En 2014, el último año que se llevó a cabo el censo del Sistema Automatizado de Información Censual del INEGI, la economía creativa mexicana valía más de 15 billones de dólares.[1] Desde marzo 2020, frente a una crisis de salud pública, muchos de estos sectores, a nivel mundial, han sufrido de manera incomprensible. Para la gente que participa en el sector de las artes escénicas y espectáculos, la pandemia provocada por el Coronavirus ha resultado en una inmensa escasez de espacios y recursos para generar ingresos. En el caso de México, y particularmente la Ciudad de México, de los casi 4.3 billones de pesos que representan el total de ingresos oficiales para 2014[2], ante una pandemia sin fin, no podemos configurar el daño irremediable que se ha ocurrido. En el mejor de los casos, lxs artistas que forman parte de compañías nacionales, o por lo menos lxs que tienen apoyo financiero de alguna entidad gubernamental, podrán sobrevivir. Sin embargo, para la mayoría de lxs artistas, esto no es su realidad. Más bien, mucha gente de teatro, danza, ópera, performance, entre otrxs ahora formarán parte de una economía creativa informal dentro de la cuál buscan una manera de seguir produciendo y subsistir.
En general, lo que sigue no es un análisis basado en teorías económicas, las cuales serán fundamentales para profundizar el lugar de las industrias creativas y culturales en México. Es más bien un acercamiento al trabajo digital han presentado Las Ruiz Negrete durante los últimos meses de confinamiento desde un sitio intelectual interdisciplinario. Inspirada por el libro, Politicizing Creative Economy: Activism and A Hunger Called Theatre, en que Dia Da Costa investiga las relaciones tensas entre el teatro, activismo y la economía creativa “oficial” de la India contemporánea, encuadraré las prácticas creativas mexicanas. Explorando, especificamente cómo el trabajo de Las Ruiz Negrete representa una posibilidad para oponerse a la cultura mercantilizada y hegemónica que se percibe en (y que se prolifera por) la gran mayoría de las industrias creativas y culturales oficiales (Da Costa 2). Es preciso notar cómo el argumento de Da Costa y el contenido de las performances de Las Ruiz Negrete hacen eco al concepto de la disidentificación de José Esteban Muñoz. Según Muñoz, desde un lugar liminal, los actos performativos funcionan como estrategias de la sobrevivencia para los cuerpos queer y no-heternormativos. Es otras palabras, desde un posicionamiento entre y fuera de una esfera popular (en este caso, una economía creativa “oficial”) las performances navegan los prejuicios y fobias para llegar a una articulación que pueda despertar la conciencia de lxs demás (Muñoz 4, 6).[3] Entonces, analizo la participación digital de Las Ruiz Negrete en esta economía creativa informal para lo que nos pueda enseñar sobre llevar al escenario los significados políticos múltiples de ser y estar, y específicamente, propongo que la adaptación virtual de The Shakesperean Tour es un ejemplo por excelencia del nuevo tipo de teatro-cabaret que ha nacido por las circunstancias: el cabarezoom.
