío algo colosal e insoportable, como la nada de La historia interminable que consume a Fantasía. Hay gente que ya no lo vuelve intentar y no regresa al teatro. Me ha pasado. Pero solo un tiempo, porque bien lo dice aquella canción: “uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida”.

¿Pero mientras? En lo que vuelvo al teatro, ¿qué hacer? Cuando en el recinto teatral no hay teatro, me queda consolarme con el teatro de la vida.

II

¿Dónde está el arte? Si solo estuviera en los museos o los teatros, hace tiempo que hubiera muerto. En su libro ¿Qué es el arte?, Tolstoi expone que hay arte cuando una persona transmite a otra una experiencia de la vida, ya sea real o imaginaria. Y da un ejemplo. Nos cuenta que si un niño nos platica que se encontró con un lobo y nos hace sentir su miedo, aunque la historia sea falsa, eso es arte. Esta explicación me entusiasma porque expande las posibilidades de lo artístico. Una comida puede ser arte, una larga plática, un dibujo que un niño da a sus padres… las posibilidades son infinitas. Incluso me gusta imaginar que un atardecer inolvidable puede ser arte, porque es la forma en que la naturaleza nos expresa algo.

Por eso cuando en el recinto teatral no hay teatro, me consuelo con el teatro de la vida. Miro el mundo como un escenario y me dejo llevar: me maravillo con los juegos de luces que la naturaleza manifiesta, y espero ansioso la llegada de la hora mágica; me divierto con las actuaciones de quienes en la calle buscan algo de mí, contemplo con curiosidad aquellos personajes que construyen para abordarme y tratar de venderme algo; capturo uno que otro diálogo que alguna persona desconocida lanza al viento, algunos crudos, otros repletos de  particular poesía; tengo pláticas donde pongo toda mi atención a lo que me cuentan y lleno mi mente de imágenes y de algún modo vivo aquello que me comparten… cuando en el recinto teatral no hay teatro, la vida me regala las mejores funciones.

Así paso los días, hasta que la necesidad y la curiosidad me conducen nuevamente a otra sala o espacio alternativo donde suceda alguna función teatral, porque quizá el teatro no es indispensable, pero para quienes insistimos en volver, sin teatro la vida no es la misma.

 

 

 

 

Reflexiones

Séptimo aniversario

por Aplaudir de Pie

Ilustración por Mar Aroko 

En abril cumplimos siete años de inaugurar este espacio con la única intención de abrir un diálogo sobre el teatro, a propósito de las obras que veíamos. Escribíamos con entusiasmo y regularidad, procurando que nuestras interpretaciones fueran motivo de discusión  y que trascendieran el campo de la opinión basada en el gusto, es decir que lo importante, desde entonces, no era comunicar lo que nos había gustado y disgustado, sino los pensamientos que nos había provocado una puesta en escena.

Con el tiempo y con esfuerzo, seguimos por ese camino, con la promesa de agudizar nuestra mirada y ampliar nuestros referentes, estudiando mucho y reflexionando sobre aquello que veíamos, leíamos y pensábamos. Queríamos escribir interpretaciones analíticas que significaran una aportación a la manera de entender el teatro. Muchas veces, los textos que compartimos resultaron problemáticos, acaso  -también hay que reconocer los errores en público- porque no  fuimos asertivxs con la manera en que exponíamos nuestras preguntas y señalamientos o porque rompíamos con ese tipo de crítica consolidada en el periodismo de espectáculos de no decir nada que pueda comprometer la venta de boletos, y es que, de acuerdo con ese campo, la función de la crítica es convencer a la gente de asistir al teatro. Una tarea muy noble que, sin embargo, confunde a la crítica con la publicidad. Por el contrario, el concepto de crítica que procuramos ejercitar, no tiene relación alguna con el marketing, o por lo menos, no una relación voluntaria. Esto se debe a nuestra mala cabeza para los negocios y sobre todo, porque sospechamos que quienes están dispuestos a vender su opinión (aun cuando la ganancia sea únicamente simbólica), no tienen problemas en sacrificar un poco su honestidad. Este es el mayor motivo por el cual rechazamos que nuestro medio tenga un sentido comercial. También podría suceder que realmente piensen que todas las obras que ven son imperdibles, lo cual nos llevaría a pensar el problema de la percepción, una cuestión muy interesante.

Desde el comienzo de nuestra historia, rechazamos la obligación implícita de recomendar, especialmente, porque eso solicita exagerar las impresiones, saturar los textos con adjetivos y escribir con prisa. Y es que, como muchas otras prácticas, la aceleración exige que las críticas se produzcan inmediatamente después de asistir al teatro, lo cual, según nuestra manera de entender la crítica no tiene mucho sentido, pues se necesita tiempo para escribir algo que sea interesante y que no se olvide minutos después de leerlo.  Por supuesto, que esto nos hace poco simpáticos para quienes esperan que la crítica sea halagadora y veloz, afortunadamente, hemos sabido guardar nuestra distancia con el medio artístico y con las agencias de medios. La mayoría de estas últimas, que  todavía tienen la cortesía de invitarnos, saben que veremos las obras y que acaso, no escribiremos sobre ellas o, por lo menos, no escribiremos mientras sigan en temporada; nuestra manera de ejercer la crítica no es compatible con la desesperación.  Creemos que antes de escribir nada, tenemos que leer, ver, conversar y pensar mucho. Disfrutar el proceso sin un deadline.

