Vemos a un intérprete que viste de luto, con pantalón de mezclilla y camiseta negros. Su postura es encorvada, de resignación. Coloca dos cuerdas a los extremos de su mesa. Inclina de costado la mesa. La arrastra por el escenario hacia sí. La inteligencia artificial, con redes neuronales operando a la máxima velocidad, emite una oración en español e inglés: “Este es Chocolate… sit ahí”. Escuchamos sus ladridos, un incendio, las llamas consumiendo objetos, el fuego evaporando los ladridos. Y la pérdida se siente, como es, irreversible…
Cuando me preguntaron por la muerte de Pericles, no supe decirles que era tierno, que era verde con cresta anaranjada, que sus ojos eran los más dilatados, ni que le encantaba decir “burrito” cuando se acercaba alguien. Tenía doce años y fui incapaz de compartir lo valioso que era para mí. Me limité a describir los acontecimientos: comió demasiadas hojas de periódico colocadas en la base de su jaula para protegerla del excremento y a los pocos días su panza reventó porque no pudo excretar. Desde ese día, si se presentan las circunstancias apropiadas, mis amigos me piden que les cuente nuevamente la historia del periquito que explotó de tanta caca que tenía.
Este ejemplo me hace valorar la labor de los tejedores de historias. ¿De qué manera logran hacer significativo un universo pequeño, una anécdota que, mal contada, puede agotarse a los cinco minutos, como en mi caso?
Sean O’Faolain, novelista y cuentista irlandés, aseguró en 1951, en un artículo titulado “On Subject”, que el fenómeno del agotamiento de una historia se explicaba porque los sucesos son lo único que la sostienen:
Tomemos, por ejemplo, ese gran cuento anecdótico de O’Henry [“El regalo de los Reyes Magos”] acerca de la pareja pobre de Nueva York: ella tenía un hermoso pelo dorado; él, un reloj de oro. Ella era demasiado pobre para comprar la fina peineta española que anhelaba; él era demasiado pobre para comprar la cadenita que deseaba. De modo que tanto él como ella, sin decirse nada uno al otro, decidieron hacer un sacrificio: él vendió su reloj y compró una linda peineta española. Mientras tanto, ella fue con el peluquero, se hizo cortar sus hermosas trenzas, las vendió y le compró a su amado una cadenita […] Merecidamente es un relato hermoso. Sin embargo, sometido a las pruebas más duras, resulta inferior […] porque la primera vez que a uno se lo cuentan, le agrada; la segunda vez, ya es menos el gusto (no hay en él nada más que la anécdota); y la tercera, aburre mortalmente[1].
Por su parte, Guy de Maupassant, el escritor francés, afirmó en 1888, en el prefacio de Pierre et Jean, que un narrador serio no busca “…contarnos una historia, ni conmovernos o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido oculto y profundo de los hechos”[2].
En Una mesa, de Federico Zypce, la anécdota es el incendio de una casa y el fallecimiento de un perro; sin embargo, esta representación escénica no se agota por conocer los hechos, por el llamado spoiler, más bien se profundiza mediante dos elementos principales que desarrollaré a continuación, los cuales intervienen a una mesa y la resignifican: las técnicas del teatro de objetos y una música con objetos cotidianos.
Foto: Darío Castro
El teatro de objetos en Una mesa
¿Puede una mesa atestiguar acerca del desastre? Esa es la utopía del teatro de objetos y de Zypce. Shaday Larios, en su libro Los objetos vivos: escenarios de la materia indócil, propuso que el teatro de objetos es aquel que “elige al objeto cotidiano como protagonista de sus procesos creativos”[3], pero, ¿de qué forma puede un artista convertir a un objeto en el personaje principal de una propuesta escénica?
Tadeusz Kantor, director de teatro polaco del siglo XX, quien fue uno de los pioneros en el teatro de objetos, propuso una solución, el denominado bio-objeto, el cual definió así:
…El objeto como un médium.
Autónomo y cerrado sobre sí mismo: el objeto de arte.
Y tiene una peculiaridad: sus órganos vivientes, los actores.
Por eso lo llamo: Bio-objeto.
