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crítica teatral

Críticas

Amanda Labarca. Crítica-crónica* por Maurice Lamm-Häuser

por Aplaudir de Pie

La gente conversa entre ella, las conversaciones son inentendibles, hay olor a cabritas, ¿Hace cuantos años que no voy al circo?. ¡Aquí aquí! – grita una señora desde una par de asientos más adelante, con el teléfono pegado al oído mientras levanta y agita su mano libre. Estoy en el teatro, pero no lo parece. El ambiente no es sombrío como se acostumbra en los demás teatros, aquí la gente se mueve y habla y el olor a cabritas inunda el espacio. Así es el teatro real, ese teatro de calle, ese teatro humano, en donde la verdadera obra transcurre en un baile entre el público y los actores.

Si tuviese que comentar de todo lo que engloba a la obra destacaría la labor de todos los encargados de traer a la vida aquella obra. El sonido se utilizó con elegancia para retratar el estado mental de la protagonista, el vestuario y escenografía cumplen un rol que al principio podría resultar arbitrario, y cuando menos te lo imaginas toman un valor no imaginado
dentro de la historia, y es el contexto histórico el que nos ayuda a poder comprender todos esos detalles. La iluminación supo equilibrarse entre una iluminación realista y algo mucho más onírico. El guión, escrito por Isidora Stevenson, la interpretación de Ximena Rivas y a la dirección de Manuela Oyarzún Grau hacen que se te olvide por completo que toda la
historia ocurre en solo un día, en una habitación, en un monólogo.

En el teatro la obra muta en conjunto con su público, y para llegar al máximo esplendor del teatro en Quilicura, es necesario recordar que aquí no somos callados, aquí nos movemos, aqui se venden cabritas cuando la obra está por comenzar.

 

Maurice Lamm-Häuser
Director y docente

 

 

 

 

*Este ejercicio es resultado del taller de Crítica y Crónica impartido por Zavel Castro y Alejandra Delgado en el Festival Quilicura Teatro Juan Radrigán, en enero de 2024*

 

Reflexiones

2024

por Aplaudir de Pie

Después de tomarnos un tiempo para repensar nuestros supuestos sobre lo que es y lo que puede ser la crítica. En este periodo de distanciamiento nos ocupamos en meditar sobre nuestra práctica, estudiando, conversando con colegas y compartiendo lo que hasta ahora hemos aprendido en distintos espacios. Todo esto restableció el ánimo de cuestionamiento indispensable para la tarea a la cual nos dedicamos, pues la crítica en la que creemos va mucho más sobre plantear preguntas que sobre dar respuestas, por ello, cada vez nos alejamos más de la tarea de la evaluación y nos acercamos a la interpretación, que no pretende emitir veredictos sobre las obras, sino proponer coordenadas para pensarlas.

Tan importante como lo anterior ha sido volver a ser público, asistir a una obra sin imponernos la tarea de escribir algo o tener algo interesante que decir al final de la función, asumiendo que hay personas que querrían escucharlo. Esto nos permitió recuperar el inmenso amor que sentimos por el teatro. Sin exigirle ni reclamarle nada. Sin someterlo públicamente a nuestros parámetros. Sin rendir pleitesías ni hacernos de enemistades ¿Para qué? Si cada vez son menos los espacios para la crítica. No vale la pena que nos dediquemos a elogiar ni despotricar. Ni a premiar o desprestigiar. Los tiempos han cambiado. Quizá la crítica también deba hacerlo. Por nuestra parte, nos motiva ensayar formas distintas para el ejercicio, mostrar alternativas. Apostar por otros formatos, otros discursos y otros medios. Otros modos de hacer.

Nuestro objetivo es motivar y participar en diálogos sobre las artes escénicas sin la pretensión de tener la última palabra ni la facultad de acelerar la venta de boletos. Diálogos, en los que tengan lugar los públicos, no solo los artistas ni los así llamados especialistas, porque el teatro nos congrega por igual sin distinciones. Desde el inicio, soñamos con que esta página sirviera para diversificar las voces y, con ello, hacer de la crítica un ejercicio compartido, partiendo de distintos enfoques, no solo de los lugares establecidos.  Aún hay mucho que hacer para que esto suceda, principalmente, habrá que desempolvar a la crítica y dejar de concebirla como un espacio de autoridad suprema y, en cambio, asimilarla como una actitud, una facultad y una herramienta que sirve para comprendernos como sociedad y como seres humanos.

Con todo esto presente, retomamos. Agradeciendo siempre a quienes nos acompañan.

 

 

 

Críticas

La cueva de las orquídeas. Crítica de Said Galván.

por Aplaudir de Pie

“Ya casi no queda nada de la vida como era antes” recita una de las dos señitos que forman parte de los personajes del barrio, al que nos invita la obra La cueva de las orquídeas. Tal vez puedas recordar esas tardes en que visitabas la casa de tus abuelos; tal vez llegaste a encontrarte con una caja de aluminio que sugería contener galletas, sin embargo, sólo si corrías con suerte, efectivamente, podías encontrarte con dichas galletas, pero en la mayoría de los casos, estos contenedores se reutilizaban para guardar agujas, carretes de hilo y otros instrumentos de costura; o tal vez , podías encontrarte con la sorpresa de que eran albergues de pequeños objetos y fotografías que se han negado a ser desechados, que han sido testigos del paso del tiempo, y que en muchos casos, han envejecido mejor que sus dueños; cajas que fungen como cápsulas del tiempo que resguardando en sus paredes de aluminio, registros fotográficos de eventos que en conjunto, reconstruían parte de la historia de tu familia, y que nuestras abuelas y madres conservaban como guardianas del tiempo.

Alguna vez yo me encontré con una caja de esas características, en cuyo interior yacía un bonche de fotografías y viejas postales que me mostraban parte de la juventud de mis padres; sin conocer por completo el contexto de cada fotografía, yo trataba de interpretar las escenas ahí retratadas, leyendo los gestos y actitudes de quiénes aparecían en estas imágenes.

Visitar La cueva de las orquídeas, me evocó a esos encuentros; como abrir un álbum fotográfico en donde pareciera que no existe una historia en concreto, sino un conjunto de recuerdos que cobran vida a través de las palabras, la música, el movimiento y los objetos.

