Proceso de construcción de La casa de los celos, o ¿quién la tiene más grande? (la gallardía)

¿Cómo hacer que este texto tan desigual e incomprensible sea entretenido e importante? Fue la primera pregunta que tuve que responderme al estar metida en el proceso de construcción del espectáculo –después de haber aceptado sin fijarme bien en lo que estaba haciendo. Bien lo decía mi madre, hay que fijarse dónde se mete una, pero estaba metida en el Cervantino y ese es siempre un gran lugar para estar.

La elección de La casa de los celos fue mas porque me gustó el título que por otra cosa. Las comedias las había leído en la carrera de actuación y recordaba que tenían una estructura no tan lograda. Con los años una aprende que no todo lo que hacen los clásicos es obra maestra y que hay que perderles el miedo y aprovechando que están muertos, faltarles al respeto lo más posible. A la hora de elegir pude revisar los textos por encimita y me lancé como el borras porque los celos es uno de los temas centrales de la violencia de género y yo me dije: ¡es mi tema!

En la primera lectura nos dimos cuenta de que la obra no hablaba de los celos si no de la envidia –que no es lo mismo- y que no entendíamos nada ni nos emocionaba la historia, sobre todo porque no estaba del todo estructurada. Lo que sí nos emocionaba era el lenguaje, por hermoso y retador y algunos de los personajes como Marfisa, (heroína feminista casi perfecta) Reinaldos y Roldán (mirreyes dignos de gabinete presidencial). En cuanto encontramos esta triada, el cabaret estaba dado. Ya teníamos a la heroína que encarnaría nuestro discurso y al par de idiotas que servirían para ridiculizar el machismo. Ante este triángulo sólo nos faltaba la manzana de la discordia, es decir, el personaje de Angélica, que si bien juega como objeto del deseo en el original, no se desarrolla del todo. Por ello decidimos darle un desarrollo clásico de dama joven que enfrenta los obstáculos y los vence pero no para encontrar el amor si no para encontrarse a sí misma. En términos esquemáticos decidimos hacer una combinación de princesa con guerrera.

Una vez que desarrollamos la estructura de la historia que queríamos contar, nos dispusimos a elegir los textos que mas nos convinieran para contarla y los acomodamos con bastante flexibilidad. Es decir, hay textos que dice Marfisa que se los pusimos a Angélica y así con el resto de los personajes. Lo importante era tener la mayor parte de textos escritos por Cervantes, aunque la estructura y el acomodo de los mismos no fueran las originales. Una vez hecho esto, nos dispusimos a escribir los puentes que hacían falta para unificar el texto. En algunos metimos diálogos francamente cabareteros y en otros de plano nos lanzamos a la escritura culta.

Una vez que teníamos un texto con sentido y estructura, limpiamos las cosas que nos hacían falta en términos de discurso. Era muy importante para todo el equipo narrar la historia de una heroína cuyo máximo en la vida no fuera el amor. Era muy importante contar la historia de la violencia de género de manera gozosa, divertida y con un final feliz, esperanzador. Era muy importante decir: ¡No le hace que sea Cervantes, no importa que sea Shakespeare, las narrativas son machinas y hay que cuestionarlas!

El cabaret tiene sus ciclos. Hay tiempos y contextos en los que puedes tener un espectáculo con un humor francamente ácido y de plano lanzarte a una sátira que te arroja a la desesperanza. Pero hay tiempos en los que la desesperanza es tanta y el panorama tan oscuro, que no se puede tener en el escenario sólo el grito desgarrado de la risa, hay que dar lugar a imaginar otros mundos posibles. Hay que dar lugar a la esperanza, una esperanza razonada, porque el cabaret es bufonesco y nada ligero, pero esperanza al fin y al cabo. Así son estos tiempos. No sé explicar cómo lo sé, pero lo sé.

Para que nuestro espectáculo generara esta emoción del triunfo de la justicia –esperanza- en el espectador, cuidamos mucho el factor del entretenimiento por medio de tres elementos:

1)      Inventamos a los personajes populares (afanadora y afanador) que inician y cierran la historia y con buen humor nos plantean la existencia del demonio de los celos. Estos personajes populares son arquetipos cabareteros de mucha nobleza que generan inmediata empatía con el espectador.