A nuestra animadversión a la producción acelerada de opiniones y, sobre todo, el rechazo a pensar la crítica como un ejercicio concentrado en calificar las obras, ha hecho que cada vez tardemos más en escribir para intentar en cambio, comprender algo sobre el teatro. Acariciamos el sueño sobre la crítica de Michel Foucault:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no busque juzgar, sino comprender, hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea; ella encendería fuegos, observaría la hierba crecer, escucharía el viento y aprovecharía el vuelo de la espuma para esparcirla. No multiplicaría los juicios, pero sí los signos de nuestra existencia, ella los llamaría, los arrancaría de su somnolencia ¿Los inventaría a veces? Tanto mejor, tanto mejor. La crítica sentenciosa me provoca sueño; me gustaría una crítica hecha con destellos de imaginación. No sería soberana, ni vestida de rojo. Traería consigo los rayos de posibles tempestades.

En este tiempo, nos hemos vuelto más tranquilxs. Nos aburre intentar discutir con quien tiene ganas de pelear. En cambio, nos entusiasma acercarnos a las personas que les interesa dialogar. Nos sentimos cada vez más cerca de la gente apasionada por el teatro, el pensamiento, la dramaturgia y la crítica.

Tenemos mucho que celebrar. Especialmente, que, gracias a la comunidad con la que compartimos, nuestro ánimo reflexivo se ha fortalecido, así como nuestras ganas de compartir lo que hemos aprendido en el camino. Desde que descubrimos nuestra vocación docente, no hemos dejado de impartir talleres de dramaturgia y de crítica teatral  y lo seguiremos haciendo, pues en ellos se forjan vínculos profundos y relaciones de admiración, cariño y respeto. Estamos convencidxs de que ambos saberes son valiosos y necesarios para estos tiempos, pues la crítica, comprendida en un sentido profundo, nos permite reconocer los límites de nuestro pensamiento y acción, así como a oponer resistencia a la manera en que somos gobernadxs de distintas maneras, incluyendo la representación escénica y la dramaturgia.

Por su parte, la dramaturgia nos vincula con otras posibilidades de mirar el mundo desde la alteridad (hay más verdades y reconocerlas contribuye a los cimientos de una discusión desde la ética); nos contacta con lo imposible, impensable e inimaginable, únicamente para recordarnos que otra vida es necesaria; como diría Ionesco, no sirve para nada y a su vez es indispensable; y para nosotrxs es un testimonio de que, así como en una pieza teatral, el centro de la existencia podría ser el juego, en su sentido más hedonista, y no por eso sería menos trascendente, quizá al contrario, quizá sea una de las razones por las cuales la humanidad inventó el teatro, para recordarnos que la vida es una celebración, sea comedia o tragedia.

El teatro no “sirve”. No sirve a nada ni a nadie. El teatro no es sirviente y mucho menos esclavo de ninguna idea, ni de ninguna persona que quiera utilizarlo para sí, sea cual fuere ese objetivo. El teatro no es un instrumento o una herramienta para alguna finalidad. El teatro es un fin en sí mismo. El teatro es una expresión máxima de la condición humana. La vida en la Tierra no puede concebirse sin teatro, aun cuando quienes asistan al teatro sean una minoría. El teatro es precisamente esa vida en la Tierra.

Héctor Levy-Daniel

Concluimos este texto con la advertencia de que seguiremos escribiendo a nuestro ritmo y con la promesa de que seguiremos compartiendo lo que hemos aprendido en talleres. Esperamos verlos por allí. Gracias a quienes nos siguen, leen y comparten.

 

Ricardo Ruiz Lezama y Zavel Castro

Ilustración Said Galván
Reflexiones

La humanidad: una especie dramaturga

por Ricardo Ruiz Lezama

Ilustración: Said Galván

“Todo ser humano es un artista”.

 Joseph Beuys

I

El dramaturgo David Mamet dice que todas las personas hacemos dramaturgia cuando organizamos la vida en un sistema de causa-consecuencia para darle sentido, esto me quedó muy claro en una ocasión en que fui a un restaurante. Hablaba de trivialidades con el encargado, cuando de pronto -de las manos- se le cayó un plato al piso haciéndose pedazos, entonces me dijo: “Este era el último plato de la vajilla con la que iniciamos este lugar hace veinte años. Justo estaba pensando en eso antes de que se me cayera. A lo mejor algo me quiere decir el destino… que esos tiempos ya pasaron”.

Ese afán de intentar encontrarle sentido a algo que quizá no lo tiene se convierte en un proceso dramatúrgico: buscar presagios, señales, hilar sentidos secretos sobre lo inasible de la vida… Reparemos en la urgencia de este hombre por encontrarle sentido a este suceso, de ahí surge uno de los más fuertes impulsos dramáticos: la necesidad de entender. Bajo esta lógica, todas las personas hacemos dramaturgia; cada quien, desde nuestros referentes, buscamos darle sentido a lo que nos ocurre. Las posibilidades son infinitas, desde los horóscopos hasta el psicoanálisis; todas las personas, a nuestro modo, hacemos dramaturgia con lo que vivimos. Intentamos encontrar palabras para expresar la inefable experiencia que es la vida. Comparto otro ejemplo para seguir con la idea.