Teatro-cabaret
El género únicamente mexicano que se conoce como teatro-cabaret surgió durante la década de los 80, ocupando ciertos espacios en la Ciudad de México tras eventos devastadores como el colapso económico en 1982 y el temblor que sacudió gran parte de la capital. Basta decir que tiene vínculos fuertes y directos con el teatro de carpa y teatro de revista, pero el teatro-cabaret de los siglos XX y XXI surge como respuesta directa a estos contextos de incertidumbre y crisis.[4] Los trabajos creativos de Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Tito Vasconcelos y Astrid Hadad, como primera generación de este tipo de cabaret, reflejan una ansiedad profunda sobre el lugar del teatro y performance en un mundo tan plagado por males socioculturales y políticos. Estas figuras, entonces, explotaron su entrenamiento teatral y genio intelectual para crear algo nuevo mientras se sentía que el cielo se les caía encima. Señala Gastón Alzate que la motivación para emprender este viaje performativo también fue íntimamente ligado a los movimientos de la globalización durante el sexenio de Miguel de la Madrid: “veo el cabaret mexicano como una red simbólica contestataria relacionada con una necesidad social frente a mecanismos de marginación” (“Dramaturgia” 50). Con el cambio de regímenes, y la proliferación de discursos abiertamente misóginos, discriminatorios, homofóbicos, racistas, y más, estxs creadores siguen produciendo hasta hoy en día. Como enfatizó Rodríguez en 1990, pero se hubiera podido pronunciar en 2020: “estamos pasando por una crisis profunda y el cabaret siempre florece en crisis – ¿recuerda a los Nazis y cómo el cabaret se explotó en aquel entonces? En México, vivimos un espectáculo imposible, algo más allá de Ibsen o el absurdo. Vivimos una ficción perversa” (Obejas 8).[5]
En este texto desarrollaré una mirada analítica sobre el teatro-cabaret, como género performativo que todavía es ignorado y discriminado por la academia mexicana (y estadounidense) y las instituciones que controlan las artes escénicas. Su estatus liminal no le permite totalmente entrar al mundo de la economía creativa “oficial”, mucho menos en momentos de incertidumbre como los que tocan vivir ahora. Sin embargo, estar en los márgenes también significa tener la libertad (y la responsabilidad) de producir contenido que desafíe narrativas excluyentes y dañinas. En este punto, es preciso notar que el teatro-cabaret cuenta con una gran variedad de estilos y aproximaciones estéticas, pero según Cecilia Sotres, Reina Chula, “una obra de cabaret siempre tiene presentes dos elementos: humor y crítica social o política” (21). En el caso de Las Ruiz Negrete, como cuerpos disidentes, ya no caben en una definición de ciudadanía generalmente aceptada.[6] Identificarse como seres queer, no-binarixs, homosexuales, entre otras identidades interseccionales, implica que viven diariamente en riesgo de ser acosadxs, atacadxs o asesinadxs simplemente por existir. Asimismo, nunca han podido encontrar refugio en el mundo performativo “oficial” por transgredir tantas normas heteronormativas y patriarcales. Tiene sentido, entonces, que cuando se toparon con teatro-cabaret, se vieron reflejadxs “a través del espejo” (Monsiváis y Bonfil) de los escenarios, especialmente El Vicio, Youkali Cabaret y Foro A Poco No. Ruiz llegó al teatro-cabaret después de haber estudiado actuación en el CUT, mientras Negrete estudió cine en la Universidad de cine de Buenos Aires[7]. Lxs dos se sentían restringidxs por sus disciplinas y por eso, el teatro-cabaret les ofrece posibilidades para desafiar los límites y crear algo híbrido, un lenguaje audiovisual y performativo totalmente nuevo.
Desde el comienzo de la cuarentena en México, Las Ruiz Negrete han producido varias obras, motivadxs por un hambre de cambio social tanto como por un hambre literalmente. Según Da Costa, “durante tiempos que apestan a miedo, muerte e indiferencia, frente a todos los obstáculos, la economía creativa da paso a un cambio de estado” (238)[8], un cambio que promete a regenerar espacios, trabajos, infraestructuras y más. Hasta ahora, no creo que lxs artistxs sientan que la economía creativa haya generado inspiración ni oportunidades, y mucho menos cuando el mensaje de la obra es contestatario. Al contrario, mientras que el teatro-cabaret sigue perdiendo espacios, como la clausura del Youkali Cabaret en 2019, lo que les queda a muchxs durante esta pandemia es buscarse la vida en un sector creativo informal. Y así, han sobresalido Las Ruiz Negrete con sus producciones digitales: The Shakespearean Tour, Un OXXO en la noche,[9] y colaboración en los proyectos Acción+Aislamiento: 15 ejercicios de liberación virtual[10] y Contigo en la distancia: Cabarentena.[11] Ahora bien, algunas de estas producciones tienen una relación con la economía creativa “oficial” dado a un apoyo financiero (u otro), como de la Secretaria de Cultura o la UNAM. Sin embargo, igual como las acciones sin apoyo “oficial”, son modelos para inspirar contenido futuro digital aun después de volver a los teatros.