Los bio-objetos no son la utilería usada por los actores.
No son pedazos de escenario alrededor de los cuales la escena toma lugar.
Ellos crean una indivisibilidad total con los actores.
[…]
Una producción constituida por la “vida interior” del objeto, sus características, su destino, su esfera de lo imaginario. Los actores se convierten en sus partes vivientes, órganos. Como si estuvieran conectados genéticamente con esos objetos. Ellos producen un viviente y movible BIO-OBJETO, el cual segrega los elementos de la acción escénica…
…Sin los actores son una fachada hueca, incapaces de realizar ninguna acción. Del otro lado, los actores están condicionados por él; sus funciones y actividades están generadas por él[4].
Como espectadores, podemos sospechar el uso del concepto del bio-objeto en Una mesa, porque hay un actor colocado permanentemente al lado de este objeto protagonista y la gran mayoría de sus acciones está subordinada al mismo. La mesa permanece en el centro del escenario y ella nos narra su historia, con la ayuda de Zypce.
Sin embargo, la idea del bio-objeto no fue la única aportación de Kantor al teatro y, como síntesis de su trabajo, Shaday Larios identificó 22 aspectos capaces de otorgar la potencia a los objetos en el teatro[5], de los cuales selecciono los siguientes para relacionarlos con la obra de Zypce:
- Los objetos que sobreviven a una catástrofe pueden representar un testimonio singular de ese hecho. La dramaturgia de la obra (leída a nosotros por inteligencia artificial) establece que la mesa en el escenario sobrevivió a las llamas: “la cuestión es que un día la casa de mi abuela se incendió. No lamentamos pérdidas humanas, pero lo único que quedó, más o menos en pie, fue esta mesa que ven aquí”.
- Son puntos de una investigación hacia el pasado a modo de cápsulas del tiempo. Debido a las necesidades expresivas de su mesa, Zypce supedita parte de su música a la misma, la cual funciona como archivo revelador de un contexto (esto lo abordaré en el siguiente punto de mi crítica).
- Poseen sus propios ciclos biográficos. Nuevamente la dramaturgia, la cual es accionada mediante la mesa en escena, contiene parte de la biografía de este objeto: su convivencia con el autor en otro tiempo, así como su estrecha relación con las abuelas Coca y Gloria, quienes cocinaban y disfrutaban al ver su televisión de bulbos.
- No hay una jerarquía de poder entre los objetos y los sujetos, sino una equidad. Desde el primer minuto de la obra, la mesa y Zypce comparten el centro del escenario, están a la misma distancia de los espectadores, y colaboran entre sí para revelar la anécdota abordada previamente en esta crítica.
- Las características de un objeto pueden ser el punto de partida, la matriz, para la construcción de un dispositivo escénico o performativo mayor. A partir de la mesa, Zypce selecciona ciertos elementos capaces de liberar su potencial sonoro y metafórico: una rosa, unos lazos, un taladro rojo, un micrófono, una percusión pedal, un proyector y una instalación técnica que posibilita a la mesa ser un instrumento musical.
El espectador será capaz de reconocer la presencia de estas cinco características en Una mesa gracias a su mirada, a que puede ver al objeto expresarse a partir de los actos de un intérprete, aunque la anécdota, la historia, la confesión, no la desvelará con la vista. La luz engaña y muestra a un músico que coordina y canta, pero que en el fondo quiere que lo observen poco, y los elementos ante los ojos son meros indicios que apuntan hacia el ámbito sonoro (algunos muy identificables, como las ondas proyectadas en la pared de fondo).
Por esta razón, será necesario que abordemos algunas cualidades del dispositivo sonoro alrededor del objeto de Una mesa, a fin de cuestionar el segundo elemento que sostiene a la anécdota elegida por Zypce: la propuesta musical a partir de objetos comunes.
La “otra” música de Zypce
“Entiendo la música de otra forma, no es armónica o melódica para mí solamente, voy por la calle escuchando y formando música… miro un objeto y aparece la música… Soy un lutier de instrumentos con descarte, fabrico instrumentos con lo que encuentro en la calle, con segadoras cortapasto, con cuerdas ferreteras, con alambres y después hago un proceso digital”[6], de esta forma describió Federico Zypce su trabajo, así como su motivación por incorporar a sus obras el ruido de objetos de uso común.
