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Aplaudir de Pie

Es un proyecto de crítica y reflexión de hechos escénicos que nace simultáneamente en Bs. As. y en CDMX en 2015, como una plataforma de diálogo entre teatrólogxs, teatristxs, pensadorxs, creadorxs y espectadorxs, para cuestionar, opinar y debatir en torno a los fenómenos escénicos.

Críticas

SHAKESPEAREAN TOUR. Crítica de José Domínguez.

por Aplaudir de Pie

La feminidad de los hombres ha sido representada de distintas formas en México, casi siempre poniendo a los personajes homosexuales como seres con una personalidad “amanerada” y siendo objeto de burlas. Sus representaciones se vuelven una ridiculización que refuerza el estereotipo y ofende al sector que “intenta” personificar. La comedia puede ser el vehículo con el cual se replantean los dogmas aprendidos generación tras generación, pero no debería ser usada para callar las voces de los reprimidos; para silenciar a las minorías.

Por ejemplo, después de que saliera el documental Mucho mucho amor: La leyenda de Walter Mercado (2020) que relata la vida de este astrólogo con una feminidad visible, Derbéz intentó defender a su personaje “Julio Esteban” asegurando que solo era “comedia” cuando evidentemente era una exageración y una burla a la esencia de Walter Mercado. Otro ejemplo se encuentra en Gustavo Munguía y Adrián Uribe representando a los meseros “Paul Yester” y “Carmelo” cuya manera de vestir, caminar y hablar fomenta las burlas a los homosexuales. Además tenemos el caso de “Hugo Lombardi” —personaje de Yo soy Betty la fea interpretado por Julián Arango— que durante toda la telenovela es quién se lleva las burlas y cuyo tratamiento del personaje es problemático y superficial.

Si bien estos personajes se presentaron hace más de 15 años y aun cuando en la actualidad hay mayor apertura, refuerzan la resistencia al cambio, van en contra de la inclusión de nuevas formas de expresión y en lugar de darles visibilidad, ridiculizan la feminidad de los hombres; lo que alimenta la discriminación  y calla las voces de un sector vulnerable.

Un hombre dispuesto a no esconder su feminidad es un hombre que está dispuesto a ser libre y a no vivir bajo las normas de un sistema patriarcal que pretende silenciar las expresiones que le amenazan. Tal es el caso de Mariano Ruíz quien presenta en Shakespearean Tour, una alternativa que intenta dar conocer a las personas queer; redignificando el ser un hombre femenino, deconstruyendo las ideas que a él mismo lo afectaron por estar fuera del molde de lo socialmente aceptable. 

Cuando un hombre se pone ropa de mujer cuestiona al sistema. Esto sucede porque al hacerlo va contra lo establecido, contra los roles de género y  lo “apropiado” para ellos. Mariano sale al escenario en tacones, con leotardo, pero sin peluca. Con esto deja claro que no es un show travesti (o drag), pues  él se define como una persona queer es decir un hombre que no cree en lo binario, en las categorias cerradas: masculino-femenino, izquierda-derecha, negro-blanco. Él cree que la sexualidad puede ir del blanco al negro pero sin ignorar toda la escala de grises. Estas son clasificaciones que han determinado una mayoría dominante, pero no son exclusivas del género.

Mariano no se define como una actriz ya que eso sería quitar el lugar a las mujeres; estaría tomando un nombre que no le pertenece y usurpando su espacio, pero tampoco se define como actor, porque ese término tiene limitantes para una persona que quiere interpretar personajes masculinos y femeninos. Adopta el término actora, una palabra más justa para no ser encasillado, dando un nuevo significado a la feminidad en los hombres.

 

Ilustración: Marco A. Basurto / @marcoantonio255_

 

 

Durante el Shakespearean Tour, Mariano platica acerca de su infancia y de cómo su manera de hablar, de caminar, la música que escucha, el ver en Lucero una inspiración o  tener poco interés en el fútbol le fueron cuestionados y lo llevaron a vivir bajo el ala de la discriminación incluso en su entorno más cercano: un México donde, como en casi toda Latinoamerica, impera el machismo. Así lo expresa Lukas Avendaño —un artista muxe quien a través del performance enuncia las problemáticas de su cultura— en su adaptación del manifiesto Hablo por mi diferencia del escritor y artista del performance Pedro Lemebel. Avendaño interviene este texto —originalmente creado para una campaña política de izquierda chilena en 1986— para darle un mayor sentido a la realidad que vivimos en nuestro país:

 

“No me hablen del proletariado, ni de la vanguardia del proletariado porque ser pobre indio, negro y maricón es peor, hay que ser acido para soportarlo. Es sacarle una vuelta a los machitos de la esquina, es un padre que te evita porque al hijo ‘se le dobla la patita’[…] Es tener una madre con las manos tajeadas por el cloro envejecidas de limpieza, acunándote de enfermo por malas costumbres, por malas compañías, por castigo divino para acabarla de chingar, por mala suerte”.

 

La adolescencia homosexual que vivió Mariano, estuvo marcada por los estereotipos y los estigmas, haciendo que trataran de masculinizar las conductas femeninas como mecanismo de defensa para no ser juzgados. Mariano cuenta cómo durante su infancia a pesar de que le decían que no podía ser tan femenino, él busco la manera de hacerlo, de poner sus propias reglas y expresar su feminidad, se descubrió queer sin saber que ese término existía.

Durante el unipersonal, Mariano presenta una imagen que representa a este sector de la comunidad LGBT+, pues nunca trata de feminizar su voz mientras cuenta la historia de su vida. Los momentos en que podemos verlo con peluca es cuando está interpretando a Julieta, Rosalinda y Lady Macbeth; es aquí cuando se pone un vestido, una blusa, cambia por completo su actitud, su manera de hablar, su forma de moverse en el escenario; mostrando que un elemento como los tacones o la ropa de mujer como el leotardo no tienen un valor simbólico por naturaleza, sino que tienen que ir acompañados de un comportamiento o una corporalidad para que se categoricen como femeninos o masculinos.

Esto lo trabaja Mariano durante una escena donde lleva a un hombre heterosexual del público hacia el escenario. El chico se acerca con reservas y Mariano lo hace entrar en confianza, le pone una bufanda de color rosa; un color que por décadas ha sido el color de las “niñas”, el color que no pueden usar los hombres porque puede significar la perdida de cualquier rasgo masculino, puede poner en duda su sexualidad y su virilidad. Pero cuando Mariano pone la bufanda sobre el cuello de este chico, le pregunta “¿sientes algo por mí que no sintieras antes de tener puesta la bufanda? ¿sientes alguna atracción que no tuvieras antes de tener la bufanda puesta?” El espectador que ahora es parte del espectáculo se mantiene en silencio por un par de segundos y responde con un contundente “¡No!”. Esto demuestra que no cambian los sentimientos ni las preferencias por la ropa que usa, sin importar el color o la sección en la que se encuentra en las tiendas. La ropa no tiene género; esa carga se la damos nosotros.

Al iniciar Mariano explica que los personajes femeninos de Shakespeare en las obras eran representados por hombres y retoma este formato para hacer una reinterpretación de ellas. A  través de monólogos nos cuenta una versión donde toman decisiones diferentes, para poder cambiar su historia y tener más fuerza en la narrativa. Como en el monólogo de Julieta Capuleto (Romeo y Julieta) donde una adolescente con un estilo parecido al de Ariana Grande y un canal de Youtube está viviendo su fiesta de XV años con todas las tradiciones propias de México; cuenta la historia clásica pero decide que morir por un hombre no vale la pena. También tenemos el caso de Rosalinda (A vuestro gusto) quién de acuerdo a la interpretación de Mariano en vez de vestirse de hombre “para sobrevivir”, lo hizo con el fin de conseguir el cariño de un hombre. Ruíz cambia la historia cuando se da cuenta que en realidad prefiere usar la ropa masculina porque se siente más cómoda en ella y al final no está dispuesta a renunciar a sus gustos solo por estar con una pareja. El último monólogo es el de Lady Macbeth una mujer que, contrario a la anécdota original, no está dispuesta a matar para que su esposo sea rey; esta vez se redime y no se convierte en el personaje controlador y enfermo de poder.

En una de las escenas finales Mariano dice que va a hacer realidad un deseo que tiene y es el de ganar un premio Oscar por un papel femenino; ganar el premio a mejor actriz, así que crea su propia ceremonia donde baja al público y se sienta entre ellos, saludando a personas como Meryl Streep y Susan Sarandon que son sus mismos espectadores. Después sube a una persona del público para ser el host de la ceremonia y cuando éste se encuentra arriba del escenario, Itzel Enciso —la asistente de Mariano durante el unipersonal, parte de la compañía Parafernalia teatro pero que también es dramaturga y directora del proyecto “Personas desaparecidas”— lo ayuda a ponerse un saco y le entrega la tarjeta con el nombre de la ganadora por mejor actriz, quién obviamente es Mariano Ruíz por su interpretación de Lady Macbeth. Él sumamente emocionado sube al escenario para recibir su premio. ¿Cuál es la importancia de estar cuestionando las categorías impuestas y el sistema que ha traído tanta discriminación si al final el sueño es ser parte de lo que busca combatir?

Pues precisamente el objetivo es crear un antecedente para las futuras generaciones para que se tenga un registro de cómo se ha avanzado en la sociedad y las batallas que se han ganado. Si bien Mariano puede acercarse al arquetipo contra el que lucha, lo aborda de una manera diferente, lo hace desde una perspectiva donde le da una dignidad al ser femenino; no se burla de él para entretener al público sino que busca la forma de hacerlos reír ridiculizando las acciones que ejercieron en su contra. A través de los personajes shakespearianos se establece lo absurdo que resulta sacrificar todo por amor o lo ridículo que es ser un camaleón emocional para camuflarse con los gustos de otros y perder la individualidad.

 

Aún hay pasos importantes que dar para lograr la inclusión. Shakespearean Tour es un proyecto que busca cerrar una brecha que ha dividido las puestas en escena en las que son “gay” y  las que no; una brecha que en lugar de ayudar representa una barrera para el resto de los espectadores. Es cierto que se han logrado avances importantes en los últimos años como el hecho de tener personajes que son más reales y que se alejan de los estereotipos que se tenían hace 10 o 15 años.

 

Cada generación tiene su lucha; para la generaciones anteriores el reto fue ganar los espacios y poder existir en un mundo que no lo permitía, fue romper con la imagen que otros les habían dado. Pero en los años siguientes la batalla es cuestionar los errores, buscar la representación de gente queer, trans y no binarios; ser más abiertos con otro tipo de representación fuera de los arquetipos de perfección que se han impuesto: el hombre masculino, el blanco barbado que solo busca gente similar a él. El espectro es muy amplio como para que solo lleguen a tener la luz del reflector los que ya viven con un privilegio.

 

José Domínguez
Divulgador artístico y espectador crítico.

 

Críticas

Les Ofelies. Crítica de Luis Roberto Orozco.

por Aplaudir de Pie

Aún recuerdo claramente aquel primer instante en que nos encontramos. Era muy pequeño, y al igual que las revistas de pasteles de mi tía, me encantaba hojear con curiosidad aquellos libros de arte que tenía mi madre sobre la mesita de la estancia. Y así es como te acercaste a mi por la orilla de las páginas, vestida de tranquilidad y encaje, rodeada de flores presionadas por la corriente contra tu cuerpo. Casi podía escuchar el sonido de la inmensidad del río inundando mis oídos como cuando flotas boca arriba en la alberca tratando de mantener el equilibrio; nuestra respiración retumbando en nuestra cabeza. “¿Cómo te llamas?”, me preguntaba. ¿Por qué siento como si una gota de agua helada recorriera mi espalda al ver a esta muñeca de escalofriante melancolía? ¿Necesitas ayuda? Y si así fuera… ¿querrías que te ayudara? Es comprensible que a tan temprana edad no te reconociera ni supiera de tu historia y tampoco imaginaba que algún día entendería en carne viva aquello que te llevó aquel día a besar el fondo del río, confundiendo materia con reflejo. No descansabas pacíficamente y los pétalos no eran coincidencias estéticas dispuestas a enmarcar un desenlace fatídico; sino pensamientos, sentimientos punzocortantes, pesadas piedras en tus bolsillos. ¿Si me pongo mi vestido más bonito, me ayudaría a flotar o a hundirme más rápido? Durante años he volteado a ver mi rostro reflejado en el agua junto al tuyo más de una vez y, al igual que Marianella en su jardín, me surge una pregunta entre los golpes violentos del arco contra el violín: ¿se le puede cambiar el destino a una tragedia?