Fotografía cortesía de: Las Ruiz Negrete
The Shakespearean Tour
The Shakesperean Tour es una obra que trata sobre tolerancia, la vida diaria de una persona no heteronormada, específicamente no-binaria, y un fervor personal para interpretar a las protagonistas más importantes de Shakespeare. En este unipersonal de Mariano Ruiz, en pleno escenario, nos relata momentos de dolor, traición, miedo, y con un cariño innegable, exprime nuestros prejuicios acerca del género, masculinidad y feminidad que nos han inculcado los padres y una sociedad machista. La obra merece mucho más espacio crítico, pero este ensayo no es para analizar su contenido, sino su producción.[12] Su creación en vivo cuenta con varias escenas grabadas previamente. Por ejemplo, la transformación de Mariano con maquillaje y peluca, entrevistas callejeras sobre la sexualidad, canciones populares revisadas de Lady Gaga, Beyoncé y Ariana Grande, y las famosas escenas de los programas televisivos Lazos de amor, La Rosa de Guadalupe. Como señala esta breve lista, la obra en su totalidad cuenta con un apoyo técnico impecable, por parte de Jorge Negrete, en cuanto a los sonidos, las luces y el uso de la cámara en escena. En general, estas grabaciones audiovisuales funcionan para sostener el argumento de la obra. Más allá de eso, se puede decir que facilitan cambios fluidos entre escenas, sin tener que dejar el escenario vacío y silencioso. Este dominio técnico y sensibilidad para su incorporación al mundo cabaretero ha facilitado su adaptaptación al mundo digital.
Tras la pandemia, se ha presentado The Shakespearean Tour en plataformas digitales[13]. En las dos ocasiones, el trabajo de Las Ruiz Negrete no ha buscado reproducir la obra como fue imaginada para el escenario ni forzarla caber dentro de estos nuevos parámetros. Al contrario, su versión digital es un ejemplo que enriquece las posibilidades para seguir produciendo del teatro-cabaret durante estos momentos difíciles. En ese sentido, la adaptación digital ilumina las posibilidades de adaptación durante estos tiempos inseguros y, sobre todo, sensibiliza sobre el género desde el mundo tecnológico del siglo XXI. Por lo tanto, quiero dedicar espacio a delinear el proceso de preparar una reproducción digital. No es tan simple como conectar la computadora a zoom, compartir la pantalla, usar unos fondos divertidos, ponerse los auriculares y actuar. Eso no es teatro ni mucho menos teatro-cabaret. En el caso de The Shakespearean Tour, versión cabarezoom, cuenta con luces, pantallas verdes, dos cámaras y bocinas para proyectar sonido. Reconozco que conseguir un equipo técnico no es posible para mucha gente por la cuestión económica, y aun cuando es una realidad, tener todo esto, no significa saber usarlo. A la vez, haber incorporado estos recursos tecnológicos a la versión en vivo les permite a Las Ruiz Negrete adaptarse fácilmente a esta nueva realidad, preparadxs para sobrevivir en una economía creativa informal.
Sugerencias para cabarezoom en 3 partes
1. Hacer la tecnología parte del show. En otras palabras, en una presentación del cabarezoom no basta con poner una pantalla verde, proyectar el fondo deseado, y cambiar la vista entre interlocutores. La tecnología es una parte innegable a la experiencia en línea y tiene que dominarse cómo incluir contenido grabado previamente con lo que pasa “en vivo”. En The Shakespearean Tour, las escenas grabadas y editadas previamente se pensaban como “acompañamiento” al discurso de Ruiz en el escenario, imágenes que el público veía de distancia. En el cabarezoom, han cobrado otro significado; son una parte imprescindible de la producción virtual y dado a que el público ve muy de cerca este contenido digital, tiene que ser de una calidad impecable (Entrevista). Por ejemplo, el vídeo de Ruiz maquillándose o las entrevistas en la calle, antes se las usaban para dar la bienvenida al público, ahora son el comienzo de la obra. Estos videos, ya son la introducción a la crítica sociopolítica de Ruiz.