En alguna ocasión, dos personas que eran pareja, a las cuales conocí brevemente y con las que mantuve pocas pláticas en algún momento de mi vida, compartieron esta anécdota. Ella era mayor que él por algunos años y tenía un empleo mientras que él todavía estudiaba la universidad y se dedicaba por tiempo completo a esta; un día él necesitaba dinero para ir a la escuela, así que ella le iba a dejar dinero en la mesa de la sala, pero cuando volvió de trabajar, encontró el billete en el piso y al hombre tumbado en el sillón reclamando que no había ido a la escuela porque no iba a aceptar esa clase de humillación. Ella no entendía de qué hablaba, hasta que él le dijo que ella había dejado el billete en el piso para hacerlo sentir menos. Después de discutir un momento se dieron cuenta que fue una confusión, ella había dejado el billete en la mesa, pero lo había tirado el viento que entraba por la ventana de la sala. Todo el conflicto había surgido de la dramaturgia que ese hombre había creado en su cabeza.

 

II

Recuerdo que cuando estudié la carrera en actuación, en alguna clase nos pusieron un video sobre el nacimiento de la tragedia. Nunca lo olvidé, quizá porque estaba hecho con caricaturas. Ese video decía que la tragedia surgió cuando Tespis, el primer actor, se separó del coro -un grupo de gente que celebraban ritos hacia el dios Dioniso-; cuando Tespis se halló distanciado del coro, empezó a preguntarles a los dioses las razones de las adversidades que vivían.

Independientemente de lo acertada o fallida de esta hipótesis (que podría ser mentira, pero merecería ser cierta), se puede pensar que, cuando las personas le cuestionamos al universo las razones de lo que nos acontece, no solo estamos haciendo dramaturgia, sino incluso, en algunas ocasiones, tragedia.

Un plato se rompe, un billete es arrastrado por el viento, alguien se muere… Estar frente a la catástrofe nos genera incertidumbre y la necesidad de hallar respuestas. Al final, en ese proceso dramatúrgico subyace una pulsión de vida, pues como dice el dramaturgo Roland Schimmelpfennig, la cuestión fundamental del teatro es la celebración de la vida. Por esta razón todas las personas somos dramaturgas, por esa necesidad de hallar un poco de luz en el intrincado y oscuro universo, el cual, pese a los siglos de ciencia y religiones, sigue siendo el mayor misterio… aquí haré una aclaración, cuando hablo del universo no solo hablo de las galaxias, la naturaleza o los animales, sino también, y sobre todo, de la humanidad: una especie dramaturga.

Críticas

Una Mesa. Crítica de Francisca Díaz.

por Aplaudir de Pie

Cuando niña, la primera “gracia” que hice fue imitar los sonidos de los animales y las cosas, no lo recuerdo, porque tenía 1 año y un par de meses. Sé que “hacía” el león (ruaaarrrr), el perro (bau bau) el pajarito (pi pi pi). Hasta el día de hoy utilizo el sonido para comunicarme y contar mis historias, cuando hablo me veo y escucho auto-musicalizando mi vida entera. Esto me recuerda que el sonido ha sido inherente a mi existencia, y lo ha sido, al parecer, también para la biografía de Zypce, autor, intérprete de la obra Una mesa, dramaturgia sonora.

Construyo este escrito a partir de un mapa, que es más bien una partitura, de la experiencia visual-sonora que tuve al ver esta obra. La obra (la vida) parte en do (infancia) y llega al do octavado (el momento del presente, vejez más cercana que vive quien vive). Del do al do está el re, mi, fa sol, la si, los que podemos analogar con la segunda infancia, la pre-adolescencia, la adolescencia, la adultez, la vejez más vieja a la que hayamos llegado. Pero considero más pertinente habitar ese pentagrama con momentos de la vida más que con categorías según rango etario, como por ejemplo, el juego, el amor, el desamor, el odio, los descubrimientos, las emociones. Parto por describir una nota/tono/escena que se encuentra por ahí por la mitad del pentagrama.

 

Un hombre sentado, algo pasa con sus emociones, rabia o frustración. De pronto suena una canción romántica, de esas canciones reconocibles, conocidas, con las que mi mamá hacía el aseo, o las que salían en las radios camino al colegio. Es “Volverte a ver” de Dyango, un romántico. El actor saca de su mesa una flor, no alcanzo a ver si es falsa o no, la toma, la huele, la manipula con cariño, a medida que avanza la canción, avanza su emoción también, encorva su espalda, y la pena por ausencia y recuerdo, lo hace dejar la flor sobre la mesa y respirar acongojado. Golpea la mesa repetidas veces y con cada golpe comienza a sonar la canción nuevamente. Se escucha entonces una repetición constante de un pedazo de la canción. Da la sensación de ser una imagen sonora que representa lo repetitivos y constantes que son los pensamientos amorosos.

Y es que una mesa brinda infinitas posibilidades sonoras. Mientras escribo esto,  miro la mesa sobre la cual se apoya mi computador y pienso en las veces que he discutido y he dado un golpe tremendo a la mesa queriendo que suene un gran bajo que se amplifica hasta impactar a mi interlocutor. Eso no es posible, claro, las mesas no están amplificadas. Pero la mesa de Zypce sí que lo está. Cada golpe que da, está perfectamente calculado para sonar de la forma que  lo desea, por lo que la escenografía se convierte en un artefacto sonoro.