2)      Colocamos cinco escenas de combate escénico que fueran realizadas de la mejor manera posible pero con elementos no necesariamente muy glamorosos, como puede ser un par de escobas. La idea era, por un lado, la espectacularidad propia de un combate escénico y por otro, el acento cómico.

3)      Exageramos los vicios de carácter de los dos caballeros convirtiéndolos en dos machos arquetípicos que se autodestruyen por su propia estupidez.

El penúltimo elemento que metimos fue el video. Para mí era muy importante, porque La Mafia, al ser una de las compañías jóvenes más representativas de la siguiente generación de cabaret, ha logrado desarrollar su propio lenguaje y buena parte de él está en la imagen. Es parte de su sello. El video no solo sirvió a manera de enlace si no que marca un código que nos distancia generacionalmente y que resulta muy importante resaltar, reconocer y fomentar.

Y ya por último, la música. La música es mi elemento favorito, probablemente por eso soy cabaretera, porque sin música no hay cabaret. Elegí la música sefaradí para el ambiente general y tres de las cuatro piezas que se cantan en el espectáculo por varias razones. Por un lado, la llegada de Trump y la inminente expulsión de los latinos, me recordó la expulsión de los judíos de la España católica. Siempre nos preguntaremos que le hubiera pasado a España –y a Occidente- sin este episodio que reventó la riqueza cultural de toda una región. El catolicismo que siguió de ahí, que fue el que vio nacer a Cervantes y el que invadió América Latina y marcó una cultura y una comprensión de la moral que permea hasta nuestros días. La violencia de género es una de las consecuencias más palpables de esa moral y el cuerpo de las mujeres receptáculo de la furia de fondo de esa moral. La música sefaradí siempre me ha parecido el lamento que pregona un error garrafal que deviene en genocidio, como la llegada de Trump.

Por otro lado, en términos técnicos, al ser una música tan melancólica, establece un buen contrapunto para darle profundidad al drama.

Con todos estos elementos y arduo trabajo, quedó un cuentito entrañable, gracioso y justo que nos hace muy felices contar.

La casa de los celos, o ¿quién la tiene más grande? (la gallardía) fue un trabajo en colectivo entre la Mafia Cabaret y su servilleta. Es importante resaltarlo porque la horizontalidad en la intergeneracionalidad es parte fundamental de la construcción de otras maneras de hacer arte.

Fue un placer.
Ana Francis Mor

Lo mejor sería que todo fuese un desliz…

Desliz: error leve no intencionado causado generalmente por falta de reflexión o de cuidado.

Que la obra de Ivor Martinić, Mi hijo solo camina un poco más lento -con excelente traducción de Nikolina Zizek. es un hallazgo de esos con os que muchos directores podemos ser beneficiados no está en discusión. No está en discusión que Martinić es un joven y gran dramaturgo cuya exquisitez en las preguntas es motor de una dramaturgia atípica en su sencillez, creatividad de operaciones en la escritura y profundidad en un mismo movimiento.

Lo cierto es que la obra existía al menos dos años antes desde que la puesta argentina que firmo la pusiera en boca de todo el mundo. Literalmente “de todo el mundo” y fue después de este hecho que empezó a ponerse -con mayor demanda- en otras latitudes. Destacar este mérito en la propagación del material puede parecer un acto de soberbia, sin embargo, es algo que escapa a nuestro propio control: así fue.

Aún se hace desde hace 6 años. Primero en un horario único para Buenos Aires (sábados y domingos a las 11.30 de la mañana y 14hs). Ahora los lunes a la noche y aún se llena, aún está viva en el cuerpo de un grupo de maravillosos actores. Viajó a Chile dos veces, también dos veces a Uruguay, una a Brasil, a Venezuela, a Costa Rica, a Tarragona y a Barcelona. Nos sigue invitando a muchos festivales en los que se enteran de nuestra labor… En fin, somos felices haciéndola.

La repercusión de la obra en Buenos Aires la puse al alcance de muchos elencos. Curiosamente la mayoría en idioma español. “Curiosamente” o “consecuentemente” con el país latino donde alcanzara tanto eco.