 

¿Qué buscabas en el fondo del río? ¿Qué te hizo asomarte más allá de la orilla? ¿Fue decisión o destino? ¿Gravedad o empujón? ¿Qué fue tan grande y voraz que te consumió por completo al punto de perder tu identidad y tu valor? ¿Qué pensamientos plantaron y regaron en el jardín de tu mente para hacerte creer que allá abajo encontrarías las respuestas? ¿Las encontraste?

 

En 1851, John Everett Millais se disponía a pintar su propia visión del trágico desenlace de tu historia. No puedo imaginar otra mejor corriente para retratar un corazón roto que a la hermandad Prerrafaelita, no solamente por la fascinación por representar a la naturaleza con la crudeza del realismo de sus colores, sino por la sinceridad y honestidad personal del que la retrata, y la preocupación por ilustrar de la manera más minuciosa y detallada el fondo tanto como el sujeto de la obra. Millais pasó casi 5 meses pintando el fondo del cuadro a la orilla de un riachuelo, por lo tanto los diferentes tipos de flores que aparecen en el cuadro y que pertenecen a distintas estaciones del año, como recuerdos de una vida entera. Se enfrentó a todas las adversidades que la naturaleza le presentó en el nombre del arte. La forma en que procuró los detalles florales de la obra llevó un día a un maestro de botánica al que le fue imposible llevar a sus alumnos al campo a una galería de arte a estudiar dichos especímenes con sus estudiantes de lo preciso de sus pinceladas, según cuenta el hijo de Millais. “El cultivo de un jardín es una de las prácticas que más ternura radical requiere”, dice Marianella mientras abona las tablas del escenario.

Ophelia, John Everett Millais (1851)

 

La modelo elegida, la fantasmagórica Elizabeth Siddal de entonces 19 años, en una tina de estaño en el estudio del número 7 de la calle Gower en Londres. Millais te ve en el rostro de la taheña mientras flota inmóvil en el agua durante horas. Lámparas de gas mantienen la temperatura del agua tibia. Millais, enfrascado en su labor de narrador no se da cuenta que las lámparas llevan horas rendidas. Siddal, manteniendo el rigor que se le ha enseñado a una modelo que debe demostrar y sosteniendo sobre sus hombros la responsabilidad de una tragedia ajena, heredada, impuesta. En este estupor, encarnando el personaje, Siddal flota durante horas en agua helada, en idealización, en expectativas, en el abandono de su persona. Como una especie de macabra premonición sobre el trágico y lento final que sufriría ‘Lizzie’ años más tarde a mano de una sobredosis de láudano y a la relación que mantenía con el artista Dante Gabriel Rossetti, Siddal contrajo una seria neumonía consecuencia de la prolongada y casi imperceptible exposición al agua helada. ¿Quién pensaría que este cuadro sería un presagio de su destino? Una fotografía de una futura escena del crimen romántico. “Ofelia, a ti solo te bastó un río y un amor para lograrlo”.

Murmurabas una canción mientras caminabas por la orilla del río recogiendo flores. ¿La recuerdas? “Desde que te vi, mi identidad perdí. En mi cabeza estás solo tú y nadie más…”. El aire secó las lágrimas en tu rostro, “Mira que el día que de mí te enamores yo voy a ser feliz. Y con puro amor te protegeré y será un honor dedicarme a ti. Eso quiera Dios”. Ay, Ofelia… no cabe duda que como William Shakespeare (¿lo conoces? No creo que te guste…) alguna vez escribió: “El amor no mira con los ojos, sino con la mente y por ello, al alado Cupido lo pintan ciego”. Siempre he pensado que más gente ha caído por culpa del amor que por cualquier plaga. Voluntariamente cavamos nuestra tumba en nombre de aquel gran ídolo falso que exige nuestra propia inmolación ritual a cambio del amor sin límites del otro que nos promete valor a cambio. Es curioso que te escriba esto a ti, pero yo no quiero morir. No por amor.

 

¿Por qué morimos por amor? ¿Qué no nos han enseñado que el amor es la fuerza más poderosa del mundo? ¿Que hay que amarnos los unos a los otros? ¿Qué no nos han enseñado que morir por amor es el acto más noble de todos? Y ahí está la raíz del problema: nos lo han enseñado. Una niña mira a su madre llorar mientras la despide en el andén antes de subir al tren y le entrega una miniatura del David de Miguel Ángel, una réplica que a su vez le fue heredada por su madre. Junto a la estatuilla, la madre le obsequia a su hija un pañuelo para secar sus lágrimas. “Un clásico y un cliché”. El David, el hombre perfecto, el ideal, el sueño. Un ídolo por adorar. Aunque sea una réplica, es la réplica de un clásico y nuestro bagaje lo eleva, nuestro imaginario lo triplica. Buscamos el amor sin cuestionarlo, sin darnos valor, convirtiéndonos en conservadores de aquella estatua, y descuidando nuestra propia constitución. Idealización y sufrimiento, causa y efecto. “No seas patéticx, ten dignidad”.

Subiste a una rama llevando contigo las coronas que tejiste con tus pensamientos, utilizándolos como todos nosotres para decorar el exterior de nuestra existencia para contar la historia del interior (“Dale una máscara a un hombre y te dirá la verdad”, Oscar Wilde). Lizzie lleva un vestido antiguo que el mismo Millais compró en una tienda de segunda mano por cuatro libras, finamente bordado con detalles florales en color plateado. Rebordando la historia, la hermosa fachada de un hecho atroz.

El amor romántico, Ofelia. El amor romántico que nos ata a modelos que el heteropatriarcado necesita para alimentarse a costa de poblaciones vulnerables. Modelos anticuados, modelos asesinos, modelos que generan violencia. A nosotres desde muy temprana edad se nos presenta la idea de la “familia tradicional” como sinónimo de amor, de éxito, de felicidad. “Algún día cuando crezcas y seas un hombre con una carrera y un trabajo, tendrás a tu esposa, a tus hijos y a tu perro en una hermosa casa”. El sueño heterosexual y de su amor romántico es una plaga para todas aquellas relaciones sentimentales de las sexualidades periféricas, generan violencia, rechazo, misoginia y una desbordante oleada de homofobia internalizada que desemboca en una alta tasa de suicidios, crímenes de odio y desigualdad. La mitología de la heterosexualidad es la piedra en nuestros bolsillos.

Me pongo a pensar en tu lucha, en mi lucha, en nuestras luchas, en las piedras en nuestros bolsillos. Entiendo que no puedo pelear por ti, que tú no puedes pelear por mi. Pero eso no quiere decir que no podamos entender la lucha del otro, encontrar la igualdad de nuestra desigualdad, y ser aliados en la distancia y desde nuestra trinchera solitaria, abonar el jardín del otre. Anteponer nuestras luchas individuales a las de otres no solamente sería inhumano e insensible, si no incorrecto. Las identidades minoritarias nos conformamos de varios aspectos que al mismo tiempo que nos dividen, nos unen, nos encuentran y nos hacen únicos y nos hacen pertenecer a varios frentes en distintas luchas pero con una finalidad en común: la libertad de ser, de pertenecer y al mismo tiempo de ser diferentes, ser iguales. “Mantengan los clásicos a la mano para evitar la caída”, decía Virginia Woolf. ¿Clásicos? ¿De qué clásicos habla? ¿De comportamientos arcaicos, caducos, machistas, misóginos, homofóbicos, transfóbicos, xenofóbicos y un largo etcétera? ¿De qué caída habla? ¿De los mismos clásicos? ¿Cómo alejarnos de los clásicos que tanto restringen la creación moderna? La creación de un mundo sin Ofelies. “Un bello jardín requiere tiempo, amor y paciencia. Una gran cantidad de ternura radical.”

 

Marianella Villa en «Para no morir por amor [Ensayo sobre lo patético]» (2019)

Si leemos con el mismo cuidado con que Millais atendió a la amapola que flota sobre tu vientre, el cuadro y la obra, podemos darnos cuenta de un detalle casi imperceptible. Sutil. Al igual que con “Para No Morir Por Amor: Ensayo Sobre Lo Patético”, somos espectadores a la orilla del río presenciando el camino a la tragedia. Siddal, Ofelia, Marianella, los ojos están abiertos. Los labios delicadamente separados por una canción. Flotando en silencio. Al caer, el vestido atrapa el aire y les mantiene a flote por un momento, haciéndoles creer que todo estará bien. Como en la obra de Millais, estamos frente a Marianella en un momento crucial.

Ambos somos vulnerables. Ambos estamos en desventaja. A ambos se nos está quitando la vida, Ofelia. Por ser. Ambos pedimos libertad para vivir. Víctimas de un sistema que se auto preserva, que inconscientemente alimentamos y que todos los días nos quita hermanas, hermanos y hermanes. ¿Pero de qué se nos acusa? ¿De amar? ¿De ser? Nuestro crimen contemporáneo, Ofelia, es hacer con nuestra vida lo que nosotres queremos. Un fotógrafo puede hacer posar a una mujer completamente vestida en un riachuelo, pero no puede hacer a un petirrojo posarse sobre su cabeza. Somos artistas, pintores, modelos, un río. Sostengamos el pincel. Cambiemos el destino a una tragedia.

 

Luis Roberto Orozco
Diseñador, vestuarista, artista, contador de historias.

Reflexiones

¿Quién es Conchi León? Una respuesta de Mario Cantú

por Aplaudir de Pie

Lo simple y lo sencillo no son sinónimos. Así tampoco lo complejo y lo complicado. La simplificación es un procedimiento mediante el cual se reduce la realidad de manera esquemática para poder apropiársela, reducir —por ejemplo— un fenómeno a una fórmula para poder aprenderlo y aprehenderlo. Decimos que algo es simple cuando es fácil de usar o de entender, cuando la interacción con esa cosa no requiere esfuerzo. Decimos coloquialmente que una persona es simple cuando ríe sin ningún esfuerzo, cuando cualquier cosa le provoca gracia. Así que la simplicidad está asociada a la falta de esfuerzo, la falta de gracia, cuando algo o alguien “no tiene chiste”.

Lo complicado es precisamente el antónimo de lo simple. Algo complicado nos requiere esfuerzo; sin embargo, cuando algo es complicado, sentimos que ese esfuerzo no es proporcional al beneficio. Decimos que una situación se nos complicó porque no esperábamos que requiriera tanto esfuerzo, tiempo y/o atención. Lo complicado se puede resumir con la frase: “tanto para nada”.

Hay cosas que son simples y complicadas. Vemos obras que reducen la realidad a unas cuantas sentencias, que regularmente se acercan mucho a la denuncia, y que lo hacen desde una pretensión ya sea intelectualista o de destreza casi acrobática. Obras que, aunque crean mundos simples y esquemáticos, lo hacen desde una complicación estética que vuelve solipsista su espectáculo.

La pareja opuesta es la que propone Edgar Morin desde su teoría de la complejidad. El filósofo francés propone que nuestras observaciones de la realidad sean sencillas y complejas. La complejidad es lo contrario de la simplicidad: no se trata de reducir un fenómeno a una fórmula sino de admitir su entramado y sus niveles, y con ello admitir nuestra incapacidad para aprehenderlo. La complejidad, al contrario de la simplicidad, no pretende adueñarse del mundo sino observarlo y admirarlo desde la mayor cantidad de puntos de vista que nos sea posible. Lo sencillo es lo opuesto a lo complicado. No porque lo sencillo no requiera esfuerzo, sino que el esfuerzo que se emplea es proporcional al beneficio… o incluso mayor. Así, por ejemplo, los desarrolladores de la compañía Apple realizan complejas operaciones y entramados tanto de software como de hardware para que sus productos sean sencillos de usar. Por ello Morin insiste en que nuestras visiones de mundo y de vida (como proponía Dilthey) sean sencillas y complejas.

Así son las obras de Conchi León: sencillas y complejas. Tienen una sensibilidad que atrapa el espectador sed principio a fin, lo que hace que no se requiera tanto esfuerzo par entrar en los mundos que nos propone. El artificio teatral se reduce a lo indispensable con una economía de recursos; sin embargo, sus mundo son complejos, llenos de profundidad y de una sabiduría de la que ella misma no es consciente. Pues deja que sus mundos fluyan y no los controla en favor de una discursividad mañosa y prefabricada como pasa en los espectáculos simples y complicados que llenan las carteleras.

 

No es fácil ser Conchi León porque se tiene que luchar contra las envidias y la
discriminación. Mucho antes que Yalitza, Conchi sufrió burlas y denostación cuando llevó su Mestiza power a la Muestra Nacional de Teatro. Sin embargo, la calidad se impuso.