Igualmente, Las Ruiz Negrete logran manipular todos los aparatos que tienen a la mano para enriquecer las historias de cada personaje. Por ejemplo, cuando Ruiz interpreta a la Lady MacBeth y su ayudante (a la misma vez), se divide la pantalla en dos para darles a ellas la misma cantidad de espacio virtual. Por un lado, la Lady MacBeth se dirige a su propia cámara, qué esta en una parte de la casa de Ruiz y Negrete, mientras se ve en la otra pantalla el perfil de la ayudante desde lejos, dónde radica otra cámara. Así, cuando se acerca la ayudante a hablar, el espacio de la Lady se queda vacío. Es un chiste que entendemos lxs espectadores inmediatamente porque Ruiz: 1) no cambia de vestuario entre las dos personajes; y 2) le vemos moverse dentro del espacio mismo, corriendo de un lado para el otro.
Al usar dos cámaras y dividir el espacio de esta manera, Ruiz logra sostener un diálogo entre sus dos personajes que agrega un sentido hiperbólico y cómico a la escena. En efecto, mientras la Lady describe su plan para matar a su esposo, tiene el apoyo de un audio en off, que viene de una bocina al lado de la computadora. Entonces, mientras escucha la transición entre lo grabado y la voz diegética en vivo, visualmente apreciamos el lipsyncing de la Lady MacBeth. Obviamente, el público entiende la performatividad del gesto vocal, pero nunca vemos ni a Ruiz ni a Negrete manipular el sonido. Lo que hubiera podido ser una escena forzada, torpe y desastrosa para un mundo virtual, se convirtió en una escena precisa, tal como la totalidad de la obra. Incorporar la tecnología como una herramienta más, representa la creación de un lenguaje digital-teatral que abre camino a repensar su uso en el teatro-cabaret.
Photo Courtesy of: Christina Baker
2. Actuar frente a una computadora no significa eliminar o limitar la corporalidad. Por razones obvias, una producción digital jamás será lo mismo que presentar en un escenario. Sin embargo, se debe jugar con y adaptarse a los nuevos límites audio-visuales. Durante The Shakespearean Tour, Ruiz hace precisamente esto. Tras varias rutinas de baile, los momentos de angustia personal, cambios de look, y más, la cuerpa disidente de Ruiz siempre es una parte fundamental de la producción. A veces, le vemos en su totalidad, lejos de la cámara, mientras en otras instancias, vemos una cuerpa fragmentada que enfatiza ciertos movimientos o gestos. Por ejemplo, disfrutamos de los “close-ups” de su cara, que no solo nos relatan emociones, sino también nos obligan a enfrentar nuestrxs prejuicios acerca de la construcción de género. Es decir, el maquillaje de Ruiz, en contraste con su pecho expuesto, como espectadores, nos hace pensar en la posibilidad de colapsar la dualidad impuesta de ser “hombre” o “mujer.” Más allá de sus miradas audaces, sus movimientos enfatizan este estado de vivir entre y fuera de definiciones opresoras.
Cuando interpreta a Julieta, Ruiz recrea un baile que su personaje llevaba meses ensayando para su fiesta de quince años. Acompañada por una imagen proyectada de su fiesta, vemos la cuerpa de la personaje bailar. En general, no logramos ver la cuerpa entera; Ruiz se acerca a la cámara y vemos mayormente su torso moverse, intentando perrearnos la historia de su “sexual awakening.” Sus brazos y manos imitan gestos, como de cuando los senos crecen, su primera menstruación, la eyaculación, entre otros actos, mientras sus caderas nunca dejan de agitarse. No se trata aquí de juzgar el baile de Ruiz, aplicando adjetivos como “bien” o “mal”, porque así se convertirá en un análisis de gustos. Lo que sí importa es cómo, al jugar con la cámara de esta manera, de fragmentar la cuerpa, Ruiz logra hacernos pensar aun más en y desde la disidencia que encarna. A través de Julieta, y su torso no-binario, vemos cómo se disfruta de un acto tan sensible, el de bailar en una fiesta. De esa manera, como espectadores, nos es imposible negarle ni a Julieta ni a Ruiz mismx su humanidad.