Lo que se me hace complejo de entender no es que la magistral pieza croata quiera ser montada, pues esta es la historia de todas las grandes piezas de la literatura dramática. Lo complejo es que las otras puestas convoquen muchos de los mismos elementos cuyas características hacen a la singularidad de nuestro montaje. Debilitando así la posibilidad de despliegues subjetivos que multiplicarían la diversidad y sentidos. El arte se fortalece en dichos despliegues situados… Hamlet será hecho por miles de directores hasta que la humanidad desaparezca y es la heterogeneidad de las miradas su mayor fortuna. No es exactamente lo que sucede con Mi hijo… en algunos casos. Elementos en común con varias puestas, a saber: los actores esperando su turno de actuación a los costados del escenario, la invención de un personaje a cargo de las didascalias o las didascalias puestas en escena con algún otro recurso, la no recreación de los ambientes realistas donde se emplaza la acción en el texto escrito, el ritmo de desarrollo para algunos personajes… entre otras cuestiones menos evidentes. Hasta en algunos casos la sinopsis de la obra toma textos literales de la reflexión de un poeta argentino. Y hasta nuestro afiche de promoción ha sido imitado.

La comprensión de este “tema” pone en juego difíciles aristas de afirmar con contundencia. No obstante, y sin herir las buenas intenciones de quienes puedan haber obrado de tal manera, es lícita la pregunta: ¿Se quiere recrear la indiscutible belleza de la pieza de Martinić o se quiere recrear el “suceso” obtenido por un grupo en particular, en una ciudad en particular? Todas las opciones serían válidas… el punto es la transparencia en las argumentaciones de por qué se pone esta obra en escena. O el punto es simplemente la honestidad y que luego cada quien haga lo que quiera. Pasa que exponer motivaciones de modo franco no es un ejercicio contemporáneo en algunos sectores.

Cuando en Argentina se ha mencionado a la obra como un “fenómeno artístico inusual” o como “un fenómeno de crítica y público” siempre hemos tratado de corrernos de tal calificación. Ya que “un fenómeno” podría ser un hecho fortuito. Algo del azar que atraviesa cada producción, pero tal condición no puede dar opacidad a la cantidad de años de trabajo que a veces emergen a través de una obra específica cuando se dan las condiciones. Este es nuestro caso: se llega al lenguaje actoral y de puesta para Mi hijo… luego de años de sedimentación de unos cuantos procedimientos en los que comulgamos con un colectivo de artistas. Colectivo abierto a quienes se han ido subiendo y bajando según necesidades personales o artísticas pero colectivo de investigación al fin. Tal vez ese es nuestro íntimo pequeño orgullo. Este factor no es transferible a otras puestas, solo las formas son identificables. Pero las formas sin aquello que las habita son meras formas y como tales no garantizan -en la mayoría de los casos- ser relevadas por otros creadores en su valor de base, en su fundamento inasible. Tal vez una ardua pesquisa en nuestra puesta habilitaría un celebrable principio de apropiación… Ya hace tiempo no es un problema “la copia” en el arte. El problema es poder profundizar las siguientes preguntas: ¿Existe la originalidad, existe lo nuevo, existe la autoría? Muchos de estos conceptos existen de forma jurídica y sólo para la defensa de la propiedad privada al modo capitalista… Entonces el problema no es parecernos, querer parecernos o que nos salgan cosas parecidas… El problema es no declarar los verdaderos móviles, el problema es decir “yo no vi la puesta argentina” cuando uno sabe fehacientemente que ese director o algunos de sus actores estuvo en nuestra platea. A cómo dé lugar celebramos que el precioso texto de Martinić siga viajando por el mundo en cualquiera de sus realizaciones… Claro que también celebraríamos otro diálogo entre quienes hacemos esta pieza, otra honestidad… tal vez hasta para asombrarnos de nuestros parecidos inconscientes. ¿No?