 

Algunos de los que la minimizaban junto con su obra ahora son sombras, ecos nada más: iconos que el tiempo colocó en su lugar. Con el éxito vienen las injurias. Ha tenido que soportar la envidia de colegas —tanto hombre como mujeres de teatro— quienes aseguran que debe su éxito a favores sexuales. Pero su ceguera no los deja ver que el “secreto” de su éxito está a la vista de todos. La gente se mete a sus talleres tratando de encontrar la fórmula, el método, la receta. Pero no se dan cuenta de que ella no enseña eso en sus talleres, ella lo enseña con el ejemplo: Disciplina: Es una artista que entrena, que practica, que reflexiona. Si bien su vida personal, sus habitaciones de hotel y sus cabellos pueden ser un desorden, sus procedimientos de creación no son aleatorios ni se basan en que llegue la inspiración. “La inspiración te debe encontrar trabajando”, decía Woody Allen, y Conchi lo sabe: no hay mejor manera de encontrar la inspiración que trabajando. Lo que conecta con la constancia.

Ser disciplinado requiere constancia. Si bien ser disciplinado y ser constante no son lo mismo, no se puede ser lo uno sin lo otro. A su constancia algunos la llaman terquedad, otros obstinación. Yo la llamo perseverancia. Y si se es constante y disciplinado, es porque hay compromiso. El artista que se compromete con un activismo siempre es un artista mediocre… aunque pueda ser un gran activista. El artista que se compromete con el arte termina adquiriendo un compromiso social, porque el arte no cambia al mundo a punta de denuncias (simples y complicadas). El arte es uno de los actores que intervienen en la evolución del mundo porque nos permite apreciarlo en su complejidad a través de la metáfora. Sólo el artista y el filósofo se pueden alzar sobre su individualidad para observar la esencia de su tiempo y su cultura, decía Dilthey, a quien estoy parafraseando de manera libérrima. Tan sencillo como que, antes de poder hacer viajes a la Luna, hubo artistas que soñaron la posibilidad. Y del sueño nació el cambio. Un verdadero artista no necesita denunciar para tener compromiso social. Un verdadero artista sabe que, si se compromete con el arte, se compromete con la humanidad.

“Yo soy una ignorante porque no estudié”, dijo alguna vez Conchi en una conferencia.  E inmediatamente después la “regañé”. Le dije: “Que no hayas ido a la escuela no significa que no haya estudiado, tú estudias siempre y te sigues preparando. Ser autodidacta no es lo mismo que ser ignorante”. Preparación constante. Algunos optamos por el estudio formal y los grados académicos. Otros tienen la suficiencia autodidacta. Es lo mismo. Uno tiene que estar preparándose, actualizándose, estudiando constantemente. Ya sea con grados académicos, ya sea con talleres, ya sea de manera autónoma. Lo importante es seguir adquiriendo saberes, conocimientos y destrezas. Y para ello se requiere de autocrítica. Todos nos decimos autocríticos, pero pocos realmente lo son. Si realmente lo fuéramos, seguiríamos preparándonos constantemente. El método socrático, la mayéutica, se basa en un aforismo que resume la constancia y la autocrítica: “Yo sólo sé que no sé nada”.

Quien sea realmente autocrítico dejará de pensar en lucirse, dejará de fantasear con las frases halagadoras de los críticos encumbrados. Dejará el arte solipsista de la simplicidad complicada y comenzará a pensar en el espectador. No se trata de darle al espectador lo que quiere, no se trata de ser ni complaciente ni mucho menos condescendiente. Decía Lope de Vega
en el Arte nuevo de hacer comedias: “…pues debo / obedecer a quien mandarme puede, / que, dorando el error del vulgo, quiero / deciros de qué modo las querría…” Así, dorar el error del vulgo es la clave. Pensar en el espectador pero no para darle gusto, sino hacer algo de calidad que además le guste al espectador: sencillo pero complejo.

 

 

Foto: Darío Castro

Si se piensa en conmover al espectador podemos caer en un gran error: la condescendencia y/o la complacencia. Hay colegas que se preocupan mucho por hacer llorar al espectador porque sienten que eso es sinónimo de calidad. Si uno se centra en hacer llorar al espectador, lo más probable es que caiga en una falta ética gravísima: el chantaje emocional. De igual forma quienes se empeñan en hacer reír al espectador a base de chistes es casi seguro que cometen otra falta ética: la extorsión cómica. Se le amenaza al espectador: si no te ríes de esto es porque eres de lo que me estoy burlando. También quienes tienen este altísimo compromiso social comenten —paradójicamente— faltas éticas pues juegan, entre otras cosas, con la culpa de clase del espectador. Todas estas son formas de simplicidad porque son formas reduccionistas de la realidad y tienen consecuencias éticas: chantaje, extorsión y culpa. Y si encima le añadimos una forma estética solipsista, completamos la funesta dupla pues, además de simple, lo hacemos complicado.

No quiero decir que no se metan a sus talleres, por su puesto que van a aprender mucho de ella, pero la mejor enseñanza de Conchi es con su ejemplo, no en sus clases (que pueden ser maravillosas). No se fijen en lo que dice sino en lo que hace. Sus obras no chantajean ni extorsionan ni mucho menos juegan con la culpa. Sus obras no intentan conmover al espectador, ni divertirlo ni advertirle sobre la corrupción de las instituciones. Sus obras nos revelan cosas sobre nuestra condición humana. Y es esta revelación la que tendrá como efecto secundario la risa, el llanto o la sorpresa. Quienes trabajan para la risa, el llanto y/o la sorpresa son como aquel que confunde los síntomas con la enfermedad.

Las obras de Conchi nos revelan (desocultan, dirían los griegos) cosas porque son complejas, entienden la profundidad de la condición humana, y porque son sencillas, ya que no tenemos que esforzarnos por descifrar entelequias ni rompecabezas. Quiero aclarar que no estoy usando a Conchi como excusa para hablar de mi postura sobre el teatro… bueno, sí… un poquito. Pero es porque son cosas que yo aprendí de ella. Quizá mis obras nunca habrán pecado de simplicidad, o al menos eso quiero creer. Sin embargo hago mi mea culpa y admito que he pecado de complicado. Conchi me ayudó a ver esto; no con sus palabra: con su ejemplo. Sé que ahora está en boga el discurso feminista. Me alegra. Pero yo no encasillaría las obras de Conchi dentro de postulados o estéticas feministas, que claro que puede entrar. No obstante, no se detienen en ahí. Sus obras van hasta lo más profundo de lo humano, en esa zona abismal donde ya no importa si somos hombres, mujeres o cualquier cosa intermedia, donde no importa la edad ni la etnia ni la clase social. Las obras de Conchi son sencillas y complejas… como ella.

 

MARIO CANTÚ TOSCANO 

Dramaturgo, director, pedagogo e investigador teatral

Críticas

Todos somos Braian. Crítica de Mónica Muro.

por Aplaudir de Pie

“En mi luna tampoco hay escuelas” dice Braian mientras flota en su paraíso lunar; allá no hay peligro de ser exterminado, en ese sitio él puede bailar y hablar sin titubear, pero a veces también se siente solo. De golpe, la gravedad lo trae devuelta a la Tierra, a ese salón de clases repleto de adolescentes, uniformes grises y risas tontas. En ese mismo universo también existe Jocelyn, otra roca con luz deslumbrante que se aproxima rápidamente al paraíso lunar, ella con sus tenis que parecen asteroides y estrellas, patea la soledad con una ligera sonrisa, le toma por sorpresa; no hay tiempo en el espacio que le alcance a Braian para maniobrar un perfecto aterrizaje a la fiesta que fue invitado: los quince años de Jocelyn.

Los asteroides son pequeños objetos de formas rocosas e irregulares que giran por el Universo; hay miles, son de distintos tamaños y superficies; ninguno es igual. Nueve cuerpos orbitan en el escenario como un cinturón de asteroides, cada uno con una fuerza, masa y velocidad distinta; viajan a la luna y atraviesan la atmósfera de regreso a la Tierra para descender en el escenario en el momento preciso que Braian necesite articular ante lo desconocido, un agujero negro que lo atrae y del que ya no puede alejarse, un agujero negro llamado: el primer amor.

El espacio se percibe oscuro como la sala de un teatro; un cielo nocturno en el que hay gases que forman nubes que fungen como un velo que tapa la luz de la vía láctea. Encuentro al universo como un lugar donde la iluminación depende, en parte, de las estrellas, de pequeños reflectores que emanan luces de colores apuntando a un escenario para convertir cuatro paredes en una galaxia. Los gases componen un vacío negro para el ojo humano; no hay color, como en el uniforme de todos y todas las que han sido Braian en ficción o en un espacio-tiempo de la vida; la ropa gris a simple vista, pero que con un telescopio se alcanzaría a ver los reflejos de arcoíris de colores en cada movimiento y un gorro como velo, para evitar que la luminosidad se salga al hablar.

La luz de las estrellas es finita; no te das cuenta cuando se va apagando porque ya ha pasado mucho tiempo, dejas de prestarle atención porque después de todo, sobre tu cabeza, el cielo sigue repleto de ellas. Braian se siente desolado: sin brillo, sin sol. Si la estrella más cercana a la Tierra desapareciera, nos quedaríamos a oscuras; los océanos empezarían a congelarse, aunque el proceso sería lento y caótico, sentiríamos el miedo a la nada; el planeta perdería la fuerza gravitacional y nos desplazaríamos por todo el espacio con probabilidad de caer en un agujero negro.

 

Un agujero negro no es un agujero, es la concentración de una gran cantidad de materia en un mismo lugar; tampoco es oscuro, pero la fuerza gravitacional es tan fuerte que la luz no puede escapar de ahí. En el espacio las cosas no son lo que parecen; en los sueños tampoco, a veces se convierten en pesadillas en forma de chocolate derretido entre las manos, y otras, la pesadilla es una realidad con un punto de no retorno: la adultez.

 

 

Cuando la infancia y la adolescencia se apartan de nuestro radar, podemos pensar que es muy chistoso que Braian esté aterrado por bailar con Jocelyn, que su sueño en el que su pantalón se rompe fue sólo un sueño, que un adolescente agrediéndole es pasajero y que “es parte de crecer”; que sus miedos y preocupaciones nunca serían peor que la extinción del Sol.

Cuando observamos las estrellas es como viajar en el tiempo sin moverte de lugar; el brillo que reflejan en el preciso momento en que las ves, ya se ha extinguido; Vemos un pasado que resulta conocido porque ya le hemos visto antes. Ver una estrella es transportarse a la primera vez que te enamoraste, que sentiste miedo por caer en un vacío, cuando notaste que tu voz merecía ser escuchada o la primera vez que bailaste en el centro de la pista. Hannia, Ailyn, Diego, Ulises, Jesús, Angie, Mariana, Claudia, y César suben al escenario a representar su ahora, una historia que expresa sus propias inquietudes.

Hemos construido nuestra idea del universo por medio de la ficción y suponemos, como adultas y adultos, que conocemos cómo se comporta la juventud por el simple hecho de haberlo sido; a años luz de la adolescencia y después de varios primeros amores, seguiremos pensando que recordamos cómo se sintió tener 13 años, nos identificamos porque, en efecto, todos fuimos Braian, no deberíamos forzarnos a traer puesto un traje espacial que ya está desgastado, podríamos conservar el casco para no olvidar que flotamos alguna vez. Aportar desde la perspectiva que nos corresponde desintegrando las licencias del adultplaining que parecen no tener fecha de expiración. Impulsar el ascenso de nuevas naves; Maribel Carrasco en conjunto de una tripulación de Pequeños Creadores Teatro despegaron abriendo la posibilidad de sumar a las y los jóvenes a atreverse a escribir sus propias historias.

 

Mónica Muro
Espectadora y divulgadora de artes y cultura

 

 

 

 

Críticas

The Shakespearean Tour. Crítica de Paty Vaca

por Aplaudir de Pie

The Shakespearean Tour es una obra escrita, dirigida y actuada por Mariano Ruiz, quien desde un monólogo que combina relatos personales y algunas de las obras más icónicas de Shakespeare como Hamlet o Romeo y Julieta, nos muestra las dificultades de quienes experimentan el mundo desde un punto de vista  “femenino” en México, especialmente por las personas trans.

 

Mariano comienza rompiendo la cuarta pared, es decir, le habla directamente al público como si se tratase de una Ted talk, manteniendo esta “ruptura” el resto de la obra. El actor le cuenta al público sobre su niñez jugando con el maquillaje de su Mamá y de cómo él siempre quiso ser actriz, no actor, esto último generando comentarios y bullying hacia él por parte de la sociedad. A lo largo de la obra, representa a diferentes personajes femeninos de Shakespeare, tales como Julieta Capuleto o Lady Macbeth. A dichos personajes siempre les da un giro actual, tratando de traerlos a un mundo real y más reconocibles para el público. Esto lo hace usando un lenguaje coloquial y jovial, incluyendo la mención de redes sociales, por ejemplo.