En noviembre de 2019, el Colectivo escénico El Arce estrenó este espectáculo, para el cual, el Foro Antonio López Mancera, del Centro Nacional de las Artes, fungió como la caja de recuerdos en cuyo interior, nos encontraríamos con esta propuesta en la que se nos invita a recordar o conocer la imagen popular de un “típico” barrio de la Ciudad de México, a mediados de la década de los setenta; y donde se nos presenta a un grupo de niñas y niños que atraviesan la inquietante fase de cambio, que puede resultar el paso de la niñez a la adolescencia, a la par que, cada una de ellas y ellos buscan su lugar en el barrio, a través de méritos relacionados con la osadía y escondiendo las dudas y vulnerabilidades que genera el crecer.

Esta obra, cuyo título hace una referencia a la serie animada Ahí viene Cascarrabias (1969), fue el resultado de diversas exploraciones escénicas por parte de las y los intérpretes del Colectivo, coordinadas por Ignacio Escárcega y compartidas a Alberto Castillo, quien a través de su pluma, las concretó en una propuesta dramatúrgica, que posteriormente, sería abordada por David Almaga, quién además de ser intérprete escénico en la puesta, fungió como director musical, diseñando una columna importante sobre la que descansa el montaje, que es la atmósfera musical y sonora.

 

 

La primera vez que visité “La Cueva”, fue durante un ensayo general a una semana del estreno, al cual fui invitado por dos intérpretes de la obra, Verónica Ramos y Fernando Sánchez C. personas a quienes admiro, y que con honor y afecto puedo llamar “amiguis”. El domingo 3 de noviembre de aquel año, fecha en que coincidieron dicho ensayo y mi cumpleaños número 33; Vero, Fernando, mi mamá, dos amigas (Laurita y Xitlali), y mi (en ese entonces) pareja; se reunieron conmigo para festejar, mediante un picnic, mi llegada a la cansinamente llamada “edad de Cristo”, y que sería el preámbulo para que esa agradable tarde, fuéramos testigos de los resultados de un año de exploraciones y ensayos que tuvo para concretar la obra, el colectivo El Arce. Recordarnos echados sobre el pasto de las laderas del CENART, esperando la función, disfrutando del lujo que era convivir en el exterior, sin sospechar que en pocos meses nos veríamos obligados a encuartelarnos en nuestras respectivas casas, y que la vida como la conocíamos en ese entonces, cambiaría drásticamente, es un momento que me gustaría congelar en una postal y guardar en la caja de mi memoria.

 

¿Cuántos contenedores no hemos llenado con recuerdos? ¿Cuántas cajas no hemos requerido para preservar esos lugares felices, esos rincones de nuestra historia?

 

«¡Gracias por su espera, bienvenidas y bienvenidos a La cueva de las orquídeas!” Fue la indicación para poder acceder al foro, y esa primera etapa del ritual de acudir un acto teatral presencialmente, lo cual extraño.

Desde mi perspectiva, el espacio nos recibía presentando lo que yo interpreté como una especie de covacha o bodega, donde un conjunto de cajas de madera, de diferentes tamaños y de un tono claro, se encontraban dispuestas como si aguardasen el ser destapadas para revelar su contenido; al fondo del foro, una de ellas, que destacaba por ser de las más grandes, se elevaba del suelo por encima del resto simulando una mesa, la cual permitía apreciar sobre su superficie a algunos juguetes, de los cuales su mera presencia, detonaba en algunas personas la evocación de una época que parece distante en el tiempo, pero cercana gracias a la memoria. Acompañando a esta exhibición, un grupo intérpretes, ya en escena, ayudaba a contextualizar mediante juegos y cantos, hacia dónde nos dirigiríamos a través de la ficción; de entre voces que pregonaban “declaro la guerra en contra de mi peor enemigo que es…” y cuerpos que invitaban al público a jugar “resorte”, la inercia de aquel acto de bienvenida se encaminó hacia el inicio de una especie de concierto.

 

Karen Alicia, Virginia Mares, Leilani Ramírez, Verónica Ramos, Fernando Sánchez y David Almaga, formaban una orquesta dirigida por este último, dónde más allá de interpretar canciones o melodías en específico, el grupo trasladaba la esencia juguetona con la que iniciaron, hacia una ejecución armónica no sólo de instrumentos musicales, sino también de objetos como: corcholatas, cucharas, botes de mayonesa, zapatos de tap o una botella de “Chaparrita” modelo 76. Entre el sonido de la campana de la basura, el silbido del carrito de los camotes o el icónico ¡Lleve sus ricos y deliciosos tamales oaxaqueños!

Algunas frases y sonidos que han sido parte del soundtrack de quienes hemos transitado y habitado esta ciudad, hacen su aparición en lo que para este punto ya empezaba a ser una fiesta de elementos auditivos que convivían en un patio de juegos; para así abrir paso a una serie de referencias sensoriales a través de las palabras, que se nos presentaron como en un paso de diapositivas, evocando aromas, sabores y sensaciones que buscan que conectemos con nuestro hogar y nos brindaran cierto sentido de pertenencia; comenzando así a establecer una relación emocional entre quienes están en escena y el público receptor.

¿Porqué nos vulnera tanto el recuerdo? ¿Por qué nos vuelve tan dóciles? Dicen que “recordar es volver a vivir” y que “uno siempre regresa a los lugares donde conocimos la felicidad”. ¿Será por eso que abrir estas cajas de recuerdos nos resulta tan significante? Tal vez por eso nos encanta (me encanta) compartir los recordatorios de Facebook e Instagram, y pensar en esos momentos felices y en aquella persona que definitivamente, “ya no soy”, pero que como una huella impresa en concreto fresco, es un vestigio de nuestro caminar por esas calles de nuestra memoria.

El domingo 1 de octubre de este año, La cueva de las orquídeas formará parte de la celebración del aniversario número 33 del Teatro Sergio Magaña, en la Santa María la Rivera; misma edad que yo cumplí cuando visité por primera vez «La cueva», y que, como dicen en otra de las obras que llevo en el cora, no creo que signifique nada, pero es una bonita coincidencia.