La obra tematiza -entre otras cuestiones- la diferencia. Sería una dura contradicción omitir esa riqueza al momento de hacerla. La obra tematiza algo del orden de la discapacidad o la relatividad de los límites -también entre otros temas- y nunca hemos especulado con ello… mucho menos en los procesos de comunicación con el público. No es sencillo correrse del golpe bajo, de que dar lástima sea una estrategia para convocar… Ni en flyers o afiches para la prensa hemos querido eso. Sólo se filtró, muy a pesar nuestro, alguna foto de la obra mostrando la silla de ruedas. Estas y otras consideraciones formulan una ética en el hacer.

Puede que lo que esté faltando sea una cordial o apasionada discusión ética. Nunca una batalla ya que nadie alcanza el grado de opositor que podrían alcanzar quienes convierten obras en mercancías.

Lejos de un ataque estas palabras intentan seguir abriendo preguntas. Ojalá puedan ser bien recibidas por la comunidad de pares.

Guillermo Cacace

Director de

Mi hijo solo camina un poco más lento

(Versión argentina)

Para este fin del 2018 han ocurrido una serie de eventos que van a definir mucho la entrada al tan esperado 2020, ¡El Futuro!

Dentro de esos acontecimientos no entra lo que narraré a continuación: estaba un día en Twitter cuando me encontré con un tweet de Los Metro que hablaba sobre como los Dora Awards (los premios teatrales de Toronto) habían eliminado el binarismo actor y actriz de sus categorías sustituyendola por una sola categoría de mejor actuación y preguntaron la opinión de lxs seguidores. Sorpresivamente (not) todas las respuestas estaban en desacuerdo, algunas haciendo “chistes“ sobre el lenguaje inclusivo, otras diciendo que las feministas hacen berrinche de todo, otres que estaban cansadxs de esta “moda“, bla, bla, bla. En fin, nada nuevo. Luego me encontré el tweet de Aplaudir de pie hablando sobre la versión de Veronese de las “Tres Hermanas“ donde cambiaba el sexo de las protagonistas, diciendo que le parece una casualidad sospechosa que se estrena la obra de “Manada“ en México con la misma propuesta, lo que llevó a una discusión muy acalorada en dicha plataforma de muchas personas ofendidas con que se fuera crítico de una propuesta teatral que han llamado el “éxito teatral“ con los “monstruos del teatro“, cabe señalar que uno de esos tweets de Aplaudir de pie señaló los casos anteriores en que la teatralidad mexicana ha copiado a la argentina con descaro, tweet que no tuvo respuesta, pero bueno no venimos aquí para ser chismosas porque no me gusta el chisme.

Pero esto me puso a reflexionar sobre la falta de autocrítica que tiene el teatro mexicano, sobre como somos autocomplacientes con el teatro que está en nuestras carteleras y hasta lo defendemos a capa y espada de algún cuestionamiento crítico que se geste en nuestro medio, obvio uno que no se supe a aplaudirnos entre nosotrxs. Claramente no hay nada nuevo bajo el sol, pero si debemos revisar el caso de las numerosas veces donde la teatralidad mexicana ha copiado a las extranjeras sin miedo a repercusión alguna, no nada más por el hecho de pensar si copiar está bien o mal (en el sentido católico binarista) si no por la falta de personalidad propia que eso le da a la teatralidad mexicana.

Por otro lado, me parece muy curioso salir a defender una propuesta que decide cambiar el sexo de las protagonistas de una obra clásica, pero nos parece shockeante eliminar el binarismo actor/actriz de unos premios, casi como si la propuesta implicara cambiar el nombre de nuestro país. ¿A qué exactamente le tenemos tanto miedo? ¿Qué perdemos al eliminar esas dos categorías? ¿Por qué una persona que se identifica como mujer, no puede competir por un premio actoral con una persona que se identifica como hombre, si la misma categoría de premiación actoral es subjetiva? ¿Será que en el fondo nos de miedo que la seguridad del teatro como lo conocemos desaparezca?

Pero lo más grave de todo es que sin ese cuestionamiento estamos condenadxs a repetirnos hasta la extinción, a ver las mismas obras de los mismos creadores (y aquí no uso el lenguaje inclusivo porque siempre son hombres los que dominan las carteleras) que hacen el mismo montaje una y otra vez, la misma fórmula, el mismo elenco de «monstruos», el mismo vestuario, la misma escenografía, etcétera. Y entonces ¿Quién se está encargando de hacer que nuestro medio teatral evolucione hacia el 2020? deberían ser las nuevas generaciones, pero estamos muy ocupadxs esperando que nos llame el mismo director para hacer la misma obra, con los mismos monstruos, etcétera. Y no me mal entiendan, no demerito el talento o el trabajo de nadie, esta reflexión no tiene que ver con lo buena o mala, o magnífica de la propuesta, obra, montaje, creador o creadora, tiene que ver con la falta de evolución de una comunidad.