 

Mariano aparece en escena con maquillaje, leotardo, medias de red y tacones; prendas que etiquetamos como “femeninas”, aunque no posean un género como tal. A lo largo de la obra, va agregando algunos otros elementos que apoyan su representación, pero siempre ayudado por su asistente Itzel, una actriz que se encuentra sentada a un costado, quien permanece a la vista del público. Esta distribución de los cuerpos y lugares, relegando a “la asistente al rincón”, es un claro reflejo de la sociedad misma en temas de género. El actor, al igual que cualquier funcionario público, habla de cómo vivió la construcción de género desde su piel. Como esos senadores del norte que dicen “es que crecí con machismo”. La visión siempre tiende a ser corta y personal. También, el discurso suele ser el de celebración de la diversidad, lo fundamental de la inclusión y la importancia de las mujeres en cualquier esfera de la vida. Fórmula infalible para ganar aplausos y votos. Sin embargo, a su lado hay una mujer. ¿Su rol? Asistente. Sin voz dentro de la obra y sin voz dentro del ejercicio político, aparece en escena solamente para el servicio del actor, pero sin agencia propia. Bien dice el refrán que “Del dicho al hecho, hay mucho trecho”. Eso sí, ella porta vestuario, porque será vista por el público y es parte de la estética; aunque al término de la función quizás nadie recuerde que ella estaba ahí.

 

“The Shakespearean Tour” porta lo que yo llamo una feministáscara, o sea, una máscara feminista. Dicha feministáscara se ve bien por fuera y cumple con su propósito: logra la ovación del público mediante un discurso feminista. Siempre de gran ayuda para quien la porte, aunque difícil saber si debajo de ella se esconde una risa o incluso una serie de acciones opuestas a lo que muestra. Una enorme falta de congruencia que se vuelve casi imperceptible entre el ruido de anunciar con megáfono, bombo y platillos que, supuestamente, traen puesto el pañuelo morado.   La feministáscara en esta representación, se demuestra al ser una obra que critica el sistema patriarcal, al mismo tiempo que perpetúa la idea de la mujer asistente, adorno, que aplaude lo que diga quien tiene el micrófono y habla con las masas. Este fenómeno lo vemos en todas las esferas en donde existe esa misma combinación micrófono-masas, que generalmente ocupan los hombres. Un candidato a algún cargo público usará orgullosamente la feministáscara como parte de su uniforme de campaña, pues necesita echarse a la bolsa al 51% de la ciudadanía. El problema es que en su agenda no está la legalización del aborto o la atención a los feminicidios, incluso podría escapársele una línea en escena que ya es famosa por ser interpretada por varios actores: “Esas no son formas”.

 

Acompañando el monólogo y buscando esa modernización de Shakespeare, existen al menos cuatro canciones pop dentro de la obra. Estas son despojadas de sus voces originales y contienen una letra inventada, cantada por Mariano. Nuevamente, aparece un reemplazo de la voz femenina, por la del protagonista de la obra. Colgándose de la popularidad de dichas canciones, cantadas por celebridades como Beyoncé, Ariana Grande o Miley Cyrus, el actor cambia la letra por lo que él tiene que decir. La primera canción es “Formation” de Beyoncé, cuya letra tiene una carga política y representa la lucha de la comunidad afroamericana de la que la artista es parte. Mariano decide usar la misma canción pero cantando “yo soy la estrella”, al tiempo que avienta su sombrero a los pies de Itzel, para que ella lo recoja. Los momentos de canciones fueron un desacierto ya que no causaban risa en el público, la letra hacía poco esfuerzo en embonar con la melodía y se creaba una pausa en el ritmo de la obra.

 

Al final de la puesta, hay una escena en la que Mariano baila y hace lip sync con el tema de Frozen “Libre Soy”. En ese momento, asciende una de las pantallas para revelar una escalera. Mariano sube por un lado hasta la cima, mientras que su asistente se asegura de que él no caiga, sosteniendo la escalera por la parte de abajo. Después, Itzel saca una lata de espuma que avienta hacia arriba para simular la nieve, los fuegos artificiales o el confetti, celebrando la libertad de la persona a quien asiste. Cambia la canción, ahora empieza la parte final de “Defying gravity” de Wicked, en su versión en Español, cantada por Danna Paola. Itzel sale de escena para traer la escoba de la malvada bruja del oeste: Elphaba. Se la da a Mariano. Qué alivio que tenga una asistente, de esa manera él puede mantenerse en la cima y seguir cantando… un sistema que me parece familiar. Itzel entonces se coloca del lado contrario de la escalera de Mariano y sube tan solo unos escalones, creando contrapeso y evitando que Mariano pueda caer de lo más alto. Me recordó aquella escena de High School Musical, cuando Sharpay y Ryan bailan “Bop to the top” y Sharpay no deja que su hermano suba más de lo que sube ella, pues siempre busca ser la estrella.  La escalera es una metáfora que  podemos entender mediante simple Física. Si alguien busca estar en la cima de la escalera, necesitará de un contrapeso en la parte de abajo. Esto le asegura su permanencia en la cúspide.

 

Ser parte de un grupo subrepresentando no te otorga automáticamente el poder de no discriminar a otro. La equidad no se logra dando discursos sobre equidad. La equidad se logra subiendo por ambos lados de la escalera, a un mismo nivel. Eso implica que los Marianos tengan que bajar un par de escalones, para así cantar una gloriosa armonía junto a las Glindas.

 

Es hora de los aplausos, ¿hora de salir de escena? Al término de la última canción, Itzel toma la escoba y la falda de Elphaba para desaparecer del escenario después de haber permanecido ahí durante toda la obra. ¿Qué sí permanence a recibir aplausos? La escalera. Dan inicio los créditos, que se proyectan en la pantalla de atrás. Mariano baila al ritmo de la música y desafortunadamente, los créditos son tapados parcialmente por la famosa escalera. Si es que hubo participación de más mujeres en este proyecto, no lo tendremos claro o no sabremos sus nombres.  Hoy en día, en un trabajo en equipo en donde no está claro quién contribuyó con qué, es menos probable que las mujeres reciban crédito por su aportación. De ahí la importancia de presentar esos nombres y rostros a la audiencia. ¿A quién recordamos al final de la obra? A Mariano. ¿A quién hemos recordado durante la historia de la humanidad? A los Marianos que han existido a través de los años, no a las Itzeles.

Mariano agradece al público y a un par de personas, entre ellas Itzel. El público aplaude la mención de Javier en el apoyo técnico y la de Jorge Negrete en video. Itzel no recibe su aplauso. Itzel es mi tocaya de nombre y de experiencia. Me llamo Patricia Itzel, y así como ella, he permanecido tras bambalinas a la hora del aplauso.

 

Paty Vaca. Gestora cultural, actriz y espectadora crítica

Críticas

Todes somos Braian. Una crítica teatral.

por Aplaudir de Pie

Tenemos agrietada nuestra identidad. Tú, no eres une. Yo, no soy une. Somos muches. Contenemos dentro de nosotres, muches yo’s, un universo inmenso de personalidades. Somos seres que continuamente afrontamos una lucha interna entre lo que queremos ser, y lo que no queremos ser. Entre lo que está bien y lo que está mal.

 

Dice el poeta Walt Withman en su “Canto a sí mismo”:

 

Soy inmenso… y contengo multitudes.

 

Contenedores de realidad

Braian me habla con esa multiplicidad, desde lo que no se atreve a decirse, pero que está latente. Una ventana en la que se asoma la oscuridad del arte, esa que conmociona, que mueve, que cuestiona la posición en la que te encuentras o en la que te encontraste alguna vez. Desnudando y des-nudando la maraña de pensamientos que me habitan dentro.

 

Nietzsche en “Así Habló Zaratustra” nos dice:

 

Yo soy un campo de batalla.

 

Es precisamente ese campo creado por el equipo de Pequeños Creadores Teatro, junto a sus directoras, que logran que los y las jóvenes actrices y actores expresen en el escenario un campo de batalla. Donde suceden cambios y luchas internas. Les chiques se relacionan con sus compañeres, con algunos tropiezos en el texto, error que se convierte en virtud, porque les adolescentes tropiezan al accionar y al hablar, ya que es en esa época de cambios donde el cuerpo crece y las dimensiones con las que nos relacionamos se vuelven un obstáculo, un campo de batalla, con el propio cuerpo y las emociones desproporcionadas.

Nuestras contradicciones

Duele crecer; ¿Cómo expreso lo que me angustia? ¿Qué palabra ponerle a todo esto que siento? ¿Por qué nadie me entiende?

 

Paraísos lunares, la nada, el primer amor y los revoltijos en el estómago. Cambios constantes. Oposiciones.

 

Ecos

En el campo de batalla y la multiplicidad podemos mirar al otre. En esa grieta donde vemos la historia de Braian impregnarse en el espacio y en el tiempo. Sin miramientos binarios. Sino múltiples. Ecos en los centros que se rizan en los pensamientos haciendo un rimero, un arsenal de voces.

 

Maribel Carrasco, la dramaturga, que junto a estos pequeños creadores  que hablan desde sus inquietudes, sus experiencias y sus miedos, sintetiza el espectáculo en una lluvia de metáforas:

 

Siento el corazón como un paraguas roto en medio de la lluvia.

 

En mí hay un cúmulo de ideas y emociones discurriendo unas contra otras.

Así también pasa con Braian y con sus múltiples contradicciones, anhelos, deseos y decepciones.

 

Es una fiesta

Una referencia que me interesa resaltar son los tenis de los chicos y las chicas, una decisión estética que abona a la narrativa escénica  unidad y detona al espectador y la espectadora un signo donde todas las voces son la misma voz.

 

En el escenario.

 

Todos el mundo esta ahí.

 

La luz cambia a magenta.

La música empieza a sonar:

 

Punchis

punchis

Punchis

pero en mi cabeza no hay más que pulsaciones y una sensación de anti—

 

-gravedad que envuelve mi cuerpo y mi voz chistosa.

 

Todo pasa ante mis ojos en cámara lenta

como en las caricaturas

 

hace que mis brazos floten

 

y mis pies encerrados en mis tenis pesados

cierro los ojos

 

los abro

 

y

estoy allí

en medio de todo

de todos.

Ya no tengo miedo.

Soy libre.

Soy yo.

Braian.

 

Facetas

Dentro de mí, hay facetas de mí que están en pugna entre sí todo el tiempo. Somos contradicción. La grieta binaria es falsa.

Lo binario es un instrumento del poder donde se destruye la identidad y el pensamiento. Rompamos con todo ese Neo individualismo post egocéntrico, donde solo miramos nuestro propio ombligo. No somos el centro de la galaxia, donde el otre no existe.

 

¿Acaso queremos ser seres de una sola voz, negando nuestras batallas internas? ¿Negando que somos seres múltiples? ¿Acaso todos somos como braian? ¿Qué somos? ¿Somos la imposibilidad?

 

Finitud

Asumir nuestro estado de finitud tiene que ver con qué estamos conformados por una carencia. Somos una multiplicidad que delinea nuestra forma de vivir. Somos contradicción. Y me cago en el New Age y sus pendejadas de que la “armonía es une misme” y “la armonía social”. No. Somos conflicto y estamos permanentemente en un campo de batalla. Todes somos Braian porque la línea binaria está rota. Porque estamos rotos. El cambio no está en ti misme. Está en el otre. Somos, porque siempre hay un otre.

 

El teatro y su zoombra

Pienso y el teatro también es contradicción, porque cambia constantemente. Hacer teatro es poner el cuerpo y el aura, o la pantalla. El teatro es ese acercamiento, aunque algunes sigan pensándolo binariamente, aunque quieran seguir convirtiendo su corazón roto en arte o quieran salvar el presente con una zoomobra. El teatro cambia aconteciendo y en su devenir se contradice.

 

Una nueva fuerza vital

Estamos ante una nueva realidad, un nuevo realismo, un nuevo tiempo, un nuevo espacio, un nuevo ephemeralpresent. Necesitamos desarticular ese realismo arrítmico de historias recicladas y “vanguardistas”. Diseccionar los elementos necesarios para un mayor perspectiva. Un teatro sin neutralidad. Sin fronteras. Sin miramientos binarios.