 

Zypce transforma todos los objetos en escena en instrumentos, es un alquimista. Así, una mesa común (que más tarde nos enteraremos que está cargada de recuerdos para el actor), una silla, un taladro, y una especie de círculo pegado al suelo, se convierten en dispositivos sonoros que funcionan ante el contacto perfectamente calculado y coreografiado con el intérprete.

 

La construcción “perfectamente calculado y coreografiado” tiene particular importancia, ya que se relaciona con una de las canciones que preponderan en los sonidos en off y cantados por él: my way. Al coreografiar y calcular, nos subraya con la canción, que  lo escénico, el montaje, es la oportunidad de hacer y deshacer la vida a su manera. El tiempo escénico es un pequeño mundo, una vida se cuenta en 30 minutos. El lujo que se da de armar y desarmar su biografía a su manera, por un ratito. Lo último que se escucha en la obra es un gran y reverberado MY WAY.

La pieza completa es la oportunidad que el autor se da para sintetizar la parte sonora de su vida, es la musicalización de su vida. Incluso, se da la oportunidad para convertir a la mesa en el perro Chocolate. El actor toma la mesa, la amarra, la pasea y suena una voz en off contando algo sobre el perro Chocolate. Y yo me río.

Musicaliza el mundo bajo su control, los sonidos en off, suenan y se asoman:  Entre ellos, intermitencias insoportables agudas hasta el agotamiento, la repetición desesperante del llanto de una mujer y la canción de la Novicia Rebelde.  Estos sonidos son molestos para la oreja espectadora porque también lo son para él. Pensando que todo lo que sucede en escena es intencional (si así fuera)  me pregunto algunas cosas ¿El llanto femenino, probablemente de algún corazón por ahí que él rompió,  le da pena o lo encuentra estridente? ¿Será que la canción de la novicia rebelde le parece insoportable y se ríe o ironiza algún recuerdo de su infancia? A ratos canta un tango hermoso, de un enamorado. Se asoma por ahí también la identidad, cómo suena la construcción de la identidad con un territorio. En mi identidad suena la cueca, el tango, el vals peruano, las Spice Girls, Madonna, Sting, etc. En la identidad de Zypce, el tango, el jazz, la música electrónica, los Beatles, la novicia rebelde entrecortada con el insoportable ruido del taladro.

A partir de todo este universo sonoro yo, espectadora, visito recuerdos, angustias, risas, imágenes que relaciono con lo que escucho ¿Vivo junto al actor una historia? Lineal, no. Pero la vida tampoco es lineal. Con esto me refiero a que si bien el ser humano pasa por infancia-adolescencia-adultez-vejez, que podrían considerarse etapas lineales, ellas están cargadas de infinitas experiencias desordenadas, donde avanzamos y retrocedemos constantemente, y cada una de ellas será vivida según cómo viva el mundo quien las viva.

Sobre la vida no tenemos control absoluto, pues en Una Mesa de Zypce sí hay control absoluto sobre lo que va sonando y/o haciendo ruido en escena. La música es una vida donde sí tenemos control absoluto, porque nos da la oportunidad matemática de saber qué va a sonar bien y qué no va a sonar bien, según la escala que estemos habitando ¿y dónde quedan las disonancias?

Si hacemos una analogía entre música y vida, ambas afinan y desafinan. Las desafinaciones de la vida no las podemos controlar, las de la música las podemos elegir. Uno de los textos que se escucha al final de la obra es: “Mi historia muestra que asumí los golpes  A MI MANERAAAAAA” los golpes, pues también cada sonido reproducido se produce con un golpe. Golpe a la mesa, golpe del taladro, golpe de pie. Pienso en que me está queriendo decir, “mis golpes” “yo golpeo, cuando y donde quiero. Hago que suene como yo quiero”. El texto, al terminar, dice: mi historia muestra que asumí los golpes y lo hice….y suena I DID IT MY WAY.

Veo a Una Mesa de Zypce, como una musicalización voluntaria de la vida, como la oportunidad de revisar la biografía sonora y tal vez modificarla, a nuestra propia manera.

 

Francisca Díaz Mujer, actriz, cantante

Francisca Díaz
Mujer, actriz, cantante

Entrevistas

Entrenamiento dramatúrgico: Sergio Blanco

por Aplaudir de Pie

Entrenamiento dramatúrgico. Un autor/autora se prepara

“Si no practico un día, lo noto yo. Si no practico en dos días, lo advierten mis colegas. Y si no practico en tres días se da cuenta todo el mundo”. Esta frase se le adjudica a múltiples músicos, pero lo importante no es quién la dijo realmente sino lo que devela del mundo artístico: las personas dedicadas al arte requieren de un entrenamiento constante para mantener el dominio sobre su oficio. Esto es claro en las artes en donde el cuerpo se ve implicado de forma más notoria. Bailarines y bailarinas bailan todo el tiempo, actrices y actores realizan disciplinas físicas, músicos se la pasan ensayando con sus instrumentos, cantantes con su voz… Pero en un arte como la escritura teatral, ¿de qué manera una persona dedicada a la dramaturgia se mantiene en forma?