Creo que en el teatro cabe todo y obviamente no todo el teatro debe ser innovador, a veces solo se quiere ganar dinero con la misma fórmula: el mejor ejemplo es el remontaje de Los Miserables pero sin mi Ernesto D´alessio. Pero hay una razón por la que le va tan mal a ese musical y es que el público obtiene cada vez más esos cambios que tanto desea de otros lados, es que el mundo a nuestro alrededor evoluciona y no queremos ir al teatro a ver el mundo de hace cinco años. No es que se quiera quitar las categorías binaria de mejor actor y mejor actriz por “modernas“  es que es obsoleta en un mundo donde habemos teatrerxs que no cabemos en esas categorías. Cabe mencionar que hasta los montajes del Globo en Inglaterra, montajes de las obras de Shakespeare (léase este nombre con la grandilocuencia que merece), ahora se castean sin género haciendo elencos multiculturales, multigenéricos, un ejemplo del mundo en el que vivimos (y sin la propuesta «tan innovadora» de cambiar el sexo a los personajes).

Si indagamos bien en la comunidad teatral mexicana, la que le ocupa a todas las personas en nuestro país que hace teatro (y sí, eso incluye a Fred Roldán) podremos ver las propuestas que nos pueden dar un nuevo camino hacia nuevas teatralidades, no para endiosarlas, si no para jugar con ellas, para moldear la historia de nuestra comunidad, voltear a ver hacia los estados, voltear a  ver hacia la gente que no vive del teatro pero lo hace porque algo se les mueve, voltear a ver hacia los sistemas penitenciarios donde el teatro les deja ser libres, voltear a ver hacia los show de travestis, voltear a ver hacia las comunidades que el escenario les deja contar sus historias y solo así, tal vez dejar de preocuparnos por las carteleras similares de los teatros de nuestra bella ciudad.

En serio, pensémoslo, antes de desechar la crítica (la crítica especializada, no la de “yo lo pude haber hecho mejor“) escuchemos qué nos está cuestionando, a dónde nos puede llevar esa pregunta y en dónde podemos evolucionar, hasta lo podemos ver desde un punto científico si no nos queremos ver “jóvenes y divertidxs“ Porque estamos en un punto donde debemos renovarnos o morir.

Les dejo los siguientes puntos a pensar:

¿Por qué es que la mayoría del teatro comercial mexicano está tomando textos extranjeros contemporáneos para montar?

¿Cómo es que hay toda una generación de jóvenes que ya no quiere ir al teatro?

¿Cuántas veces hemos ido a ver una obra que sentimos que está repetida?

Si tuvieras que describir al teatro mexicano contemporáneo, ¿cómo le llamarías a la vanguardia 2015-2020?

Mariano Ruiz
Actora y Cabaretera

Se habla de teatro cabaret, de comedia, de tragedia, de teatro para niños, pero nadie habla de la clasificación genérica que suponen los exámenes de las escuelas de teatro.
Hace algunos años, en una reunión familiar, se me informó que cierta sobrina mía tenía la intención de estudiar actuación, de manera que su madre juzgó prudente encomendarme la tarea de llevarla a ver una que otra obra para que “se cultivara”. Al año siguiente, cuando la susodicha sobrina pasó todas las pruebas de su escuela predilecta y quedó inscrita, me convertí en su espectador de cabecera. Así pude conocer el proceso de los actores desde sus tiernos años de escuela, cosa que, si bien me hizo más comprensivo, no me volvió transigente.