 

Said Galván (@saidglvn)
Alquimista de símbolos y entusiasta espectador teatral

Reflexiones

Séptimo aniversario

por Aplaudir de Pie

Ilustración por Mar Aroko 

En abril cumplimos siete años de inaugurar este espacio con la única intención de abrir un diálogo sobre el teatro, a propósito de las obras que veíamos. Escribíamos con entusiasmo y regularidad, procurando que nuestras interpretaciones fueran motivo de discusión  y que trascendieran el campo de la opinión basada en el gusto, es decir que lo importante, desde entonces, no era comunicar lo que nos había gustado y disgustado, sino los pensamientos que nos había provocado una puesta en escena.

Con el tiempo y con esfuerzo, seguimos por ese camino, con la promesa de agudizar nuestra mirada y ampliar nuestros referentes, estudiando mucho y reflexionando sobre aquello que veíamos, leíamos y pensábamos. Queríamos escribir interpretaciones analíticas que significaran una aportación a la manera de entender el teatro. Muchas veces, los textos que compartimos resultaron problemáticos, acaso  -también hay que reconocer los errores en público- porque no  fuimos asertivxs con la manera en que exponíamos nuestras preguntas y señalamientos o porque rompíamos con ese tipo de crítica consolidada en el periodismo de espectáculos de no decir nada que pueda comprometer la venta de boletos, y es que, de acuerdo con ese campo, la función de la crítica es convencer a la gente de asistir al teatro. Una tarea muy noble que, sin embargo, confunde a la crítica con la publicidad. Por el contrario, el concepto de crítica que procuramos ejercitar, no tiene relación alguna con el marketing, o por lo menos, no una relación voluntaria. Esto se debe a nuestra mala cabeza para los negocios y sobre todo, porque sospechamos que quienes están dispuestos a vender su opinión (aun cuando la ganancia sea únicamente simbólica), no tienen problemas en sacrificar un poco su honestidad. Este es el mayor motivo por el cual rechazamos que nuestro medio tenga un sentido comercial. También podría suceder que realmente piensen que todas las obras que ven son imperdibles, lo cual nos llevaría a pensar el problema de la percepción, una cuestión muy interesante.

Desde el comienzo de nuestra historia, rechazamos la obligación implícita de recomendar, especialmente, porque eso solicita exagerar las impresiones, saturar los textos con adjetivos y escribir con prisa. Y es que, como muchas otras prácticas, la aceleración exige que las críticas se produzcan inmediatamente después de asistir al teatro, lo cual, según nuestra manera de entender la crítica no tiene mucho sentido, pues se necesita tiempo para escribir algo que sea interesante y que no se olvide minutos después de leerlo.  Por supuesto, que esto nos hace poco simpáticos para quienes esperan que la crítica sea halagadora y veloz, afortunadamente, hemos sabido guardar nuestra distancia con el medio artístico y con las agencias de medios. La mayoría de estas últimas, que  todavía tienen la cortesía de invitarnos, saben que veremos las obras y que acaso, no escribiremos sobre ellas o, por lo menos, no escribiremos mientras sigan en temporada; nuestra manera de ejercer la crítica no es compatible con la desesperación.  Creemos que antes de escribir nada, tenemos que leer, ver, conversar y pensar mucho. Disfrutar el proceso sin un deadline.

A nuestra animadversión a la producción acelerada de opiniones y, sobre todo, el rechazo a pensar la crítica como un ejercicio concentrado en calificar las obras, ha hecho que cada vez tardemos más en escribir para intentar en cambio, comprender algo sobre el teatro. Acariciamos el sueño sobre la crítica de Michel Foucault:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no busque juzgar, sino comprender, hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea; ella encendería fuegos, observaría la hierba crecer, escucharía el viento y aprovecharía el vuelo de la espuma para esparcirla. No multiplicaría los juicios, pero sí los signos de nuestra existencia, ella los llamaría, los arrancaría de su somnolencia ¿Los inventaría a veces? Tanto mejor, tanto mejor. La crítica sentenciosa me provoca sueño; me gustaría una crítica hecha con destellos de imaginación. No sería soberana, ni vestida de rojo. Traería consigo los rayos de posibles tempestades.

En este tiempo, nos hemos vuelto más tranquilxs. Nos aburre intentar discutir con quien tiene ganas de pelear. En cambio, nos entusiasma acercarnos a las personas que les interesa dialogar. Nos sentimos cada vez más cerca de la gente apasionada por el teatro, el pensamiento, la dramaturgia y la crítica.

Tenemos mucho que celebrar. Especialmente, que, gracias a la comunidad con la que compartimos, nuestro ánimo reflexivo se ha fortalecido, así como nuestras ganas de compartir lo que hemos aprendido en el camino. Desde que descubrimos nuestra vocación docente, no hemos dejado de impartir talleres de dramaturgia y de crítica teatral  y lo seguiremos haciendo, pues en ellos se forjan vínculos profundos y relaciones de admiración, cariño y respeto. Estamos convencidxs de que ambos saberes son valiosos y necesarios para estos tiempos, pues la crítica, comprendida en un sentido profundo, nos permite reconocer los límites de nuestro pensamiento y acción, así como a oponer resistencia a la manera en que somos gobernadxs de distintas maneras, incluyendo la representación escénica y la dramaturgia.

Por su parte, la dramaturgia nos vincula con otras posibilidades de mirar el mundo desde la alteridad (hay más verdades y reconocerlas contribuye a los cimientos de una discusión desde la ética); nos contacta con lo imposible, impensable e inimaginable, únicamente para recordarnos que otra vida es necesaria; como diría Ionesco, no sirve para nada y a su vez es indispensable; y para nosotrxs es un testimonio de que, así como en una pieza teatral, el centro de la existencia podría ser el juego, en su sentido más hedonista, y no por eso sería menos trascendente, quizá al contrario, quizá sea una de las razones por las cuales la humanidad inventó el teatro, para recordarnos que la vida es una celebración, sea comedia o tragedia.

El teatro no “sirve”. No sirve a nada ni a nadie. El teatro no es sirviente y mucho menos esclavo de ninguna idea, ni de ninguna persona que quiera utilizarlo para sí, sea cual fuere ese objetivo. El teatro no es un instrumento o una herramienta para alguna finalidad. El teatro es un fin en sí mismo. El teatro es una expresión máxima de la condición humana. La vida en la Tierra no puede concebirse sin teatro, aun cuando quienes asistan al teatro sean una minoría. El teatro es precisamente esa vida en la Tierra.