Para contestar estas preguntas y otras tantas consultamos a múltiples dramaturgas y dramaturgos que llevan tiempo dedicándose a su profesión y cuya mano, pluma, máquina de escribir o teclado, está en excelente forma. En este texto entrevistamos al dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco.

  1. ¿Qué consideras fundamental entrenar para mantenerte en forma como dramaturga/dramaturgo?

 

Sergio Blanco: La mirada. Lo que más entreno es mi mirada sobre el mundo. La escritura para mí no se limita al gesto mismo de escribir palabras en un papel o en un software, sino que empieza con una mirada que deposito sobre el mundo, las personas, las cosas. Creo que todo acto de creación está precedido por una mirada. Yo le llamo mirada sensible porque creo que es una mirada que deriva del cuerpo y de la sensibilidad y no de la estricta racionalidad. El filósofo francés Jacques Rancière dice que «la estética es la distribución de lo sensible», y yo adhiero mucho con esta idea, ya que creo que el arte es el espacio de lo sensible: hay una enorme sensibilidad en juego. La mirada sensible es entonces lo que yo trato de entrenar sin olvidar nunca que se trata de una mirada curiosa que busca, que duda, tiembla. Es una mirada capaz de sorprenderse. Es una mirada empática. Es una mirada que está viva. No es necesariamente una mirada que sabe, sino que, al contrario, es una mirada que busca comprender desde lo sensible, es decir, una mirada que cuestiona y se cuestiona. Para mí este tipo de mirada es fundamental ya que es la que conduce a una mirada singular, única e irrepetible: a la mirada propia que cada uno tiene sobre el mundo. Esta mirada sensible es la que nos conecta con nuestro centro de gravedad a partir del cual podemos decir algo, a partir del cual podemos crear y producir sentido. Es por esto mismo que esta mirada es lo que estoy entrenando todo el tiempo. Y también es por esto mismo que varias veces he afirmado que siento que estoy escribiendo todo el tiempo, aunque no esté escribiendo.

 

  1. ¿Cuánto tiempo dedicas diario a tu entrenamiento como dramaturga/dramaturgo y en qué consiste?

 

Sergio Blanco: Todos los días me siento en mi escritorio entre las 5 y las 11 de la mañana. Esas seis horas las dedico a leer, a estudiar, a escribir. Esa escritura puede declinarse en artículos, conferencias, seminarios, relatos o en el texto teatral que esté escribiendo en ese momento. Me gusta concentrarme en la escritura a esa hora bien temprano. Muchas veces incluso es de noche cuando estoy empezando. Y además en París – que es la ciudad en donde vivo –, la mayoría del tiempo los días son nublados y grises, y esto último me ayuda mucho a la concentración. La luz gris y platinada de París además de ser muy elegante, es una luz que ayuda mucho a no dispersarse. Mis únicos requerimientos a la hora de sentarme a escribir son mi biblioteca al lado, mi gato cerca y mucho té que bebo durante esas horas de trabajo. Es extraño, pero fuera de ese horario y de ese lugar, me cuesta mucho escribir. Necesito esa luz, necesito la proximidad de mi biblioteca que consulto permanentemente, necesito tomar té y necesito que mi gato esté cerca.

 

  1. ¿Cómo era tu entrenamiento en tus inicios y qué ha cambiado con el paso del tiempo?

 

Sergio Blanco: Creo que no ha cambiado mucho. Siento que mi forma de escribir es siempre la misma. Y también mi escritura. Por más que haya escrito distintos textos, me gusta pensar que finalmente se trata siempre de un solo texto que voy escribiendo en distintos momentos de mi vida. A veces pienso que quizá todas mis obras no sean más que las distintas partes de una sola obra que intento escribir todas las mañanas. No obstante, también es cierto que en algunos casos he establecido consignas de escritura específicas solamente a ese texto que estaba escribiendo: una vez por ejemplo, me propuse escribir una obra con todas las teclas de mi teclado incluso con aquellos signos que no forman parte del alfabeto y el resultado fue mi obra diptiko (vol. 1 y 2); otra vez me propuse escribir un texto en donde los parlamentos de cada personaje no excedieran más de un solo renglón y el resultado fue Barbarie; otra vez decidí escribir una obra en un solo día mientras caminaba por Atenas y en el mapa de la ciudad y el resultado fue Kassandra; otra vez decidí escribir todo el texto a mano y con sangre de toro y el resultado fue Cuando pases sobre mi tumba. Pero por más que me imponga consignas específicas que en esos casos han alterado las circunstancias, las mayorías de las veces el rito es siempre el mismo: después de desayunar, me instalo en mi biblioteca y durante seis horas escribo.

 

  1. ¿Escribes diario? ¿Teatro? ¿Cuánto tiempo dedicas diario a la escritura teatral?

 

Sergio Blanco: Sí, escribo a diario. Es lo único que sé hacer. Solo sé leer y escribir. No sé hacer ninguna otra cosa más. Y además es la única forma que tengo para pasar el tiempo. Y también para estar menos solo, porque cuando escribo siempre tengo presente de que lo estoy haciendo para alguien que algún día va a leer lo que escribo en soledad. Escribir es una forma de darse cita con alguien que uno sabe que nunca va a conocer pero que lo ayuda a uno a sentirme menos solo. 