Photo courtesy of: Christina Baker
3. Incluir a la audiencia y reconocer su presencia virtual. Como es de saber, la participación de la audiencia en el teatro-cabaret es un componente fundamental de la obra en sí. Eso no debe cambiar a pesar de que el género performativo ha tenido que adaptarse a la nueva realidad digital. Para Las Ruiz Negrete, jamás se podrá sacrificar esta conexión porque “la cosa de la realidad de la gente es una manera de vivir, una manera de compartir un momento” (Entrevista). En The Shakesperean Tour, una de las maneras más obvias y fáciles que Las Ruiz Negrete fomentan esta relación es a través de la cámara. Hablar directamente a lxs espectadores, acercándose como si estuviéramos cara a cara, ayuda a romper la distancia física y tecnológica. Ver las emociones en sus expresiones, en sus ojos, hasta las lágrimas de Ruiz cuando cuenta su propia historia de discriminación, capta este esfuerzo para mantener esta relación íntima con el público. Sin embargo, no es suficiente hablar directamente a la cámara, y, por lo tanto, a lxs espectadores, porque esto no es necesariamente participación. Esto es reconocer que hay una audiencia conectada. Para crear participación, Las Ruiz Negrete ha estado muy pendiente de los comentarios de la audiencia. Como una obra que se desarrolla según los deseos de la audiencia misma, se conserva esto a través de encuestas y los chats. Además, es una obra que cuenta con conversaciones con lxs espectadores. Para mostrar que la orientación sexual es una cosa individual y no tiene relación con la identidad de género, siempre involucra a alguien que se identifica como hombre heterosexual y su pareja romántica-afectiva. Al final de la obra, Ruiz finge ganar un óscar por su performance y necesita la ayuda de alguien del público para anunciar el premio. Estos momentos íntimos se impregnan de risas y aplausos. En la versión digital, a través de elegir participantes y compartir pantallas, se logra fortalecer una sensación de estar juntxs, a pesar de la distancia que nos separa. Tal vez, llegan a ser momentos aún más íntimos porque alcanzamos a conocer los hogares del público; a través de sus pantallas, vemos un fragmento de sus vidas y espacios personales. Para cerrar la obra, Las Ruiz Negrete también se toman el tiempo para saludar a su público, por sus nombres e invitan a quienes quiera encender la cámara y su micrófono para ser reconocidxs. Así, al cerrar su cabarezoom con este gesto cariñoso, Las Ruiz Negrete consolida la relación con su público.
Photo Courtesy of: Christina Baker
Conclusión:
La primera mitad de 2020 ha superado cualquier situación que se hubiera podido imaginar. La pandemia provocada por el coronavirus, el sismo de 7.5 en Oaxaca el 23 de junio, el asesinato de María Elizabeth Montaño, doctora y mujer transgénero, y un sinfín de otras noticias nos hieren constantemente el alma. El género de teatro-cabaret existe para enfrentar los males sociopolíticos con risas y críticas intrépidas, y es precisamente lo que necesitamos para sobrevivir estos momentos de tanta incertidumbre. A pesar de una falta de apoyo económico “oficial”, encontrarse como parte de una economía creativa informal no significa ser invisible. Al contrario, como vemos en el ejemplo The Shakespearean Tour, desde su lugar liminal, sigue rompiendo barreras. El cabarezoom de Las Ruiz Negrete no está conforme con silenciarse, sino sigue compartiendo un mensaje que desafía una narrativa heteronormativa y patriarcal. A través de plataformas digitales, alza la voz para que otrxs se sienten vistxs y amadxs por quienes son. Sobre todo, es un ejemplo admirable de la resiliencia; siendo transmitido por todo el mundo, lo ha convertido en su escenario (chiste shakespeareano) y ha hecho del mundo un cabaret.
Christina Baker Investigadora, doctora en letras y salsera
[1] La economía creativa refiere a industrias creativas y culturales que se ha hecho cada vez más evidente. Según las Naciones Unidas, esta economía representa “un sector de la economía global que involucra cualquier forma de producción relacionada con la humanidad y su creatividad, que resulta en significados simbólicos; potencialmente contiene la propiedad intelectual de individuos o grupos; y que fomenta la creación de trabajos, ingresos personales, ingresos de exportación” (Da Costa 11). Cuenta con la participación y producción de sectores como agencias de noticias, artes visuales, diseño, editoriales, educación artística y cultural, fotografía, turismo y patrimonio cultural, publicidad, artes escénicas y espectáculos y más.