Héctor Levy-Daniel

Concluimos este texto con la advertencia de que seguiremos escribiendo a nuestro ritmo y con la promesa de que seguiremos compartiendo lo que hemos aprendido en talleres. Esperamos verlos por allí. Gracias a quienes nos siguen, leen y comparten.

 

Ricardo Ruiz Lezama y Zavel Castro

Críticas

Una mesa. Otra crítica musical para otro teatro musical, por Ricardo Ramírez

por Aplaudir de Pie

«Mis obras son fruto del conocimiento que tengo de la música y también de mi conocimiento sobre el dolor» Schubert

El escenario blanco, un espacio infinito casi vacío nos coloca en la mente del personaje, en este lugar ahora habita un único pensamiento, la razón que lo ha llevado a este momento.

 

Los elementos en el escenario que en una primera vista pertenecen a una utilería común, conforme avanza la puesta adquieren protagonismo al ser las herramientas que el actor da uso como instrumentos para encaminar los sonidos a su fatídico dolor.

 

El actor está sentado sosteniendo su propio peso colocando sus codos sobre las piernas, su mirada está anclada al piso. Una pequeña mesa de madera está a su lado, es el primer objeto con el que interactúa, sin decir una palabra la música emerge de esta mesa, una canción que hace alusión a la añoranza por alguien que ahora está fuera de su alcance.

Tomando la idea donde una mesa se puede entender a la mesa redonda como un lugar apto o idóneo para realizar debates y disertaciones en conjunto con personas especializadas en diversos temas para llegar a una resolución, el personaje tiene un enfrentamiento consigo mismo, con sus recuerdos, con sus reproches.

La música es un lenguaje que la humanidad usa como medio de comunicación, se construye originalmente con armonías y melodías que evocan emociones capaces de afectar el cuerpo, interviene con el ritmo cardíaco y estimula al cerebro. Trasciende la barrera del idioma, pues aun cuando una pieza contiene letra no es absolutamente necesario conocer la lengua en la que fue escrita para identificar la emoción que busca transmitir. ¿Cuántas veces hemos pensado que una canción dice mucho mejor lo que sentimos? 

La música puede afectarnos con más fuerza que las palabras, existen razones técnicas, no solo depende de la tonalidad, también puede involucrarse el arreglo y el tipo de instrumento que sea utilizado aun cuando los compositores suelen usar un tono menor para la nostalgia no es el único método. También se puede encontrar en diversos géneros y estrategias de producción utilizando ritmos monótonos, teclados minimalistas, melodías envueltas en beats electrónicos, voces susurrantes, guitarras delicadas entre muchos otros elementos.

Zypce, conocido por su perfil de músico y elaborador de métodos alternativos para reproducir sonidos y música como parte de sus obras. La selección de canciones utilizada en Una mesa están cargadas de melancolía ¿de dónde surge el gusto por escuchar canciones tristes?

Bajo el contexto artístico tendemos como espectadores a crear un lazo empático con la sensación de tristeza remontándonos a experiencias personales significativas. La obra nos muestra un espectáculo unipersonal donde el personaje en duelo por una pérdida amorosa utiliza como intérprete de su dolor canciones de distintos géneros y épocas, una selección para que le ayuden a expresar lo que no puede decir con su propia voz, dejando que las siete canciones tomen el lugar de su habla.

En su playlist doliente, se escucha “Every breath you take”, de The Police, una canción bonita y perturbadora al mismo tiempo, que habla sobre un amor no correspondido. Lo que no se sabe es si el objeto amoroso está al tanto de esa fascinación o quien canta es un acosador anónimo, después, el personaje canta “My way” de Claude François, popularizada con la interpretación de Frank Sinatra, narra la historia de un hombre al final de un ciclo tras una vida plena, enfrentándose y superando sus problemas sin buscar complacer a nadie que no sea él mismo.

Y es que la música triste es un método de sanación.

“Uno sabe que está en problemas cuando la gente ha dejado de escuchar música triste porque ya no quieren saber más, se están apagando así mismos” Thom Yorke

 

Ricardo Ramírez (@RicardoxRam)

 

 

Críticas

Escatologías de la nada, cómo no morir en una oficina. Crítica de «Tercer cuerpo» por Gabriel Razo Olivares.

por Aplaudir de Pie

Un color amarillento -como limo- colorea el ambiente del escenario de Tercer Cuerpo: Historia de un intento absurdo. Los muebles que sirven de librero aparentan caerse, los archivos se apilan en anaqueles de desinterés y olvido. Las lámparas parecieran dar apenas luz, la suficiente para subsistir. Si ese es un lugar de trabajo, mejor sería trabajar en una cantina o en un restaurante. Esta atmósfera regala una sensación de calidez, uno se siente entre esos oficinistas como en casa, podemos imaginar que esa oficina está en medio del bullicio de Buenos Aires, pero bien podría estar ubicada en cualquier gran ciudad latinoamericana, nos distingue el desorden y el caos de una sociedad en su etapa infantil.

Hay gritos en esa oficina, hay peleas, hay lágrimas, los escritorios se utilizan para todo menos para laborar, son mesas de centro, confesionarios, tascas, museos y anfiteatros; el drama del espasmo latinoamericano se refleja en los archiveros. En este ambiente subyace una cierta manifestación de una lógica muy particular, una que puede ser a la vez una milonga y un funeral, la lógica del absurdo.

La lógica trata de comprender y de proponer reglas de sucesión cognitiva, que seguidas de manera adecuada, llevarán a los sujetos -presupuestos como entes racionales- a emitir juicios o proposiciones que se consideren verdaderas o falsas en función del contexto en el que se emiten. La lógica no solo atiende a procesos cognitivos, también ha intentado medir el comportamiento humano desde la ética, para ello se ha servido de la rama deóntica para explicar los fenómenos morales que pretende estudiar, la deóntica es la lógica de lo que “debe ser”, pareciera que la ética y la deóntica trataran de formular una verdad sobre la forma en que la sociedad debe conducir su moral, un sistema de valores universales que dictan la manera en la cual la humanidad habrá de guiar sus comportamientos.