 

  1. ¿Qué recomendaciones podrías dar para que otros dramaturgos/dramaturgas se mantengan en forma?

 

Sergio Blanco: No soy bueno dando consejos o recomendando cosas. No me gusta hacerlo. Lo único que advertiría a quien desea escribir o dedicarse a la escritura, es que es importante tomar conciencia de que la escritura es algo muy físico. Mucho más físico de lo que la gente piensa. Muchas veces la escritura puede llegar incluso a ser un acto doloroso para el cuerpo: las manos se cansan, los ojos, la espalda, el cuello. Luego de una sesión extensa de escritura, el cuerpo suele quedar dolido. Hay veces en que a medida que las horas van pasando, el malestar del cuerpo se hace cada vez más presente: los músculos se contraen, los nervios se crispan, la vista se cansa… Muchas veces al final de una jornada de escritura, el cuerpo queda absolutamente rendido, agotado y sin fuerzas. Y también muy seguido me sucede que mi cuerpo se enferma, algo así como si la escritura lo debilitara, como si lo volviera vulnerable. La experiencia me ha enseñado que escribir es un momento de gran intensidad corporal: el verbo se hace carne en todo el sentido del término.

Dramaturgo y director teatral franco-uruguayo, Sergio Blanco vivió su infancia y su adolescencia en Montevideo y reside actualmente en París. Luego de realizar estudios de filología clásica ha decidido dedicarse por entero a la escritura y a la dirección teatral. Sus piezas han sido distinguidas en reiteradas oportunidades con varios primeros premios, entre ellos, el Premio Nacional de Dramaturgia del Uruguay, el Premio de Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo, el Premio del Fondo Nacional de Teatro, el Premio Florencio al Mejor Dramaturgo, el Premio Internacional Casa de las Américas y el Premio Theatre Awards al Mejor Texto en Grecia. En 2017 su pieza Tebas Land recibe el prestigioso premio británico Award Off West End en Londres. Su obra entra al repertorio de la Comedia Nacional de Uruguay en 2003 y 2007 con sus piezas .45’ y Kiev. Entre sus títulos más conocidos se destacan Slaughter, .45’, Kiev, Barbarie, Kassandra, El salto de Darwin, Tebas Land, Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf, Cuando pases sobre mi tumba, Cartografía de una desaparición, Tráfico y Zoo. Varias de sus obras han sido estrenadas en su país y en el extranjero, y la mayoría de ellas traducidas a distintas lenguas y publicadas en diferentes países.

Entrevistas

Entrenamiento dramatúrgico: Humberto Robles

por Aplaudir de Pie

Entrenamiento dramatúrgico. Un autor/autora se prepara

“Si no practico un día, lo noto yo. Si no practico en dos días, lo advierten mis colegas. Y si no practico en tres días se da cuenta todo el mundo”. Esta frase se le adjudica a múltiples músicos, pero lo importante no es quién la dijo realmente sino lo que devela del mundo artístico: las personas dedicadas al arte requieren de un entrenamiento constante para mantener el dominio sobre su oficio. Esto es claro en las artes en donde el cuerpo se ve implicado de forma más notoria. Bailarines y bailarinas bailan todo el tiempo, actrices y actores realizan disciplinas físicas, músicos se la pasan ensayando con sus instrumentos, cantantes con su voz… Pero en un arte como la escritura teatral, ¿de qué manera una persona dedicada a la dramaturgia se mantiene en forma?

Para contestar estas preguntas y otras tantas consultamos a múltiples dramaturgas y dramaturgos que llevan tiempo dedicándose a su profesión y cuya mano, pluma, máquina de escribir o teclado, está en excelente forma. En este texto entrevistamos al dramaturgo mexicano Humberto Robles.

 

¿Qué consideras fundamental entrenar para mantenerte en forma como dramaturgo?

Humberto Robles: Hablo desde mi experiencia e intereses muy particulares: para mí es indispensable asistir a actividades culturales, leer, ver teatro, cabaret, cine, series, viajar, estar informado por medio de la prensa, colaborar con colectivos de derechos humanos, y algo no menos importante, escuchar y dialogar con todo tipo de personas. Como procuro que mis textos siempre posean una crítica social, estoy al tanto de diversos movimientos sociales para luego exponer esas ideas en una obra de teatro documental, una para cabaret, o para algún otro medio. Me nutro de todo aquello que me interesa, profundizo en el tema y busco la mejor manera de plasmarlo en un texto para que el discurso sea claro y contundente.

¿Cuánto tiempo dedicas diario a tu entrenamiento como dramaturgo y en qué consiste?

Humberto Robles: Como también trabajo en otros ámbitos, escribo diariamente, ya sea para la televisión, columnas periodísticas, guiones para campañas de movimientos sociales o para eventos político-culturales. Así como el músico o el bailarín debe entrenar muchas horas cada día, es idóneo que el dramaturgo ejercite el “músculo” de la escritura, por eso no desdeño ningún medio que me permita seguir haciéndolo; la práctica continua refuerza la destreza y evita el anquilosamiento. Por otro lado, después de leer, o ver una película, una serie o una obra, suelo analizar los personajes, los diálogos, la estructura, los giros dramáticos. Como uno se alimenta de lo que hace, ve y escucha, todo va formando parte del entrenamiento que a la vez resulta una actividad lúdica.