El deseo de incorporar los sonidos cotidianos a la música, según el libro La música en los siglos XX y XXI de Joseph Auner, ha existido desde hace más de 100 años y los primeros en manifestarlo fueron los futuristas. Para ellos, los ruidos del mundo industrial, en la década de 1910, debían convertirse en el material primario de la música, como lo demuestra su documento L’arte dei rumori (El arte de los ruidos) de 1913: “Nos divertiremos orquestando en la mente el ruido de las persianas metálicas de los escaparates de las tiendas, de los portazos, el bullicio y el trasiego de las multitudes, el alboroto multitudinario de las estaciones de tren, las fundiciones, las acerías, las imprentas, las plantas eléctricas y el metro”[7]. Es una pena que los futuristas no tuvieran gran resonancia en su momento y que muchas de sus obras no fueran conservadas hasta nuestros días.
Poco después, en 1917, el músico francés Erik Satie compuso Parade (Desfile), obra que consiguió ofender a muchos oyentes por considerarse mal compuesta, amateur, y por incorporar a la orquesta tradicional los sonidos de una máquina de escribir, de disparos de pistolas y de una ruleta[8]. A pesar de ello, su compatriota Jean Cocteau, en su manifiesto artístico Le Coq et l’Arlequin (El gallo y el Arlequín), lo alabó por crear “una música de la tierra, una música de lo cotidiano”[9], que traería, muchos años después, el sonido de objetos comunes a las salas de conciertos de todo el mundo.
Sin embargo, fue en 1948 cuando el francés Pierre Schaeffer consolidó una de las principales corrientes que buscaron incorporar los sonidos cotidianos en la composición musical, la llamada “música concreta”, la cual encuentro muy relacionada al trabajo artístico de Federico Zypce. La música concreta surgió con un descubrimiento: usando una cuchilla de afeitar y cortando y pegando cinta magnética de grabación de sonido, se logró la composición de collages sonoros. A partir de este hecho, los músicos perfeccionaron la técnica para aislar cualquier material sonoro, ya sea ruido o música convencional, de su contexto dramático o musical original, a fin de resignificarlo al reproducirlo en nuevas circunstancias[10].
Actualmente, Zypce realiza un procedimiento similar de forma digital, con ayuda de una computadora, software de edición de audio, micrófonos y sensores: “Yo, a partir de… una chapa o una cuerda de una cortadora de pasto, puedo armar un sonido que pierda su referencia al objeto origen… yo, por ejemplo, amplifico una silla para que suene como un perro, le cambio el signo para que, de alguna manera, comience a construir sentido de otra forma”[11].
Esta resignificación le permite a Zypce conseguir que cualquier objeto posea un potencial sonoro inabarcable, limitado únicamente por la imaginación del músico. En Una mesa, por medio de diferentes interacciones, la mesa en escena es un instrumento musical capaz de emitir muy diversos sonidos, como los diálogos de una película de terror: “Who are you? Get away from me!”; música experimental compuesta para la obra; y canciones como “Do re mi” de La Novicia Rebelde en español; “My Way” de Frank Sinatra; el tango “Vamos vamos zaino viejo” de Victorio Vázquez; “Por volverte a ver” de Dyango; “With a Little help from my Friends” de The Beatles; “Let’s Dance” de David Bowie; “Hotel California” de The Eagles; entre otras.
Otra de las cualidades de la música de Zypce es la fragmentación, como el propio músico confiesa: “Lo que a mí me gusta es el contraste. En una obra, puedo reproducir una experimentación y de repente a Schubert… ese contraste me interesa narrativamente… Lo pienso en términos de un relato que, si bien es fragmentado, tiene una dramaturgia del sonido”[12]. Esta estructura “a pedazos” de la música en las obras de Zypce podría compararse con preparar una salsa: él coloca en la licuadora una taza de dramaturgia, un cuarto de kilogramo de canto, dos cucharadas de música experimental, una pisca de sonidos ambientales y medio litro de contexto cultural sonoro para, posteriormente, mezclar sus timbres a velocidades bajas, dejando trozos grandes de cada ingrediente y elevando su potencial narrativo.