[2] https://www.caiinno.org/industrias-creativas/
[3] “Disidentification is meant to be descriptive of the survival strategies the minority subject practices in order to negotiate a phobic majoritarian public sphere that continuously elides or punishes the existence of subjects who do not conform to the phantasm of normative citizenship” (4).
[4] Para más información sobre teatro de revista, véase María y Campos. Para más sobre teatro de carpa, véase Merlín. Para más sobre el desarrollo de cabaret, véase Alzate Teatro, “Dramaturgia”; Gutiérrez.
[5] we’re in such a profound crisis, and cabaret always flourishes in crisis–remember the Nazis, how cabaret boomed then? In Mexico, we’re in an impossible spectacle, beyond Ibsen or the absurd. We’re in a kind of perverse fiction” (Obejas 8).
[6] Véase Baker Queering mexicanidad.
[7] Ruiz ha tomado varios talleres de teatro-cabaret con Cecilia Sotres, Tito Vasconcelos y más. También es integrante de Parafernalia Teatro, con Erica Islas y Ana Laura Ramírez Ramos
[8] “In times that reek of fear, death, and disregard, against all odds the creative economy ushers in a change of mood” (Da Costa 238).
[9] Un OXXO en la noche ganó Mejor Vestuario y Mención Honorífica en el Concurso Nacional de Teatro Casero de Teatro UNAM.
[10] Para el ejercicio donde Negrete participó, véase aquí: https://teatrounam.com.mx/teatro/accion-aislamiento-15-ejercicios-de-liberacion-virtual/; https://youtu.be/KRnSAnwutUc
[11] Para ver ejemplos de sus videos de cabarentena, véase aquí: https://youtu.be/RDgETS9Zc1c; https://www.facebook.com/SecretariaCulturaMx/videos/2242783882683114
[12] Para un análisis detallado de la obra, véase: https://aplaudirdepie.com/the-shakespearean-tour/. Más allá del mundo virtual, se ha presentado The Shakesperean Tour en varios teatros en México, Colombia y los EEUU, desde 2017.
[13] La primera vez, Yaaj México les invitó a ser parte de un evento digital para conmemorar el día internacional contra la homofobia, transfobia y bifobia (IDAHOT) el 17 de mayo 2020. Para ver la transmisión: https://www.facebook.com/yaajmexico/videos/264146491372706. La segunda vez fue una producción propia, en colaboración con El Vicio el 18 de junio 2020. Para ver la descripción de la obra digital transmitida por El Vicio: https://boletopolis.com/es/evento/14312
Textos citados
Alzate, Gastón. Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes. Ediciones de GESTOS, 2002.
—.“Dramaturgia, ciudadanía y anti-neoliberalismo: el cabaret mexicano contemporáneo.” Latin American Theatre Review 41.2 (Spring 2008): 49-66.
Baker, Christina. Queering Mexicanidad in Cabaret and Film: Redefining Boundaries of Belonging. University of Wisconsin-Madison, PhD Dissertation, UMI, 2015.
Da Costa, Dia. Politicizing Creative Economy: Activism and A Hunger Called Theatre. U of Illinois P, 2017.
Gutiérrez, Laura G. Performing Mexicanidad: Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. U of Texas P, 2010.
María y Campos, Armando. El teatro de género chico en la Revolución Mexicana. Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956.
Merlín, Socorro. Vida y Milagros de las carpas: La carpa en México, 1930-1950. 1st ed. CITRU, 1995.
Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. U of Minnesota P, 1999.
Obejas, Achy. “It Hurts to Laugh: Even Performance Artists are Numbered by Mexico’s Crises.” Chicago Tribune 11 April 1996: 8.
Ruiz, Mariano y Jorge Negrete. Entrevista personal. 25 Junio. 2020.
Sotres, Cecilia. Introducción al cabaret (con albur). Paso de Gato, 2016.