¿Cómo era tu entrenamiento en tus inicios y qué ha cambiado con el paso del tiempo?

Humberto Robles: Por diversas cuestiones asisto poco al teatro y desgraciadamente no viajo tanto como antes que vivía en otros países, asistía a festivales teatrales, o daba talleres y conferencias en donde me invitaban. Espero volver a hacerlo porque han sido sumamente enriquecedoras esas residencias artísticas que me he financiado, asistir y participar en festivales y, cuando he dado talleres o conferencias, el compartir y dialogar con los asistentes.

¿Escribes diario? ¿Teatro? ¿Cuánto tiempo dedicas diario a la escritura teatral?

Humberto Robles: A diario escribo para otros medios, pero siempre tengo en mente una o dos obras a las que les estoy dando vueltas en la cabeza, de las cuales estoy investigando o buscando la forma que considero más idónea para expresar lo que quiero decir. A veces me tardo tiempo en escribir una obra, pero cuando ya tengo la idea clara, me siento a trabajarla y retrabajarla todo el tiempo que lo amerite; después dejo descansar el texto y lo retomo después para pulirlo. Por otro lado, siempre estoy dispuesto a escribir teatro express, teatro de emergencia; pongo mi capacidad al servicio de grupos u organizaciones sociales para llevar a escena los asuntos del momento; probablemente teatro o textos efímeros, pero útiles para el presente inmediato.

¿Qué recomendaciones podrías dar para que otros dramaturgos/dramaturgas se mantengan en forma?

Humberto Robles: De todos los oficios del teatro, el de la dramaturgia es de los más solitarios, por lo mismo hay que evitar el aislamiento y no alejarse de la realidad. Hay que enriquecerse como ser humano, empaparse de cultura clásica, popular y moderna, no forzosamente lo que esté de moda. Si se quiere llegar a una mayor cantidad de públicos, hay que domar nuestro ego, apartarnos de visiones narcisistas y aproximarnos a un enfoque más universal. No dejarse influenciar por modas snobs o tendencias en boga solo porque algunos teatreros, críticos o académicos las alaban o dictan que es “lo de hoy”; no querer quedar bien con nadie, solo con uno mismo, pensando siempre en el público al que nos dirigimos. Escuchar y estar atento a otras voces para que la nuestra sea más plural, diversa, con un enfoque más amplio; dejar a un lado los dogmas y los prejuicios. No dejarse seducir por el poder para cuestionarlo siempre. Tener paciencia para escribir una obra que amerita mucha dedicación, pero también estar dispuesto a escribir teatro urgente y poner nuestra habilidad al servicio de los demás, desinteresadamente. Ser íntegros, éticos, generosos y soldarios.

Humberto Robles, dramaturgo y guionista independiente; también ha dirigido sus propias obras de teatro en México, Uruguay, Colombia y España. Sus obras han sido montadas en 30 países, en cuatro continentes, por lo que está considerado como el dramaturgo mexicano vivo más representado internacionalmente. Algunas de sus obras han sido traducidas al italiano, inglés, portugués, francés, alemán y polaco. Ha recibido seis premios como dramaturgo, entre ellos el Premio Nacional de Dramaturgia “Emilio Carballido” 2014. Entre sus obras destacan “Mujeres de Arena”, “Frida Kahlo Viva la vida”, “La noche que jamás existió”, “El Ornitorrinco”, “Nosotros somos los Culpables”, «Leonardo y la máquina de volar» y varias obras de cabaret como «Ni princesas ni esclavas». Escribe artículos para algunos medios digitales y a la par colabora con varias organizaciones de derechos humanos no gubernamentales. http://www.humbertorobles.com/

Reflexiones

Retos y exigencias de la dramaturgia contemporánea

por Ricardo Ruiz Lezama

Desde hace algún tiempo en México he notado para la publicidad de ciertas obras de teatro se enfatiza su tema y la manera de tratarlo. Casos de estos abundan y a cualquiera que se acerque a mirar la cartelera no le faltaran ejemplos. Obras que visibilizan y critican, comprometidas con la realidad social del país, empiezan a predominar ciertos circuitos, dejando entrever que pareciera que el teatro para ser tal debiera cumplir con una función utilitaria.

Una de las problemáticas de lo anterior es que diversas agrupaciones y gente dedicada al teatro buscan amoldarse a los discursos predominantes para poder conseguir recursos estatales. Lo irónico de esto en muchos casos es que podemos encontrarnos, por ejemplo,  con algunas obras feministas dirigidas o escritas por hombres que salieron en el MeToo. Apoyadas por el Estado.

Otro problema que encuentro es que esta responsabilidad que se le ha conferido al teatro desde el Estado ha empezado a permear a la comunidad teatral, construyendo la idea cada vez más popular de que el teatro solo tiene sentido si posee la pretensión de modificar a la sociedad. Cuestión también irónica porque el mismo mundillo del teatro con sus corruptelas y abusos, casualmente casi nunca es criticado desde el teatro mismo. Siempre es más fácil mirar la paja en el ojo ajeno. O más conveniente.