Pero la realidad contrasta el empíreo del deber ser, hay ocasiones que las injusticias son comedia y los actos de amor son dignos del más alto desprecio ¿se equivoca la lógica deóntica? ¿Hay alguna explicación ante estas aparentes incongruencias? Probablemente una humanidad que encuentra su axiología en la nada o vacío, y no en un sistema de valores, pueda dar respuesta a esta aparente paradoja.

Las justificaciones de los actos humanos que se realizan al amparo de la nada se pueden encontrar en el nihilismo. El nihilismo es una corriente filosófica que esta en estricta correlación con el escepticismo epistemológico, solo que, mientras los escépticos se niegan a reconocer la existencia de una realidad, los nihilistas se niegan a reconocer el valor de esa realidad. El nihilista no solamente admite la relatividad de los sistemas de valores, no intenta contrastarlos, jerarquizarlos, o criticarlos: los oblitera.

Para la escuela nihilista no existe un atisbo de peso o levedad de los actos -siguiendo el parangón de Kundera- los actos carecen de forma, su única representación metafórica podría encontrarse en el vacío absoluto. Si el nihilismo se expresa de manera absoluta, ningún símbolo tiene significado, no existe una pirámide axiológica en su conceptualización.

El nihilismo no reconoce el valor en ningún objeto de la existencia, ni en el aspecto material, ni en el aspecto racional o espiritual. De esa forma, este pensamiento destruye un eje fundamental del pensamiento humano, el pensamiento religioso, nada hay por encima del homo sapiens, y al destruir los deus constructos, borra todo aquello que se empareja estos, las escalas de valores, los sistemas políticos, los sistemas económicos, las corrientes ideológicas, la significación de la relaciones familiares, la individualidad, la humanidad y todos sus ismos. El nihilismo destruye a dios y destruye a nuestra especie, en él nada tiene significado.

 

Claudio Tolcachir burila una realidad nihilista, en donde es posible observar seres que vagan resquebrajados en una oficina destartalada que les sirve de hogar y de universo, aglomerados en sus sentires y en el intento de disponer su vida al orden.

Cortesía: Timbre 4

 

Estos seres no cuestionan ya su realidad, basan su existencia en la mundanidad que les ofrecen esta Tierra y no en una construcción de valores propios que defina su devenir, son empleados gubernamentales, unos entre millones, viven a la sombra de un Estado que los ha olvidado, y si su patrón los ha olvidado ¿por qué ellos deberían de tenerlo presente? Por su acento y la nacionalidad del autor, los personajes se presumen argentinos, pero bien podrían ser empleados de cualquier oficina gubernamental de cualquier país latinoamericano, el nihilismo es indiferente ante las nacionalidades e ideologías.

La oficina que habitan es fiel reflejo de la esencia nihilista que expone Tolcachir, sus mesas, los múltiples archivos de información que nada informan, las lámparas en sepia que entintan la realidad -¿la muestra de un pasado de gloria?- Esa oficina de gobierno, no tiene autoridad, es tratada con indiferencia por sus usuarios, no tiene valor o tiene muchos valores pues sirve de casa, confesionario, hospital, parque y ring, la paradoja entre que tenga muchos valores o no tenga ninguno, es un resultado de indiferencia, una multiplicación de mil por cero es cero.

El nihilismo de Tercer Cuerpo no es un vacío de posguerra como el de los personajes de Camus, el nihilismo  de Tolcachir es puramente latinoamericano, refleja una sociedad de un cansancio que nace de muchos factores, de independencias que nunca se lograron, de gobiernos que fallaron una y otra vez, de promesas incumplidas, de ideologías estrelladas, capitalismos y socialismos mediocres, revoluciones agotadas: Latinoamérica, tierra de revoluciones luidas ¿Después de las decepciones que más da defender una idea? Es mejor rendirse a los placeres inmediatos, a los goces de comer pollo en la oficina, a las relaciones destructivas, al futuro proyectado en los hijos. ¿Quién dijo que podíamos ordenar nuestra existencia, más aún si la misma está construida de oquedad?

Llama la atención el manejo de la temporalidad de la obra, la oficina no cambia, es inmóvil, es un testigo silencioso de la realidad que viven los personajes, solo los observa impasible, como si sostuviera el pacto de nihilismo que los personajes transitan, la oficina engulle los sentimientos de los personajes, ellos intentan hacer un esfuerzo por luchar contra la indolencia, pero la escenografía se traga cualquier intento de expresión genuina, las emociones de los actores se encarpetan en cada uno de los estantes.

 

Los cinco personajes viven sin complejos, son autómatas, buscan el dolor de manera consciente, más enredos para su vida fingiendo desenredar la vida de los demás, intentan acomodar los trapos sucios de la otredad, olvidando los propios. Gritan, lloran y ríen en el mismo tren de ejecución, y hay un tercer cuerpo riendo de sus desatinos: el público.

 

Cortesía: Timbre 4

 

La audiencia ríe ante su propio espejo, porque no tiene voz en el acto teatral, lo hace por lo que cuesta llorar por nosotros mismos, y porque nosotros también estamos cargados de aquella dosis de nada que nos angustia. Los espectadores nos reímos del discurso fúnebre de un hijo a su madre, nos reímos del momento en que una mujer pierde su hogar y cuando una mujer hace hasta el ridículo por lograr concebir un hijo.

El autor nos ha hecho un personaje más del destino de los intérpretes, nos hace volvernos parte de esa experiencia nihilista que deriva en el absurdo.  Los asistentes, acostumbrados a este tipo de impresiones, llegamos a reír de cuando en cuando, reímos de la forma en que los personajes sufren, pero reímos de nosotros mismos, porque también estamos inundados por un torrente de vacío que nos permite emitir carcajadas ante historias que aparentemente deberían causarnos otro tipo de reacciones, tal vez, conmiseración, pena, compasión, tristeza o tal vez, sufrimiento indirecto ¿resulta lógico que las penas provoquen risas? ¿no es cierto que los espectadores -al igual que los personajes- volveremos a nuestras oficinas cuando la obra termine? ¿Quién allí se reirá de nuestros absurdos?

 

Gabriel Razo, abogado apóstata, economista en la proximidad, espectador amateur.