 

Y aquí acabo

Perdón que me contradiga, soy inmenso y contengo multitudes

 

Alain Villeneuve Actor, creador y espectador crítico del acontecimiento escénico

Críticas

¡Vota ahora! ¡Llama o textea!: La libertad como un juego arreglado en «Los caballeros las prefieren presas»

por Aplaudir de Pie

Como “Marilynares” en Los caballeros las quieren presas, una obra de teatro-cabaret, Minerva Valenzuela resalta la horrorosa situación de las mujeres privadas de su libertad en México. Llama atención sobre los abusos de derechos humanos a través de una sátira de la película clásica de los Estados Unidos, Gentlemen Prefer Blondes, protagonizada por Marilyn Monroe, y del formato que emplean casi todos los reality shows. Desde “Santa Marta Lamitas”, la penitenciaria ficticia,  compite por su libertad en el programa “Hoy se decide mi vida.” «Marilynares» aparece con peluca rubia, labios rojos, el uniforme azul del penal y un letrero con el número 10. Durante la obra, nuestra protagonista se comunica con una voz en off mientras intenta seguir sus directrices: ponte guapa, posa bien, cuéntanos algo conmovedor, canta tus cancioncitas y pide  a los espectadores que voten  por ti.

Sin embargo, nuestra protagonista no sabe las reglas ni los límites del juego en que está participando. Johan Huizinga en Homo Ludens, concibe que jugar  puede ser tanto tocar música como las actividades de esparcimiento y de ocio que practicamos en la vida cotidiana. El filósofo explica que los juegos no tienen nada que ver con la necesidad ni con la  utilidad, y que no tienen ningún compromiso o relación con “la verdad” (182). Por eso es que Mariynares no entiende el juego en el que está participando, pues para ella, su performance lúdica está relacionada directamente con la necesidad vital de abrirse camino hacia la libertad y recuperar la vida que la prisión puso en pausa.  La protagonista está literalmente compitiendo para salir de la cárcel y dejar atrás la crueldad de la reclusión.

“Hoy se decide mi vida” puede interpretarse como una representación contemporánea de la fascinación grotesca y neoliberal con el modelo de reality television.  En este programa (meta) ficticio, la participación de Marilynares refleja su instinto para sobrevivir mientras que los números musicales sirven como mecanismo para exponer todo tipo de violencia, explotación y aislamiento a las que las mujeres presas son sometidas. Nuestra estrella apuesta todo cuando va en contra de los deseos de Mr. Destino (la voz en off) y, consecuentemente contra modelo neoliberal, cuando decide usar su voz no para entretener, sino para para denunciar frente a lxs espectadorxs, las condiciones inhumanas en que viven miles de mujeres presas, invisibilizadas y condenadas por un estado corrupto.

Desde los materiales promocionales para la obra, Valenzuela detalla cómo México siempre está incluido entre los países más peligrosos para las mujeres, fuera y dentro de la cárcel, a pesar de que el gobierno niega apasionadamente esta realidad. La inspiración en el título de la película Gentlemen Prefer Blondes se remite a este falseamiento romántico que sostiene la existencia mítica de una mujer cuya existencia está al servicio del hombre, una figura perfecta en ese estado de sumisión. Minerva señala la falsedad de esta imagen en contraste con los hechos que demuestran que en México los caballeros no nos prefieren sumisas, sino  presas o muertas.

Según los informes de Equis Justicia y The Washington Office on Latin America, uno de los  resultados de la “Guerra contra el Narco”, emprendida por Felipe Calderón,  ha sido la sentencia de 3000 mujeres, juzgadas, por cierto, con mayor severidad que los hombres cuando cometen los mismos crímenes.  Entre 2016-2018, el número de mujeres sentenciadas subió 103%. Tras la decisión en 2019 del presidente de INEGI a cancelar La Encuesta Nacional de Población Privada de Libertad (ENPOL), no hay cifras actualizadas que reflejen la gravísima precariedad en la que viven estas mujeres privadas de su libertad. Las mujeres presas son sometidas por un sistema que se niega a reconocerlas. Esta invisibilización las despersonaliza y las transforma en objetos con el que los agentes de poder pueden hacer lo que quieran. Su deseo es violentarlas, pues toda vez que para el gobierno son inexistentes e insignificantes, ellos se pueden deleitar en aniquilar lo que quede de ellas. Los caballeros las prefieren presas es una obra que combina el humor con la música para ayudarnos a tragar una realidad verdaderamente amarga.

 

“Recuerden, esta noche (3, 10 o 17 de octubre 2020 en el 77) la ven muy así, pero la cárcel no tiene nada de glamoroso”. Escuchamos la voz de Mr. Destino:

“Muy buenas noches tenga ustedes. Gracias por acompañarnos una vez más en su reality show favorito “Hoy se decide mi vida”. Esta participante es muy especial. Es una mujer que ha sufrido mucho…y lo que le falta. Ella lleva 7 años en este hermoso lugar desde el que transmitimos hoy: El penal de Santa Marta Lamitas. Demos la bienvenida a ¡Marilyyyynares!

Aplausos fuertes. Luces encendidas. Vemos la figura voluptuosa de nuestra protagonista rubia mientras la voz en off  llena el espacio, reverbera por las paredes y en nuestros oídos, como los anfitriones de programas como Big Brother o Survivor. Según Nick Couldry, la primera regla para participar en un programa así es respetar ciegamente esa voz que se convierte en una construcción simbólica del poder externo y absoluto, un poder incuestionable (10). La segunda regla básica es entender que el reality show es un ejemplo par excellence del mundo neoliberal. En este caso, el hecho de que estamos mirando a una mujer presa cantar y bailar por nosotros, por su libertad, es una fuerte crítica a la fascinación grotesca que lxs espectadorxs tienen por ver el sufrimiento y dolor de los demás. A la vez, justificamos nuestro voyerismo tanto para la obra como para los programas de televisión con la lógica de que lo que vemos es una historia del éxito: alguien ganará. Como explica Natasha Patterson, esta promesa del éxito es un reflejo crudo del neoliberalismo; replica el énfasis en el mercado libre y en el espíritu individualista. Además, estos programas defienden el mito de la meritocracia, que sostiene que cualquier persona puede ganar si trabaja suficientemente duro, si toma todas las decisiones correctas, sin importar su raza, clase social, (dis)capacidades u orientación sexual (283). EL ejemplo de “Hoy se decide mi vida” es más complicado porque Marilynares no tomó todas las decisiones correctas para su vida, pero ahora la vida se la ha dado otra oportunidad.

 

Para aprovechar este second chance, nuestra Marilynares canta su primera canción: “I wanna be loved by you”, pero cambiando la  letra al español para hablar sobre su situación. Con su voz suave nos ruega:

“Yo quiero que votes tú, sí tú. Y nadie más que tú. Yo quiero que votes tú por mí. Bupupidú.”

 

Escuchándola, casi se nos olvida que es una presa y no Marilyn Monroe. Pero el uniforme azul de Santa Marta Lamitas enfatiza la gran diferencia entre ella y la actriz estadounidense, mientras que, su tono feliz y ligero cumple con otra regla del reality show: la positividad y autenticidad (Couldry 10).

Foto: DarÍo Castro

Desde su lugar no-visible, la voz de «Mr. Destino» resuena, llamándola “nena”, “princesa” y “mi amor”, como actos lingüísticos que la minimizan. Efectivamente, son actos que reproducen la violencia simbólica que las mujeres mexicanas, presas o no, experimentan a diario. Además, la voz de «Mr. Destino», le ordena cómo moverse, qué tono usar para referirse a su público y le exige sonreír durante todo su performance. La voz de «Mr. Destino» encarna auralmente los discursos neoliberales, institucionales y patriarcales que sujetan a la mujer a una posición inferior. No obstante, «Marilynares» es astuta y empieza a crear rupturas en el Sistema cuando le susurra a la audiencia: “Ja, mi amor, dice. Ya lo quiero ver diciéndome mi amor un día cualquiera” (2).  En estas dos frases, su disidencia y partida de la positividad y sumisión requerida (Couldry 10) cobran vida. Sigue haciendo comentarios banales a su audiencia como “y hoy me ven muy así, pero no, no tiene nada de glamoroso” o “la libertad anticipada es cosa de ricas” (4), manifestando que todavía tiene dignidad, voluntad y consciencia.

Poco a poco, Marilynares deja de solo decir frases inocuas y empieza a subvertir el modelo través de su insubordinación explícita. Se niega a adherirse a la regla de la individualización tan arraigada por los reality shows que nos obliga como audiencia a juzgar a las personas para determinar quién es la merecedora del premio. Por ello, cuando «Mr. Destino» le pide compartir su historia, pero con una sonrisa bonita y sin detalles violentos, Marilynares decide usar su plataforma para hablar sobre las mujeres que no aparecen en el escenario.  De «Marilynares» sabremos poco, pero aprenderemos que “Sunday” (Dominga) fue arrestada por robo equiparado, que “Pains” (Dolores) fue sentenciada por usar billetes falsos, que “Candy” (Dulce) fue amenazada con un arma a ayudarle a alguien herido y fue considerada una cómplice a secuestro y, finalmente, que Raquel mató a su padre después de años de abuso sexual. En llevar al escenario estas historias, su voz encarna esta colectividad de mujeres presas. Marilynares efectivamente toma la decisión de visibilizar a estas mujeres en lugar que a sí misma, yendo en contra de la regla de cultivar competencia, rencor y odio entre las participantes. Valenzuela enfatiza esta colectividad de mujeres silenciadas por el sistema corrupto a través de sus canciones e interacciones con «Mr. Destino». Cada vez más brava, abandona su lugar al centro del escenario para acercarse a sus espectadores,  haciéndole preguntas como “¿Aquí nada ha dicho mentiras para que no le hagan nada a su compañero o amiga?” o “¿Aquí nadie sería capaz de matar si violaran y asesinaran a su hija y luego la aventaran a un canal?.”  Dentro del silencio penoso, la respuesta es clara: Sí, todos hemos mentido por alguien. Sí, todas seríamos capaces de matar por nuestra hija. ¿Y por qué entonces ellas están presas y nosotrxs no?

 

Marilynares consolida su actitud insolente y su dedicación a representar las voces colectivas de las mujeres presas con su versión de la canción “Things”. Originalmente interpretada por Bobby Daren, es una canción sobre la nostalgia y el amor. Por su parte, la versión de Marilynares, nos ayuda a imaginar lo que viene a la mente de estas mujeres “cada noche desde nuestra celda”.

Los recuerdos llegan tan de golpe. Golpe.

Como el que me dio en el MP. MP.

El que me detuvo y luego dijo. Jojojo.

Nunca digas que yo te toqué.

 

Me hicieron cosas. Como darme toques.

Cosas. Como rasgar mis pezones.

Cosas. Como encerrarme en un cofre.

También el Tehuacán. (7)

 

Estas terribles descripciones que salen de sus labios rojos es una yuxtaposición dolorosa del modelo neoliberal que la quiere violentar aun más con la esperanza de salirse libremente del penal a costo de su dignidad. La realidad sobre la cual canta, llena de abusos por parte de los oficiales, de un sistema podrido desde adentro llega al alma del espectador. La voz dulce y de soprano de Valenzuela subraya la crítica brutal sobre la condición de las cientos de miles de «Marilynares» que pasan sus días dentro de un penal.

Tras su último acto de desobediencia, «Mr. Destino» la abandona. Como tiene el poder de eliminarla (botarla de la casa o de isla como en los reality shows), lo hace definitivamente, señalándole su “error”: “Obviamente con tus dramas no estamos obteniendo los votos que necesitamos. Y, mira, yo por ti. Porque termina la transmisión y yo me voy” (7). Al darse cuenta de también su audiencia se irá, «Marilynares» usa sus últimas palabras para recordar a su público que las mujeres presas sí existen, sí merecen su atención y sí necesitan su apoyo. Valenzuela termina la obra, nombrándolas una vez más:

Y este final también está un poco feliz. Sobre todo para ustedes, que han tenido el privilegio de saber que existimos. Que existe Lourdes, Lupe, Dulce, Carmela, Dominga, Dolores, Blanca, Yakiri, Ethel, Natalia, Mónica, Rosa, Marilynares, y casi 2000 más nomás en esta ciudad (10).»