Una evidencia de esto, en Una mesa, la encontramos en la reproducción de “Do re mi” de La Novicia Rebelde. El actor sujeta un taladro rojo, sin broca. Observa el mandril, sopla sobre éste para limpiarlo, y espera. Comienza la canción, enunciando en orden las tres primeras notas musicales, pero el actor la interrumpe, al sujetar el taladro con su mano izquierda y activarlo, displicentemente, sobre la mesa en repetidas ocasiones. En ese instante, ¿nos encontraremos, como público, situados en una casa en construcción?
Tal vez, por las diversas capas que conforman el otro teatro musical de Federico, Rafael Spregelburd, quien es dramaturgo, director de teatro, cuñado de Zypce y unos de sus principales socios artísticos[13], no encontró una forma sencilla de describirlo, en 2017, para la revista española El Cultural: “Tanto Zypce como yo no nos sentimos nada cómodos con la expresión ‘teatro musical’, que suele aplicarse a un pasatiempo frívolo y de melodías de mercado. Lo que hacemos en estas dos obras [Apátrida y SPAM] está muy lejos de eso y es bastante inclasificable”[14].
Asimismo, para una próxima investigación, puede ser valioso relacionar el trabajo de Zypce con la obra de dos músicos que él consideró fundamentales en su formación[15]: Mauricio Kagel, argentino reconocido por su uso de instrumentos inusuales y su composición no atada a las reglas musicales tradicionales; e Iannis Xenakis, rumano que incorporó las leyes matemáticas de probabilidad a una corriente artística que denominó “música estocástica”.
La obra concluye con la mesa derribada a un costado del escenario y exhausta de los acontecimientos; la rosa fue arrojada al fondo, algunos cables fueron desconectados, el taladro permanece a los pies de Zypce, y él canta su justificación: la anécdota, sostenida por el teatro de objetos y la música, fue contada a su manera.
Luis Javier Maciel Músico y periodista crítico
[1]Zavala, Lauro (antologador). Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas, Ciudad de México, UNAM (2013). Los corchetes son de mi autoría.
[2]Ibídem.
[3] Larios, Shaday. Los objetos vivos: escenarios de la materia indócil, Ciudad de México, UNAM (2018).
[4] Ibídem.
[5] Ibídem.
[6] Ofrendas Urbanas (2017). “Entrevista a Federico Zypce” (cursivas añadidas por mí): https://www.youtube.com/watch?v=mC__Kv9CaOY&ab_channel=OfrendasUrbanas.
[7] Auner, Joseph (2017), La música en los siglos XX y XXI. Madrid, Akal, p. p. 416.
[8] Esta es una versión de Parade, de Erik Satie, interpretada por la Orquesta Filarmónica de la UNAM en la Sala Nezahualcóyotl: https://www.youtube.com/watch?v=kDK8vStWYdg&ab_channel=logansaan
[9] Auner, Joseph. Op. Cit.
[10] Ibídem.
[11] Ofrendas Urbanas. Op. Cit. (Cursivas añadidas por mí).
[12] Ofrendas Urbanas. Op. Cit.
[13] De acuerdo con el sitio web Alternativateatral.com, Rafael Spregelburd y Federico Zypce han colaborado, desde 1995, en las obras Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1995); Remanente de invierno (1995); Varios pares de pies sobre piso de mármol (1996); Raspando la Cruz (1997); Ni impuestos ni nada (1997); MOTÍN (1997); El Dorado (2005); Lúcido (2007); Buenos Aires (2007); Floresta (2007); Todo (2009); Apátrida (2011); y SPAM (2013): http://www.alternativateatral.com/persona6379-zypce.
[14] Ojeda, Alberto (2017), “Rafael Spregelburd: ‘me limito a prepararle al espectador una fiesta agridulce’, El Cultural. https://elcultural.com/Rafael-Spregelburd-Me-limito-a-prepararle-al-espectador-una-fiesta-agridulce.
[15] Ofrendas Urbanas. Op. Cit.