 

Críticas

«Todos somos cachorros de león» Crítica de Yordanka Guilarte

por Aplaudir de Pie

“Esta es una historia sencilla, pero no es fácil contarla. Como en una fábula, hay dolor, y como una fábula, está llena de maravillas y felicidad”. Así comienza con una voz apagada, la película La vida es bella, protagonizada y dirigida por Roberto Benigni. Si no la has visto, verdaderamente te la recomiendo. En ella, se relata la vida de un padre y su hijo en los campos de concentración nazi, durante la segunda guerra mundial. Estos campos eran verdaderamente campos de exterminio. Los hombres que, en él fueron mantenidos eran forzados a trabajar largas jornadas de trabajo y sometidos a todo tipo de abusos. Verdaderamente era una odisea el sobrevivir aquel calvario. Guido como se hace llamar este padre, disfrazó con fantasía los maltratos y abusos que allí pasaron, él y su hijo Giosuè, todo como un juego.  Maniobra que sirvió   para proteger a su hijo y que su vida, no fuera afectada más tarde negativamente. Esta acción hace cuestionarse la gran responsabilidad que tienen los padres en la crianza de los hijos. Entonces les pregunto: ¿Se aprende a ser padre? ¿Será tarea fácil?

Muchos de los expertos en tema de familia, sugieren leer manuales donde se aconseja de cómo ser un gran padre.  Recomiendan que hay que crear un ambiente de respeto y amor. Que se debe enseñar con el ejemplo, sin esconder el cariño y dedicarles tiempo para crear gratas memorias durante su niñez. Pero claramente, los padres no son perfectos ni tampoco hay un libro que comprenda la idea más sustancial, ni les diga la realidad que envuelve el serlo. Sin embargo, gran parte de la construcción de nuestra identidad y de quiénes somos depende de nuestros progenitores.

 

¿Qué pasa si llevamos a escena momentos fuertes de nuestra infancia, que nos han constituido como personas y han dado forma a nuestra identidad, si escenificamos todos los recuerdos que nos vienen a la memoria de nuestro padre?

 

En Cachorro de León nos enfrentamos a ese encuentro entre el arte y la vida o más bien la vida hecha teatro. Es así como Conchi León pone magistralmente en escena la historia sobre su padre, una historia que a la vez le permite dar cuenta de cómo todas las vivencias y sentimientos que su progenitor representa para ella son en gran medida las que la han conformado como la Conchi adulta. 

 

Cortesía: Conchi León

 

Su historia, la cadena de recuerdos sobre su padre, la hacen terminar por descubrir que fueron sus salvadores. Todo esto presentado en un monólogo en el que Conchi la actriz y Conchi el personaje se entremezclan en una relación simbiótica, en la que se manifiesta su sello personal, ese gran sentido del humor que también presenta fuera de escena: en la vida real. Un sello que se expresa mediante “el uso coloquial del lenguaje, un fino humor, ironía y sarcasmo” (Báez Ayala & Beltrán Enríquez 111).  Tal como ha expresado Adrianne Rich, Conchi enuncia su experiencia desde lo vívido. Para él es claramente desde la experiencia vivida desde donde podemos “reestablecer el contacto entre nuestros modos de pensar y hablar” y el contacto con “el cuerpo de este ser humano particular, una mujer” (33). Lo vívido se transmuta en la escritura y en la escena, pues “es una forma de poner al sol las heridas que están dentro y envenenan la sangre” (Cachorro de León 1)

Una mujer que se retrotrae en el escenario a la mirada inocente de cuando tenía tan sólo cuatro años, y siempre presente a partir de la música de Pedro Infante la imagen de su padre “Mauricio León Rosas”, un ser que nos presenta dentro de un mundo grotesco, con amigos deformes muy al estilo de los personajes de la película Big Fish. Un padre que actúa con ímpetu y se deja llevar por la ira, embriagado por la bebida y que trata con crudeza y brusquedad a su madre. 

 

 

Cortesía: Conchi León

 

Sin embargo, Cachorro de león no es sólo una obra que refleja la realidad de la violencia intrafamiliar de la que son testigos muchos niños como es el caso de Conchi. Sino que es más bien una oda al perdón, a la resiliencia, a un resurgir como adulta desde los monstruos del pasado, de los malos recuerdos que terminan por opacarse en una realidad claroscura. Una realidad que finalmente la memoria a veces confunde, porque tal como Conchi nos dice: “el cerebro tiene un mecanismo de defensa que acomoda los recuerdos de manera en que nosotros somos “los buenos” de la historia. Pero siendo justos, el viejo no era tan malo…” (Cachorro de León 11).  Su padre, en realidad se transmuta a instantes, en un gigante a modo de superhéroe. Toda esta transformación que de a poco vamos viendo en el monólogo nos llega como espectadores, quienes nos reflejamos en esa Conchi adulta vestida al comienzo de la primera escena con una mochila rosa pequeña y unas gafas de sol.

Vemos que nuestra infancia y sobre todo el influjo de nuestros padres en ella, nos constituyen como sujetos y conforman nuestra identidad, lo que finalmente somos como adultos. Ya que la identidad se vincula a la experiencia individual y particular de cada sujeto, la que surge muy ligada a la biografía de cada persona, tal como mencionan Côté y Levine, “los individuos construyen un ajuste entre las prescripciones sociales y la singularidad e idiosincrasia de su biografía” (8). Precisamente a lo que nos enfrentamos con Cachorro de León es a una confesión autobiográfica vívida, mediante la cual Conchi hace catarsis de sí misma a partir de los recuerdos de su padre y su infancia. La memoria fluye y se interceptan pasado y presente. El pasado doloroso se convierte en un arma para sobreponerse y a través del teatro sanar. El arte al servicio de la superación personal y la resiliencia, tal como lo ha dejado en claro Boris Cyrulnik neurólogo y psiquiatra en la entrevista Vencer el trauma por el arte, en la que señala que los seres humanos son los únicos capaces de vivir y sufrir dos veces una misma situación, una de ellas sería el golpe y la otra la representación de ese golpe; es decir, la forma en la que la recuerdan, cuentan o sacan de sí mismos el dolor a través de la pintura, el cine, una novela, etc. Estas manifestaciones artísticas “se convierten en un acto de liberación porque les permiten compartir con otros lo que les pasó, pero controlando las emociones” (46).