 

Christina Baker Investigadora, doctora en letras y salsera

 

Edición del texto: Zavel Castro

Obras consultadas

“#LiberarlasEsJusticia: Más de 3 mil mujeres están presas en México por delitos menores contra la salud” 26 Junio 2019. Animal Político. https://www.animalpolitico.com/2019/06/campana-liberar-mujeres-presas-drogas

“#SINDATOSSINDERECHOS: URGIMOS AL INEGI A TRANSPARENTAR LOS CRITERIOS DETRÁS DE LA CANCELACIÓN DE ESTUDIOS QUE GENERAN DATOS ESTADÍSTICOS DE RELEVANCIA” 25 Enero 2019. Equis https://equis.org.mx/sindatossinderechos/

Ballesteros, Cecilia. “Presas por amor en México” 12 Feb 2018. El País https://elpais.com/internacional/2018/02/10/actualidad/1518234927_138991.html

Couldry, Nick. “Reality TV, or The Secret Theatre of Neoliberalism.” The Review of Education, Pedagogy, and Cultural Studies 30.1 (2008): 3-13.

Erreguerena, Isabel. “Por qué necesitamos información sobre mujeres presas.” 28 Enero 2019. Animal Político. https://www.animalpolitico.com/blog-invitado/mas-y-mejor-informacion-sobre-mujeres-privadas-de-la-libertad/

Grazian, David. “Neoliberalism and the Realities of Reality Television.” Contexts 9.2 (Primavera 2010): 68-71.

Huizinga, Johan. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Routledge, 1949.

Patterson, Natasha. “Sabotaging Reality: Exploring Canadian Women’s Participation on Neoliberal Reality TV.” Canadian Journal of Communication 40 (2015): 281-295.

“Políticas de drogas, género y encarcelamiento en México: Una guía para políticas públicas incluyentes.” Sin fecha. Equis https://equis.org.mx/project/politicas-de-drogas-genero-y-encarcelamiento-en-mexico-una-guia-para-politicas-publicas-incluyentes/

Valenzuela, Minerva. Los caballeros las prefieren presas. Inédito.

 

—. Los caballeros las prefieren presas. Performance en vivo. 23 Agosto 2019.

 

 

 

 

 

Reflexiones

PHILOCUERPITA ESCENICUS

por Aplaudir de Pie

Según antiguas  sabidurías, existen seres movedizos que no pertenecen a un solo reino. Pocas veces visibles,  se  piensa que estos  habitantes de mundos intermedios poseen cuerpos convergentes que transitan entre los  estados líquidos y los gaseosos. Algunos textos alquímicos señalan que de entre éstos, hay uno que cada cien años adquiere brevemente solidez, configurando estalagmitas vivientes que crecen en las orillas de los fiordos: nombrado -aunque con recelo- por la ciencia aristotélica como philocuerpita escenicus, se sabe que no habiendo sido dividido por las manos del ser en hembra y macho, existe materialmente como latencia pura. Dicha creatura experimenta procesos de licuefacción durante las noches en las que los efluvios estelares calientan la tierra, adquiriendo diversas configuraciones, las más de las veces la de un libro animado, cuyas hojas son sus escamas y su lomo el receptáculo de viejas escrituras. Habiendo solidificado brevemente, su piel imita las imágenes de los incunables; posee cuatro patas cuya configuración le permite desplazarse sobre cualquier cartografía. Su gran ojo central le provee de la penetración de los mundos visibles, propia del telescopio por las noches y del microscopio durante el día. Puntiagudas orejas y una sonrisa permanente, le sirven para comunicarse con otras animalidades por medio de un tañir de campanas que atraviesa los siglos, uniendo a los antiguos con los contemporáneos con el bramido que ha sido llamado por los taxónomos philosophein. Philocuerpita escenicus suele escribir cartas de su garra y letra, mismas que arroja a las corrientes de los ríos del tiempo, viajando hacia remitentes azarosos. Estas cartas reciben el nombre de traditio,  y son su forma de proliferar a través de la transmisión. Su escritura, sin embargo, no es solo aquella que es propia de la mano, pues su andar derrama tinta – propia de los enaima, porque es roja- sobre los mapas en los que se desplaza, sean éstos planos, cóncavos o convexos: la mundanidad toda forma parte de su arquitectura animal. No existe para su sistema perceptivo, por cierto,  realidad fuera de lo que  los eruditos -pero solo aquellos sujetos de herejía- llaman theatron. Es decir, el cosmos como contemplación es el ámbito propio de la philocuerpita: no hay rama, grafía, huella, edición, fruto, capítulo, elixir o brebaje que no se reconfigure en su percepción como algo digno de ser visto y ejecutado.   Este rasgo le es tan propio que se ha escuchado durante su rito de apareamiento con lo real, el  sonido emitido por sus escamas: “¡theorein!, ¡theorein!, ¡theorein!”.

Propio de su efímero estado sólido, philocuerpita escenicus construye cobertizos bajo los cuales cambiar las páginas de su piel. Cuando hay piedras, construye sobre las laderas un templo, llamado por la ciencia del doble, skene. Cuando se arrastra en los desiertos –tan cosmopolita es- teje con la cáscara de su ser efímero, telones escriturales donde la skene y el graphos se hacen uno. Pareciera entonces que la esceno-graphía es el mundo como resultado de la percepción a la que conducen sus sutiles órganos internos, entretejidos siempre, como señaló Pitágoras, con la partitura de la naturaleza.

 

Ilustración: Mar Aroko (@EmeAroko)

filósofa-artista

Miroslava Salcido filósofa-artista

 

Críticas

El cabarezoom: el género performativo digital para la pandemia

por Aplaudir de Pie

En 2014, el último año que se llevó a cabo el censo del Sistema Automatizado de Información Censual del INEGI, la economía creativa mexicana valía más de 15 billones de dólares.[1] Desde marzo 2020, frente a una crisis de salud pública, muchos de estos sectores, a nivel mundial, han sufrido de manera incomprensible. Para la gente que participa en el sector de las artes escénicas y espectáculos, la pandemia provocada por el Coronavirus ha resultado en una inmensa escasez de espacios y recursos para generar ingresos. En el caso de México, y particularmente la Ciudad de México, de los casi 4.3 billones de pesos que representan el total de ingresos oficiales para 2014[2], ante una pandemia sin fin, no podemos configurar el daño irremediable que se ha ocurrido. En el mejor de los casos, lxs artistas que forman parte de compañías nacionales, o por lo menos lxs que tienen apoyo financiero de alguna entidad gubernamental, podrán sobrevivir. Sin embargo, para la mayoría de lxs artistas, esto no es su realidad. Más bien, mucha gente de teatro, danza, ópera, performance, entre otrxs ahora formarán parte de una economía creativa informal dentro de la cuál buscan una manera de seguir produciendo y subsistir.

En general, lo que sigue no es un análisis basado en teorías económicas, las cuales serán fundamentales para profundizar el lugar de las industrias creativas y culturales en México. Es más bien un acercamiento al trabajo digital han presentado Las Ruiz Negrete durante los últimos meses de confinamiento desde un sitio intelectual interdisciplinario. Inspirada por el libro, Politicizing Creative Economy: Activism and A Hunger Called Theatre, en que Dia Da Costa investiga las relaciones tensas entre el teatro, activismo y la economía creativa “oficial” de la India contemporánea, encuadraré las prácticas creativas mexicanas. Explorando, especificamente cómo el trabajo de Las Ruiz Negrete representa una posibilidad para oponerse a la cultura mercantilizada y hegemónica que se percibe en (y que se prolifera por) la gran mayoría de las industrias creativas y culturales oficiales (Da Costa 2). Es preciso notar cómo el argumento de Da Costa y el contenido de las performances de Las Ruiz Negrete hacen eco al concepto de la disidentificación de José Esteban Muñoz. Según Muñoz, desde un lugar liminal, los actos performativos funcionan como estrategias de la sobrevivencia para los cuerpos queer y no-heternormativos. Es otras palabras, desde un posicionamiento entre y fuera de una esfera popular (en este caso, una economía creativa “oficial”) las performances navegan los prejuicios y fobias para llegar a una articulación que pueda despertar la conciencia de lxs demás (Muñoz 4, 6).[3] Entonces, analizo la participación digital de Las Ruiz Negrete en esta economía creativa informal para lo que nos pueda enseñar sobre llevar al escenario los significados políticos múltiples de ser y estar, y específicamente, propongo que la adaptación virtual de The Shakesperean Tour es un ejemplo por excelencia del nuevo tipo de teatro-cabaret que ha nacido por las circunstancias: el cabarezoom.

 

Teatro-cabaret

El género únicamente mexicano que se conoce como teatro-cabaret surgió durante la década de los 80, ocupando ciertos espacios en la Ciudad de México tras eventos devastadores como el colapso económico en 1982 y el temblor que sacudió gran parte de la capital. Basta decir que tiene vínculos fuertes y directos con el teatro de carpa y teatro de revista, pero el teatro-cabaret de los siglos XX y XXI surge como respuesta directa a estos contextos de incertidumbre y crisis.[4]  Los trabajos creativos de Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Tito Vasconcelos y Astrid Hadad, como primera generación de este tipo de cabaret, reflejan una ansiedad profunda sobre el lugar del teatro y performance en un mundo tan plagado por males socioculturales y políticos. Estas figuras, entonces, explotaron su entrenamiento teatral y genio intelectual para crear algo nuevo mientras se sentía que el cielo se les caía encima. Señala Gastón Alzate que la motivación para emprender este viaje performativo también fue íntimamente ligado a los movimientos de la globalización durante el sexenio de Miguel de la Madrid: “veo el cabaret mexicano como una red simbólica contestataria relacionada con una necesidad social frente a mecanismos de marginación” (“Dramaturgia” 50). Con el cambio de regímenes, y la proliferación de discursos abiertamente misóginos, discriminatorios, homofóbicos, racistas, y más, estxs creadores siguen produciendo hasta hoy en día. Como enfatizó Rodríguez en 1990, pero se hubiera podido pronunciar en 2020: “estamos pasando por una crisis profunda y el cabaret siempre florece en crisis – ¿recuerda a los Nazis y cómo el cabaret se explotó en aquel entonces? En México, vivimos un espectáculo imposible, algo más allá de Ibsen o el absurdo. Vivimos una ficción perversa” (Obejas 8).[5]

En este texto desarrollaré una mirada analítica sobre el teatro-cabaret, como género performativo que todavía es ignorado y discriminado por la academia mexicana (y estadounidense) y las instituciones que controlan las artes escénicas. Su estatus liminal no le permite totalmente entrar al mundo de la economía creativa “oficial”, mucho menos en momentos de incertidumbre como los que tocan vivir ahora. Sin embargo, estar en los márgenes también significa tener la libertad (y la responsabilidad) de producir contenido que desafíe narrativas excluyentes y dañinas. En este punto, es preciso notar que el teatro-cabaret cuenta con una gran variedad de estilos y aproximaciones estéticas, pero según Cecilia Sotres, Reina Chula, “una obra de cabaret siempre tiene presentes dos elementos: humor y crítica social o política” (21). En el caso de Las Ruiz Negrete, como cuerpos disidentes, ya no caben en una definición de ciudadanía generalmente aceptada.[6] Identificarse como seres queer, no-binarixs, homosexuales, entre otras identidades interseccionales, implica que viven diariamente en riesgo de ser acosadxs, atacadxs o asesinadxs simplemente por existir. Asimismo, nunca han podido encontrar refugio en el mundo performativo “oficial” por transgredir tantas normas heteronormativas y patriarcales. Tiene sentido, entonces, que cuando se toparon con teatro-cabaret, se vieron reflejadxs “a través del espejo” (Monsiváis y Bonfil) de los escenarios, especialmente El Vicio, Youkali Cabaret y Foro A Poco No. Ruiz llegó al teatro-cabaret después de haber estudiado actuación en el CUT, mientras Negrete estudió cine en la Universidad de cine de Buenos Aires[7]. Lxs dos se sentían restringidxs por sus disciplinas y por eso, el teatro-cabaret les ofrece posibilidades para desafiar los límites y crear algo híbrido, un lenguaje audiovisual y performativo totalmente nuevo.

Desde el comienzo de la cuarentena en México, Las Ruiz Negrete han producido varias obras, motivadxs por un hambre de cambio social tanto como por un hambre literalmente. Según Da Costa, “durante tiempos que apestan a miedo, muerte e indiferencia, frente a todos los obstáculos, la economía creativa da paso a un cambio de estado” (238)[8], un cambio que promete a regenerar espacios, trabajos, infraestructuras y más. Hasta ahora, no creo que lxs artistxs sientan que la economía creativa haya generado inspiración ni oportunidades, y mucho menos cuando el mensaje de la obra es contestatario. Al contrario, mientras que el teatro-cabaret sigue perdiendo espacios, como la clausura del Youkali Cabaret en 2019, lo que les queda a muchxs durante esta pandemia es buscarse la vida en un sector creativo informal. Y así, han sobresalido Las Ruiz Negrete con sus producciones digitales: The Shakespearean Tour, Un OXXO en la noche,[9] y colaboración en los proyectos Acción+Aislamiento: 15 ejercicios de liberación virtual[10] y Contigo en la distancia: Cabarentena.[11] Ahora bien, algunas de estas producciones tienen una relación con la economía creativa “oficial” dado a un apoyo financiero (u otro), como de la Secretaria de Cultura o la UNAM. Sin embargo, igual como las acciones sin apoyo “oficial”, son modelos para inspirar contenido futuro digital aun después de volver a los teatros.