Ante estas y más exigencias que se les hacen a los artistas, deben, quienes se dedican a la escritura teatral, sortear los más diversos requerimientos. En este escrito enumeraré varias de las exigencias a las que considero deben enfrentarse aquellas personas que quieran escribir teatro en México hoy.

Foto: @DaríoCastroPH

Exigencias estatales, ¿Qué le parece relevante al Estado hoy?

Esto fundamentalmente se refiere a la cuestión temática, al público al que va dirigido y al teatro como una herramienta. El Estado tiene un plan nacional en donde mira al teatro desde una perspectiva utilitaria, aquellas propuestas que deseen ser apoyadas por el Estado deben estar en consonancia con su visión.

Aquí es donde muchas personas dedicadas al teatro parece que tienen como principio de vida la siguiente frase icónica de Marx: “Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros.” Groucho Marx, claro está.

Exigencias gremiales, ¿Qué creen aquellas personas del gremio teatral encargadas de los presupuestos que es relevante hoy?

Hace algunos años hubo una efervescencia en el país por dramaturgias no convencionales, eran las que lideraban los premios en múltiples concursos de dramaturgia. Se dice que cierta dramaturga llegó a enunciar alguna vez que cuando era jurado de un certamen si leía que una obra empezaba con la didascalia “interior de un departamento”, inmediatamente dejaba de leer.

Las exigencias del gremio van desde lo estético hasta lo discursivo. Hoy por hoy considero que existe una predominancia temática, aquellas obras que tienen un tema social son más propensas a ganar un premio. El año pasado dos premios importantes fueron ganados por una obra que mostraba la realidad social marginal de un sector determinado, y otra trataba de desaparecidos. Esto también podemos verlo en el apoyo para escritura de obras.

No creo que la gente dedicada a escribir teatro lo haga para ganar premios, como se dijo una vez en una convocatoria de un premio que se declaró desierta por parte del jurado. Al menos no toda la gente. Pero creo que pocas y pocos dramaturgos se molestarían porque se reconozca su trabajo.

Exigencias de los espacios, ¿Qué vamos a programar?

Cada año múltiples espacios generan ciclos sobre cuestiones temáticas de importancia actual. En este caso también lo discursivo tiene una importancia fundamental. Los espacios regidos por el Estado siguen lógicas de acuerdo a su visión. En los espacios independientes hay mucha diversidad, o bueno, así solía ser porque en muchos casos son la plataforma para acceder a los espacios Estatales, donde se supone que pagan mejor. Cuando pagan.

Exigencias de Producción, ¿Qué deja dinero?

Esto depende. Si la producción busca conseguir dinero del Estado, generalmente buscará temas que vayan de acuerdo a su visión. En cuanto a lo comercial, se dice que lo más consumido en México es la comedia.

Otra exigencia relacionada a la producción depende de la capacidad de materializar lo escrito. Recuerdo que el dramaturgo Lautaro Vilo decía que en Argentina había muchas obras de dos personas en una sala porque era para lo que alcanzaba, tanto como en materia de escenografía como en cuestión de coordinar a los equipos creativos.  Quizá pensando en esto podamos encontrar pistas de porqué en México cada vez hay más monólogos.

Exigencias del público, ¿Para qué sirve el drama?

Nadie sabe. Pero Bertolt Brecht, Mauricio Kartun y David Mamet coinciden en que el drama, entre muchas cosas, tiene la función de entretener. Brecht dice que la tarea del teatro consiste en divertir a la gente. Kartun dice que el trabajo del drama es mantener expectante al espectador. Mamet menciona que el espectador va al teatro a que le cuenten una historia que le interese. El espectador entonces va al teatro a que lo cautiven.

¿Cuál es el problema? Entre tantas exigencias, a veces se deja de lado entretener que es una de las más nobles. Entonces pasa que se le engaña al público, diciéndole que va a ver teatro y se le da otra cosa. Cada vez pasa más a menudo como un ejemplo que da David Mamet, en donde habla de cuando las funciones se pervierten. Mamet pregunta: ¿Qué pasaría si alguien va al dentista a que le arreglen una muela y de pronto el dentista, en lugar de hacerlo empieza a hablarle de política?

Se cuenta que cuando Luisa Josefina Hernández vio una puesta de Brecht no sabía si ahí estaba todo eso del extrañamiento y demás cuestiones teóricas y políticas, pero que lo que nunca olvidó es que quedó profundamente conmovida.

Exigencias personales, ¿Qué tipo de obras necesito escribir?

Rainer María Rilke en su libro Cartas a un joven poeta menciona que si no es vital escribir entonces no se es escritor. Pero esto no es precisamente una necesidad romántica, de hecho es una necesidad inquietante en muchos casos. David Mamet da un ejemplo, menciona que los castores necesitan estar mordiendo para no volverse locos, y que lo mismo pasa con las y los artistas: necesitan crear para tranquilizarse.

Me gusta pensar que a final de cuentas un escritor y escritora son tales porque les gusta escribir no por terminar obras, como dice Mauricio Kartun, pero es difícil no pensar en todas las exigencias expuestas aquí a la hora de hablar de los procesos creativos. Considero que hoy por hoy escribir una dramaturgia en México dialoga con todas estas exigencias. Lo quiera o no. Me parece laberíntico. ¿Cómo escribir teatro y no perderse en el intento?