Al finalizar el monólogo nos retrotrae a nuestra propia experiencia. Así, como la voz de al principio de la película, que resulta ser la de Giosuè adulto, cuando termina diciendo: “Esta es mi historia. Ese es el sacrificio que hizo mi padre. Aquel fue el regalo que tenía para mí”. Tal como Conchi pudo aprender al final que no todo es alcohol, no todo es mentira y no todo es fantasía. Nada más me queda por decir que todos somos cachorros de león, pues nuestros padres nos protegen como fieras salvajes, pero también nos clavan las garras de vez en cuando.

 

Yordanka Guilarte
Cubana en la diáspora, mamá orgullosa y maestra de español

 

Fuentes

Benigni, Roberto, director. La Vida Es Bella = Life Is Beautiful Película. La Vida Es Bella

(1999) La Mejor Pelicula De Drama En Español, 6 June 2020, www.youtube.com/watch?v=Xq-PjvqY5so.

Cote, James, and Charles Levine. “Identity, Formation, Agency, and Culture: A Social

Psychological Synthesis”. Psychology Press, 2002.

Cyrulnik, Boris. “Vencer el trauma por el arte. Entrevista por L. Lara” Cuaderno de pedagogía,

2009, pp.42-47.

Leticia, Susana, and Báez Ayala. “Mestiza Power de Conchi León, Escritora Sin Fronteras”,

Anagnórisis (Barcelona): Revista de investigación teatral, no. 9, 2014, pp. 102–129.

León, Conchi. Cachorro de león. Unpublished script. CACHORRO DE LEÓN 2016.pdf.

Rich, Adrienne.  “Apuntes para una política de la ubicación”, en: Otramente: lecturas y 

escrituras feministas, coord. Marina Fe, México, UNAM – FCE, 1999.

 

Reflexiones

Nuevas perspectivas para la crítica teatral

por Zavel Castro

Emprenda, emprenda mucho,

elévese tu ingenio,

remóntese tu numen,

no aletee rastrero.

No tejas más laureles a ese contrario sexo,

que solo nuestra ruina fabrica sus trofeos….»

-Gertrudis de Hore Ley

 

Hace unos días, Andrea Fajardo,  Liliana Hernández Santibañez, Yuli Moscosa y Rosa Aurora Márquez Galicia, organizadoras de Medeas: Red de Jóvenes Investigadoras de la escena, me invitaron a compartir  algunas reflexiones a propósito de las nuevas perspectivas posibles para la crítica teatral en México, en el marco de su primer Festival.  Me animaron a pensar qué posición podríamos tomar nosotras las mujeres críticas para mirar e interpretar de forma distinta el fenómeno escénico al que nos dedicamos. Primeramente había que resolver  ¿Distinta a quién?, para ello debemos volver sobre nuestros pasos, mirar lo que hemos hecho para imaginar lo que podríamos hacer sin la intención de establecer una ruta definitiva, porque de hacerlo, volveríamos a caer en aquello que a mi parecer deberíamos abandonar: el tono autoritario con que se escribe la crítica y la ilusión de ejercer la crítica para imponer interpretaciones concluyentes.

Esta revisión al pasado, estaría motivada por la necesidad apremiante de repensar los fundamentos que soportan nuestro quehacer, reconocer cuáles han caducado y cómo podríamos sustituirlos para revitalizar la potencia de la crítica teatral. Gracias a la investigación que he desarrollado durante los últimos años, he podido reconocer dos de los principales agentes que han anestesiado esta potencia: el consumo y el patriarcado. Estos agentes tienen mucho que ver con el autoritarismo; el primero nos obliga a consumir y el segundo a obedecer.  Me parece que este es un encuentro propicio  para concentrarme en  el último.

Al observar los modelos de crítica vigentes, nos encontramos con una falta de creatividad manifiesta en la réplica de los mismos formatos de escritura, textos repletos de impresiones subjetivas, adjetivos irreflexivos y a menudo exagerados sobre las obras con una ausencia preocupante de argumentación.  La crítica que domina actualmente el panorama es hiperbólica, no realmente analítica. Las mismas frases que se repiten una y otra vez con la única intención de animar a las lectoras y potenciales espectadoras a comprar un boleto, la réplica incesante de la misma terminología rimbombante mediante la cual suelen adornar y justificar los juicios sostenidos en sus criterios de gusto, criterios que supuestamente son superiores a los del resto, pues se trata de criterios de un “espectador profesional”, a quien por lo general, solamente le ha bastado auto-designarse crítico para que se le conceda el derecho, o  mejor dicho, la autoridad para ejercer.

Así pues, por regla general cualquier hombre se convierte  en «espectador profesional»  designándose así tras un tiempo de asistir al teatro con regularidad. Ya sea por que haya pasado por una escuela de teatro en la que hubiese estudiado para formarse como actor, dramaturgo o director y tras fallar en ello haya encontrado en la crítica la última oportunidad para incorporarse al sistema teatral (fíjense ustedes en el historial académico de la mayoría de los críticos en México, especialmente aquellos que escriben con un tono autoritario porque supuestamente haber pasado por una escuela de teatro les concede mayores derechos), pero ¿Cómo pueden convencer al resto de que realmente se trata de «miradas especializadas»?   Mediante el despliegue simbólico del poder, ya sea que, a falta de poder fáctico, que pudiera incidir verdaderamente en el éxito o en el prestigio de un espectáculo, decidieran conformar una asociación para otorgar premios “a nombre del público” o “a nombre de los expertos”  o bien, lo que suele ser más común, que escribiera textos que le permitan performarse como una figura de autoridad, textos que les permitan asumir el papel del jueces que califican las obras de teatro.  Con ello, los críticos establecen una relación de poder condicionante, o al menos es lo que esperan,  que  las obras y la comunidad artística se ajusten a sus caprichos, a sus gustos, que los complazcan para obtener un veredicto favorable, un premio.  Sujetar al arte a los caprichos de un individuo o de una asociación que otorga premios puede sonar absurdo, excepto cuando reparamos en que esta relación de complacencia y sumisión ha sido impuesta desde siempre, en todos los ámbitos posibles por el poder patriarcal. Sería ingenuo pensar que este mecanismo no ha afectado también a la crítica. De hecho, como he escrito en otra ocasión, me parece que el ejercicio al que nos dedicamos es profundamente misógino.[1]

Tras haber descubierto el carácter misógino de la tradición crítica en México, me resulta imposible no reconocerlo constantemente. Lo noto cuando en el mismo momento en que una mujer  pronuncia públicamente su interés por la crítica, es abordada por un grupo o por un representante de un grupo de hombres que se acercan a ella sigilosamente con la intención de controlar su discurso, exigiendo acreditaciones que no le exigen a los hombres, porque una tiene que ganarse el derecho de auto-designarse crítica, mientras que ellos pueden decidirlo por la mañana y ser recibidos por la tarde con una calurosa bienvenida.