Fotografía cortesía de: Las Ruiz Negrete

 

 

The Shakespearean Tour

The Shakesperean Tour es una obra que trata sobre tolerancia, la vida diaria de una persona no heteronormada, específicamente no-binaria, y un fervor personal para interpretar a las protagonistas más importantes de Shakespeare. En este unipersonal de Mariano Ruiz, en pleno escenario, nos relata momentos de dolor, traición, miedo, y con un cariño innegable, exprime nuestros prejuicios acerca del género, masculinidad y feminidad que nos han inculcado los padres y una sociedad machista. La obra merece mucho más espacio crítico, pero este ensayo no es para analizar su contenido, sino su producción.[12] Su creación en vivo cuenta con varias escenas grabadas previamente. Por ejemplo, la transformación de Mariano con maquillaje y peluca, entrevistas callejeras sobre la sexualidad, canciones populares revisadas de Lady Gaga, Beyoncé y Ariana Grande, y las famosas escenas de los programas televisivos Lazos de amor, La Rosa de Guadalupe. Como señala esta breve lista, la obra en su totalidad cuenta con un apoyo técnico impecable, por parte de Jorge Negrete, en cuanto a los sonidos, las luces y el uso de la cámara en escena. En general, estas grabaciones audiovisuales funcionan para sostener el argumento de la obra. Más allá de eso, se puede decir que facilitan cambios fluidos entre escenas, sin tener que dejar el escenario vacío y silencioso. Este dominio técnico y sensibilidad para su incorporación al mundo cabaretero ha facilitado su adaptaptación al mundo digital.

Tras la pandemia, se ha presentado The Shakespearean Tour en plataformas digitales[13]. En las dos ocasiones, el trabajo de Las Ruiz Negrete no ha buscado reproducir la obra como fue imaginada para el escenario ni forzarla caber dentro de estos nuevos parámetros. Al contrario, su versión digital es un ejemplo que enriquece las posibilidades para seguir produciendo del teatro-cabaret durante estos momentos difíciles. En ese sentido, la adaptación digital ilumina las posibilidades de adaptación durante estos tiempos inseguros y, sobre todo, sensibiliza sobre el género desde el mundo tecnológico del siglo XXI. Por lo tanto, quiero dedicar espacio a delinear el proceso de preparar una reproducción digital. No es tan simple como conectar la computadora a zoom, compartir la pantalla, usar unos fondos divertidos, ponerse los auriculares y actuar. Eso no es teatro ni mucho menos teatro-cabaret. En el caso de The Shakespearean Tour, versión cabarezoom, cuenta con luces, pantallas verdes, dos cámaras y bocinas para proyectar sonido. Reconozco que conseguir un equipo técnico no es posible para mucha gente por la cuestión económica, y aun cuando es una realidad, tener todo esto, no significa saber usarlo. A la vez, haber incorporado estos recursos tecnológicos a la versión en vivo les permite a Las Ruiz Negrete adaptarse fácilmente a esta nueva realidad, preparadxs para sobrevivir en una economía creativa informal.

 

Sugerencias para cabarezoom en 3 partes

1. Hacer la tecnología parte del show. En otras palabras, en una presentación del cabarezoom no basta con poner una pantalla verde, proyectar el fondo deseado, y cambiar la vista entre interlocutores. La tecnología es una parte innegable a la experiencia en línea y tiene que dominarse cómo incluir contenido grabado previamente con lo que pasa “en vivo”. En The Shakespearean Tour, las escenas grabadas y editadas previamente se pensaban como “acompañamiento” al discurso de Ruiz en el escenario, imágenes que el público veía de distancia. En el cabarezoom, han cobrado otro significado; son una parte imprescindible de la producción virtual y dado a que el público ve muy de cerca este contenido digital, tiene que ser de una calidad impecable (Entrevista). Por ejemplo, el vídeo de Ruiz maquillándose o las entrevistas en la calle, antes se las usaban para dar la bienvenida al público, ahora son el comienzo de la obra. Estos videos, ya son la introducción a la crítica sociopolítica de Ruiz.

Igualmente, Las Ruiz Negrete logran manipular todos los aparatos que tienen a la mano para enriquecer las historias de cada personaje. Por ejemplo, cuando Ruiz interpreta a la Lady MacBeth y su ayudante (a la misma vez), se divide la pantalla en dos para darles a ellas la misma cantidad de espacio virtual. Por un lado, la Lady MacBeth se dirige a su propia cámara, qué esta en una parte de la casa de Ruiz y Negrete, mientras se ve en la otra pantalla el perfil de la ayudante desde lejos, dónde radica otra cámara. Así, cuando se acerca la ayudante a hablar, el espacio de la Lady se queda vacío. Es un chiste que entendemos lxs espectadores inmediatamente porque Ruiz: 1) no cambia de vestuario entre las dos personajes; y 2) le vemos moverse dentro del espacio mismo, corriendo de un lado para el otro.

Al usar dos cámaras y dividir el espacio de esta manera, Ruiz logra sostener un diálogo entre sus dos personajes que agrega un sentido hiperbólico y cómico a la escena. En efecto, mientras la Lady describe su plan para matar a su esposo, tiene el apoyo de un audio en off, que viene de una bocina al lado de la computadora. Entonces, mientras escucha la transición entre lo grabado y la voz diegética en vivo, visualmente apreciamos el lipsyncing de la Lady MacBeth. Obviamente, el público entiende la performatividad del gesto vocal, pero nunca vemos ni a Ruiz ni a Negrete manipular el sonido. Lo que hubiera podido ser una escena forzada, torpe y desastrosa para un mundo virtual, se convirtió en una escena precisa, tal como la totalidad de la obra. Incorporar la tecnología como una herramienta más, representa la creación de un lenguaje digital-teatral que abre camino a repensar su uso en el teatro-cabaret.

Photo Courtesy of: Christina Baker

 

2. Actuar frente a una computadora no significa eliminar o limitar la corporalidad. Por razones obvias, una producción digital jamás será lo mismo que presentar en un escenario. Sin embargo, se debe jugar con y adaptarse a los nuevos límites audio-visuales. Durante The Shakespearean Tour, Ruiz hace precisamente esto. Tras varias rutinas de baile, los momentos de angustia personal, cambios de look, y más, la cuerpa disidente de Ruiz siempre es una parte fundamental de la producción. A veces, le vemos en su totalidad, lejos de la cámara, mientras en otras instancias, vemos una cuerpa fragmentada que enfatiza ciertos movimientos o gestos. Por ejemplo, disfrutamos de los “close-ups” de su cara, que no solo nos relatan emociones, sino también nos obligan a enfrentar nuestrxs prejuicios acerca de la construcción de género. Es decir, el maquillaje de Ruiz, en contraste con su pecho expuesto, como espectadores, nos hace pensar en la posibilidad de colapsar la dualidad impuesta de ser “hombre” o “mujer.” Más allá de sus miradas audaces, sus movimientos enfatizan este estado de vivir entre y fuera de definiciones opresoras.

Cuando interpreta a Julieta, Ruiz recrea un baile que su personaje llevaba meses ensayando para su fiesta de quince años. Acompañada por una imagen proyectada de su fiesta, vemos la cuerpa de la personaje bailar. En general, no logramos ver la cuerpa entera; Ruiz se acerca a la cámara y vemos mayormente su torso moverse, intentando perrearnos la historia de su “sexual awakening.” Sus brazos y manos imitan gestos, como de cuando los senos crecen, su primera menstruación, la eyaculación, entre otros actos, mientras sus caderas nunca dejan de agitarse. No se trata aquí de juzgar el baile de Ruiz, aplicando adjetivos como “bien” o “mal”, porque así se convertirá en un análisis de gustos. Lo que sí importa es cómo, al jugar con la cámara de esta manera, de fragmentar la cuerpa, Ruiz logra hacernos pensar aun más en y desde la disidencia que encarna. A través de Julieta, y su torso no-binario, vemos cómo se disfruta de un acto tan sensible, el de bailar en una fiesta. De esa manera, como espectadores, nos es imposible negarle ni a Julieta ni a Ruiz mismx su humanidad.

Photo courtesy of: Christina Baker

 

3. Incluir a la audiencia y reconocer su presencia virtual. Como es de saber, la participación de la audiencia en el teatro-cabaret es un componente fundamental de la obra en sí. Eso no debe cambiar a pesar de que el género performativo ha tenido que adaptarse a la nueva realidad digital. Para Las Ruiz Negrete, jamás se podrá sacrificar esta conexión porque “la cosa de la realidad de la gente es una manera de vivir, una manera de compartir un momento” (Entrevista). En The Shakesperean Tour, una de las maneras más obvias y fáciles que Las Ruiz Negrete fomentan esta relación es a través de la cámara. Hablar directamente a lxs espectadores, acercándose como si estuviéramos cara a cara, ayuda a romper la distancia física y tecnológica. Ver las emociones en sus expresiones, en sus ojos, hasta las lágrimas de Ruiz cuando cuenta su propia historia de discriminación, capta este esfuerzo para mantener esta relación íntima con el público. Sin embargo, no es suficiente hablar directamente a la cámara, y, por lo tanto, a lxs espectadores, porque esto no es necesariamente participación. Esto es reconocer que hay una audiencia conectada. Para crear participación, Las Ruiz Negrete ha estado muy pendiente de los comentarios de la audiencia. Como una obra que se desarrolla según los deseos de la audiencia misma, se conserva esto a través de encuestas y los chats. Además, es una obra que cuenta con conversaciones con lxs espectadores. Para mostrar que la orientación sexual es una cosa individual y no tiene relación con la identidad de género, siempre involucra a alguien que se identifica como hombre heterosexual y su pareja romántica-afectiva. Al final de la obra, Ruiz finge ganar un óscar por su performance y necesita la ayuda de alguien del público para anunciar el premio. Estos momentos íntimos se impregnan de risas y aplausos. En la versión digital, a través de elegir participantes y compartir pantallas, se logra fortalecer una sensación de estar juntxs, a pesar de la distancia que nos separa. Tal vez, llegan a ser momentos aún más íntimos porque alcanzamos a conocer los hogares del público; a través de sus pantallas, vemos un fragmento de sus vidas y espacios personales. Para cerrar la obra, Las Ruiz Negrete también se toman el tiempo para saludar a su público, por sus nombres e invitan a quienes quiera encender la cámara y su micrófono para ser reconocidxs. Así, al cerrar su cabarezoom con este gesto cariñoso, Las Ruiz Negrete consolida la relación con su público.

Photo Courtesy of: Christina Baker

 

Conclusión:

La primera mitad de 2020 ha superado cualquier situación que se hubiera podido imaginar. La pandemia provocada por el coronavirus, el sismo de 7.5 en Oaxaca el 23 de junio, el asesinato de María Elizabeth Montaño, doctora y mujer transgénero, y un sinfín de otras noticias nos hieren constantemente el alma. El género de teatro-cabaret existe para enfrentar los males sociopolíticos con risas y críticas intrépidas, y es precisamente lo que necesitamos para sobrevivir estos momentos de tanta incertidumbre. A pesar de una falta de apoyo económico “oficial”, encontrarse como parte de una economía creativa informal no significa ser invisible. Al contrario, como vemos en el ejemplo The Shakespearean Tour, desde su lugar liminal, sigue rompiendo barreras. El cabarezoom de Las Ruiz Negrete no está conforme con silenciarse, sino sigue compartiendo un mensaje que desafía una narrativa heteronormativa y patriarcal. A través de plataformas digitales, alza la voz para que otrxs se sienten vistxs y amadxs por quienes son. Sobre todo, es un ejemplo admirable de la resiliencia; siendo transmitido por todo el mundo,  lo ha convertido en su escenario (chiste shakespeareano) y ha hecho del mundo un cabaret.

 

Christina Baker Investigadora, doctora en letras y salsera

 

 

 

[1] La economía creativa refiere a industrias creativas y culturales que se ha hecho cada vez más evidente. Según las Naciones Unidas, esta economía representa “un sector de la economía global que involucra cualquier forma de producción relacionada con la humanidad y su creatividad, que resulta en significados simbólicos; potencialmente contiene la propiedad intelectual de individuos o grupos; y que fomenta la creación de trabajos, ingresos personales, ingresos de exportación”  (Da Costa 11). Cuenta con la participación y producción de sectores como agencias de noticias, artes visuales, diseño, editoriales, educación artística y cultural, fotografía, turismo y patrimonio cultural, publicidad, artes escénicas y espectáculos y más.

[2] https://www.caiinno.org/industrias-creativas/

[3] “Disidentification is meant to be descriptive of the survival strategies the minority subject practices in order to negotiate a phobic majoritarian public sphere that continuously elides or punishes the existence of subjects who do not conform to the phantasm of normative citizenship” (4).

[4] Para más información sobre teatro de revista, véase María y Campos. Para más sobre teatro de carpa, véase Merlín. Para más sobre el desarrollo de cabaret, véase Alzate Teatro, “Dramaturgia”; Gutiérrez.

[5] we’re in such a profound crisis, and cabaret always flourishes in crisis–remember the Nazis, how cabaret boomed then? In Mexico, we’re in an impossible spectacle, beyond Ibsen or the absurd. We’re in a kind of perverse fiction” (Obejas 8).

[6] Véase Baker Queering mexicanidad.

[7] Ruiz ha tomado varios talleres de teatro-cabaret con Cecilia Sotres, Tito Vasconcelos y más. También es integrante de Parafernalia Teatro, con Erica Islas y Ana Laura Ramírez Ramos

[8] “In times that reek of fear, death, and disregard, against all odds the creative economy ushers in a change of mood” (Da Costa 238).

[9] Un OXXO en la noche ganó Mejor Vestuario y Mención Honorífica en el Concurso Nacional de Teatro Casero de Teatro UNAM.

[10] Para el ejercicio donde Negrete participó, véase aquí: https://teatrounam.com.mx/teatro/accion-aislamiento-15-ejercicios-de-liberacion-virtual/; https://youtu.be/KRnSAnwutUc

[11] Para ver ejemplos de sus videos de cabarentena, véase aquí: https://youtu.be/RDgETS9Zc1c; https://www.facebook.com/SecretariaCulturaMx/videos/2242783882683114

[12] Para un análisis detallado de la obra, véase: https://aplaudirdepie.com/the-shakespearean-tour/. Más allá del mundo virtual, se ha presentado The Shakesperean Tour en varios teatros en México, Colombia y los EEUU, desde 2017.

[13] La primera vez, Yaaj México les invitó a ser parte de un evento digital para conmemorar el día internacional contra la homofobia, transfobia y bifobia (IDAHOT) el 17 de mayo 2020. Para ver la transmisión: https://www.facebook.com/yaajmexico/videos/264146491372706. La segunda vez fue una producción propia, en colaboración con El Vicio el 18 de junio 2020. Para ver la descripción de la obra digital transmitida por El Vicio: https://boletopolis.com/es/evento/14312

 

Textos citados

 

Alzate, Gastón. Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes. Ediciones de GESTOS, 2002.

—.“Dramaturgia, ciudadanía y anti-neoliberalismo: el cabaret mexicano contemporáneo.” Latin American Theatre Review 41.2 (Spring 2008): 49-66.

Baker, Christina. Queering Mexicanidad in Cabaret and Film: Redefining Boundaries of Belonging. University of Wisconsin-Madison, PhD Dissertation, UMI, 2015.

Da Costa, Dia. Politicizing Creative Economy: Activism and A Hunger Called Theatre. U of Illinois P, 2017.

Gutiérrez, Laura G. Performing Mexicanidad: Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. U of Texas P, 2010.

María y Campos, Armando. El teatro de género chico en la Revolución Mexicana. Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956.

Merlín, Socorro. Vida y Milagros de las carpas: La carpa en México, 1930-1950. 1st ed. CITRU, 1995.

Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. U of Minnesota P, 1999.

Obejas, Achy. “It Hurts to Laugh: Even Performance Artists are Numbered by Mexico’s Crises.” Chicago Tribune 11 April 1996: 8.

Ruiz, Mariano y Jorge Negrete. Entrevista personal. 25 Junio. 2020.

Sotres, Cecilia. Introducción al cabaret (con albur). Paso de Gato, 2016.

 

Entrevistas

Entrenamiento dramatúrgico: Sergio Blanco

por Aplaudir de Pie

Entrenamiento dramatúrgico. Un autor/autora se prepara

“Si no practico un día, lo noto yo. Si no practico en dos días, lo advierten mis colegas. Y si no practico en tres días se da cuenta todo el mundo”. Esta frase se le adjudica a múltiples músicos, pero lo importante no es quién la dijo realmente sino lo que devela del mundo artístico: las personas dedicadas al arte requieren de un entrenamiento constante para mantener el dominio sobre su oficio. Esto es claro en las artes en donde el cuerpo se ve implicado de forma más notoria. Bailarines y bailarinas bailan todo el tiempo, actrices y actores realizan disciplinas físicas, músicos se la pasan ensayando con sus instrumentos, cantantes con su voz… Pero en un arte como la escritura teatral, ¿de qué manera una persona dedicada a la dramaturgia se mantiene en forma?

Para contestar estas preguntas y otras tantas consultamos a múltiples dramaturgas y dramaturgos que llevan tiempo dedicándose a su profesión y cuya mano, pluma, máquina de escribir o teclado, está en excelente forma. En este texto entrevistamos al dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco.

  1. ¿Qué consideras fundamental entrenar para mantenerte en forma como dramaturga/dramaturgo?

 

Sergio Blanco: La mirada. Lo que más entreno es mi mirada sobre el mundo. La escritura para mí no se limita al gesto mismo de escribir palabras en un papel o en un software, sino que empieza con una mirada que deposito sobre el mundo, las personas, las cosas. Creo que todo acto de creación está precedido por una mirada. Yo le llamo mirada sensible porque creo que es una mirada que deriva del cuerpo y de la sensibilidad y no de la estricta racionalidad. El filósofo francés Jacques Rancière dice que «la estética es la distribución de lo sensible», y yo adhiero mucho con esta idea, ya que creo que el arte es el espacio de lo sensible: hay una enorme sensibilidad en juego. La mirada sensible es entonces lo que yo trato de entrenar sin olvidar nunca que se trata de una mirada curiosa que busca, que duda, tiembla. Es una mirada capaz de sorprenderse. Es una mirada empática. Es una mirada que está viva. No es necesariamente una mirada que sabe, sino que, al contrario, es una mirada que busca comprender desde lo sensible, es decir, una mirada que cuestiona y se cuestiona. Para mí este tipo de mirada es fundamental ya que es la que conduce a una mirada singular, única e irrepetible: a la mirada propia que cada uno tiene sobre el mundo. Esta mirada sensible es la que nos conecta con nuestro centro de gravedad a partir del cual podemos decir algo, a partir del cual podemos crear y producir sentido. Es por esto mismo que esta mirada es lo que estoy entrenando todo el tiempo. Y también es por esto mismo que varias veces he afirmado que siento que estoy escribiendo todo el tiempo, aunque no esté escribiendo.

 

  1. ¿Cuánto tiempo dedicas diario a tu entrenamiento como dramaturga/dramaturgo y en qué consiste?

 

Sergio Blanco: Todos los días me siento en mi escritorio entre las 5 y las 11 de la mañana. Esas seis horas las dedico a leer, a estudiar, a escribir. Esa escritura puede declinarse en artículos, conferencias, seminarios, relatos o en el texto teatral que esté escribiendo en ese momento. Me gusta concentrarme en la escritura a esa hora bien temprano. Muchas veces incluso es de noche cuando estoy empezando. Y además en París – que es la ciudad en donde vivo –, la mayoría del tiempo los días son nublados y grises, y esto último me ayuda mucho a la concentración. La luz gris y platinada de París además de ser muy elegante, es una luz que ayuda mucho a no dispersarse. Mis únicos requerimientos a la hora de sentarme a escribir son mi biblioteca al lado, mi gato cerca y mucho té que bebo durante esas horas de trabajo. Es extraño, pero fuera de ese horario y de ese lugar, me cuesta mucho escribir. Necesito esa luz, necesito la proximidad de mi biblioteca que consulto permanentemente, necesito tomar té y necesito que mi gato esté cerca.

 

  1. ¿Cómo era tu entrenamiento en tus inicios y qué ha cambiado con el paso del tiempo?

 

Sergio Blanco: Creo que no ha cambiado mucho. Siento que mi forma de escribir es siempre la misma. Y también mi escritura. Por más que haya escrito distintos textos, me gusta pensar que finalmente se trata siempre de un solo texto que voy escribiendo en distintos momentos de mi vida. A veces pienso que quizá todas mis obras no sean más que las distintas partes de una sola obra que intento escribir todas las mañanas. No obstante, también es cierto que en algunos casos he establecido consignas de escritura específicas solamente a ese texto que estaba escribiendo: una vez por ejemplo, me propuse escribir una obra con todas las teclas de mi teclado incluso con aquellos signos que no forman parte del alfabeto y el resultado fue mi obra diptiko (vol. 1 y 2); otra vez me propuse escribir un texto en donde los parlamentos de cada personaje no excedieran más de un solo renglón y el resultado fue Barbarie; otra vez decidí escribir una obra en un solo día mientras caminaba por Atenas y en el mapa de la ciudad y el resultado fue Kassandra; otra vez decidí escribir todo el texto a mano y con sangre de toro y el resultado fue Cuando pases sobre mi tumba. Pero por más que me imponga consignas específicas que en esos casos han alterado las circunstancias, las mayorías de las veces el rito es siempre el mismo: después de desayunar, me instalo en mi biblioteca y durante seis horas escribo.

 

  1. ¿Escribes diario? ¿Teatro? ¿Cuánto tiempo dedicas diario a la escritura teatral?

 

Sergio Blanco: Sí, escribo a diario. Es lo único que sé hacer. Solo sé leer y escribir. No sé hacer ninguna otra cosa más. Y además es la única forma que tengo para pasar el tiempo. Y también para estar menos solo, porque cuando escribo siempre tengo presente de que lo estoy haciendo para alguien que algún día va a leer lo que escribo en soledad. Escribir es una forma de darse cita con alguien que uno sabe que nunca va a conocer pero que lo ayuda a uno a sentirme menos solo. 

 

  1. ¿Qué recomendaciones podrías dar para que otros dramaturgos/dramaturgas se mantengan en forma?

 

Sergio Blanco: No soy bueno dando consejos o recomendando cosas. No me gusta hacerlo. Lo único que advertiría a quien desea escribir o dedicarse a la escritura, es que es importante tomar conciencia de que la escritura es algo muy físico. Mucho más físico de lo que la gente piensa. Muchas veces la escritura puede llegar incluso a ser un acto doloroso para el cuerpo: las manos se cansan, los ojos, la espalda, el cuello. Luego de una sesión extensa de escritura, el cuerpo suele quedar dolido. Hay veces en que a medida que las horas van pasando, el malestar del cuerpo se hace cada vez más presente: los músculos se contraen, los nervios se crispan, la vista se cansa… Muchas veces al final de una jornada de escritura, el cuerpo queda absolutamente rendido, agotado y sin fuerzas. Y también muy seguido me sucede que mi cuerpo se enferma, algo así como si la escritura lo debilitara, como si lo volviera vulnerable. La experiencia me ha enseñado que escribir es un momento de gran intensidad corporal: el verbo se hace carne en todo el sentido del término.

Dramaturgo y director teatral franco-uruguayo, Sergio Blanco vivió su infancia y su adolescencia en Montevideo y reside actualmente en París. Luego de realizar estudios de filología clásica ha decidido dedicarse por entero a la escritura y a la dirección teatral. Sus piezas han sido distinguidas en reiteradas oportunidades con varios primeros premios, entre ellos, el Premio Nacional de Dramaturgia del Uruguay, el Premio de Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo, el Premio del Fondo Nacional de Teatro, el Premio Florencio al Mejor Dramaturgo, el Premio Internacional Casa de las Américas y el Premio Theatre Awards al Mejor Texto en Grecia. En 2017 su pieza Tebas Land recibe el prestigioso premio británico Award Off West End en Londres. Su obra entra al repertorio de la Comedia Nacional de Uruguay en 2003 y 2007 con sus piezas .45’ y Kiev. Entre sus títulos más conocidos se destacan Slaughter, .45’, Kiev, Barbarie, Kassandra, El salto de Darwin, Tebas Land, Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf, Cuando pases sobre mi tumba, Cartografía de una desaparición, Tráfico y Zoo. Varias de sus obras han sido estrenadas en su país y en el extranjero, y la mayoría de ellas traducidas a distintas lenguas y publicadas en diferentes países.

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