 

 No olvidemos nunca que la tradición de pensamiento occidental concibe a “la mujer que opina” como una criatura insubordinada, mientras que los hombres siempre han tenido el derecho de pensamiento y de cátedra.

 

Lo reconozco también en los talleres de crítica que imparto, cuando mis alumnos opinan con toda libertad sobre las obras que vemos o los temas que discutimos y las alumnas, en cambio, no se atreven a participar, y cuando lo hacen procuran disculparse por el atrevimiento y antes de decir cualquier cosa advierten que pueden estar diciendo alguna tontería o que probablemente su lectura no ha sido correcta.  Lo noto también cuando sospechosamente los textos que circulan con mayor rapidez son textos escritos por hombres o, lo que me parece más doloroso, por mujeres que complacen la frágil masculinidad de los artistas. Esto sucede cuando las críticas convierten sus textos en espacios de adoración fálica y alaban las «inconmensurables creaciones» de los «grandes artistas».   Pero sobre todo, lo reconozco cuando estas mujeres críticas, acostumbradas a ocupar el eterno papel de aprendices,  se comportan como una caja de resonancia del discurso de los «grandes» intelectuales, los maestros que les enseñaron como pensar y expresar ese pensamiento, asegurándose que ellas hicieran eco de su percepción, porque ellos son quienes deciden lo que es teatro y lo que no y nosotras solamente tenemos que seguir sus instrucciones.

 

Las eternas aprendices se conforman con repetir los nombres y categorías que ellos han puesto a las cosas, porque finalmente ellos han construido el jardín del pensamiento en el que nos han dejado entrar para que cuidemos sus plantas

 

¿Qué pasaría si nosotras quisiéramos cultivar nuestro propio jardín? Lo impedirían a toda costa pues, ese autoritarismo que señalé como característica principal de la crítica actual, curiosamente es una de las propiedades distintivas del comportamiento patriarcal que se asegura de controlar el discurso, de cuidar que digamos lo que les conviene. Tratarían de convencernos de seguir citándolos, serían amigables, condescendientes, paternalistas,  tratarían de halagarnos al tiempo que cuestionarían nuestra construcción de saberes autónoma, alejada de lo que piensan ellos, contraria quizá a todo lo que por tanto tiempo nos enseñaron. Ante nuestra negativa a ceder, se pondrían furiosos, nos bloquearían el camino, nos despreciarían en manada.  Fíjense bien a quiénes comparten sus amigos artistas ¿Acaso no solamente a quienes hablan bien de ellos? Analicen a quiénes apoyan los grandes maestros ¿Acaso no solamente a quienes repiten su discurso? 

En un ejercicio de honestidad que puede ser vergonzoso, tendríamos que preguntarnos cuántas veces hemos cuestionado los preceptos de estos «grandes» maestros, acaso, esto nos llevaría a reconocer que, en un ejercicio de fidelidad o fanatismo (comprendo lo primero, aborrezco lo segundo) hemos aceptado como verdades todo lo que ellos han dicho del teatro, porque han sido tan convincentes, tan simpáticos y tan generosos, que han compartido sus saberes con nosotras y nuestra esencia culposa sentimos que les debemos un favor.  A lo que estamos renunciando al rechazar el ejercicio de cuestionamiento es a la esencia de la crítica, que consiste en poner en juego la facultad juiciosa de nuestra razón para evaluar y discernir, para poner en crisis el estado de las cosas

 

¿Cómo hemos podido hacer crítica sin atrevernos sin dudar de lo que otros han dicho? No hay una sola teoría que no pueda ser cuestionada. No hay un solo fundamento incapaz de resignificarse.  No hay un solo ídolo que no podamos derrumbar.

 

La fuerza feminista que nos anima hoy en día tendría que darnos el valor para colocarnos en esa otra posición que nos permitiera mirar distinto a ellos; pararnos sobre la cima de los escombros de los edificios del pensamiento que debemos demoler para mirar más lejos, para construir nuestras propias visiones que trasciendan los esquemas prestablecidos por los creadores de un mundo que construyeron para ser dueños y señores;  para vislumbrar y dibujar un paisaje que sea una creación de nosotras y no una imitación de sus viejas fotografías; aprender a mirar con autonomía, concedernos el derecho a equivocarnos y a acertar con completa libertad, sin depender de una aprobación que castiga la percepción condicionada por nuestro género;  renunciar a los aplausos en manos de ellos, pues el estruendo de ese gesto eclipsa nuestra voz,  por el simple hecho de no ser una imitación de la suya; no asumir nada sin haberlo cuestionado previamente, especialmente aquello que haya sido establecido por un hombre y que por ello haya sido tomado como verdad. Esas serían las premisas que yo defendería y que estaría dispuesta a asumir en comunidad para proponer una nueva perspectiva digna de nosotras, las nuevas creadoras e investigadoras de la escena.

 

 

 

 

[1] “El sexo indecible: el impacto de la misoginia sobre la crítica escénica: https://aplaudirdepie.com/el-sexo-indecible-el-impacto-de-la-misoginia-sobre-la-critica-escenica/ (consultado por última vez el 14 de enero de 2021).

* Esta ponencia fue escrita y compartida durante mi participación en el conversatorio «Nuevas perspectivas en la crítica teatral» del Primer Festival de Jóvenes creadoras e investigadoras de la escena (MEDEAS)  el 6 de febrero del 2021  a las 20.30h , en la que tuve oportunidad de compartir espacio con Alejandra Serrano*  

Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena: https://medeasinvestigadoras.com.mx/

 

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