En el primer año me tocó ver el examen de canto. Los exámenes de canto son bastante disfrutables, los recomiendo ampliamente si es que un día se les presenta la oportunidad. Recuerdo que le llevé una flor a mi sobrina y luego nos fuimos a cenar. Entre rebanada y rebanada de pizza, mi hermana no dejaba de repetir que qué bonito cantaba su hija y que, por el contrario, qué mal lo hacía el muchacho huesudo de las cejotas. En el segundo año la cosa se puso un poquito más complicada. Y es que el segundo año de una escuela de teatro supone que el alumno tiene la capacidad de desarrollar una escena de diez o quince minutos, no más, y que encima debe trabajar la misma que el resto de sus compañeros. Esto para los alumnos seguramente significa un proceso riquísimo en el que pueden explorar y contrastar sus percepciones sobre un mismo personaje, pero para quienes asistimos al dichoso examen significa que nos vamos a chutar siete Noras y siete Torvaldos diciendo exactamente lo mismo.

Luego de dos horas de ver un loop de Casa de Muñecas , cuando uno bien podría subirse a improvisar y decir el texto más o menos íntegro, el examen termina y hay que aplaudirle a rabiar a la sobrina con la incómoda sospecha de que quizá ni vaya a ser buena actriz, que habrá que tener un plan B por si las dudas. Pero que no nos engañe ese segundo año, que es probablemente el momento más difícil y más amorfo en el desarrollo de un hacedor teatral. Para el tercer año aquello ya tuvo más apariencia de teatro que de gif y me tocó ver a mi sobrina en unas Preciosas Ridículas bastante divertidas, donde aplaudí sinceramente y donde mi hermana tuvo que reconocer que el huesudo de las cejotas era muy buen actor.
Quedaba el examen final. Hasta aquí los exámenes habían sido de una sola presentación, pero el último año significaba tener una temporada como Dioniso manda. Para quienes jamás hayan ido a un examen final, les explico la dinámica: la escuela convoca a un hacedor teatral con trayectoria para que dirija un montaje donde se demuestre que, tras cuatro años de usar pants, esos muchachos están listos para presentarse en cualquier teatro como profesionales. Al hacedor consagrado le toca orquestar una obra donde quince
jóvenes puedan brillar más o menos con la misma intensidad, porque tampoco se trata de usar como tramoya a los menos agraciados.

Al final, de cualquier modo, será inevitable que uno de esos quince muchachos tenga una participación más breve y que eso, ciertamente, se compense con entrar a mover la escenografía media docena de veces. Tener una sobrina estudiando teatro no solo me acercó a su examen final, sino que además, a lo largo de cuatro años me llevó a ver los de otras generaciones y otras escuelas. Vi Reyes Lear de 22 años, obras corales y fragmentadas con temas como la violencia o las nuevas tecnologías, montajes con dos elencos que se alternaban y un montón de soluciones más para darles su pedazo de escenario a esos nuevos habitantes. En mi experiencia como espectador de exámenes, puedo decir que a veces el
resultado es impresionante y uno puede pasar por alto el hecho de que son estudiantes y regresar una segunda vez, ya no por ver a la sobrina, sino por la obra en sí. Otros casos son menos afortunados, es verdad, pero ya hemos dicho que una obra siempre puede salir bien o salir mal, independientemente de si se trata de gente que no ha salido de la escuela o de gente que egresó hace 25 años.

Una vez que mi sobrina fue flamante egresada, dejé de ir a exámenes. Ahora solamente voy cuando me llega el rumor de que hay uno muy bueno, pero por lo general no los acostumbro. Son un género en sí y ese género tiene su público muy particular y sobre todo, para fortuna de los estudiantes, muy abundante. Meses después mi sobrina participó en su primer montaje profesional y me invitó al estreno. Me advirtió que salía solamente en tres escenas, pero no me importó y le llevé una flor idéntica a la que le llevé en su examen de canto de primer año. Ella se dio cuenta del detalle y se conmovió profundamente. A mí me emocionó darme cuenta de que, a partir de entonces, más allá de mi relación con el Señor Teatro, tenía otra con una actriz en particular. Hasta la fecha voy a todos sus estrenos y a todos sus cierres de temporada. Aunque al inicio pudo ser difícil asistir a sus ejercicios y a los de sus compañeros, el espectador de exámenes de teatro sabe que está invirtiendo en un hacedor en particular, y que este, si bien está demasiado hipnotizado en su proceso, también lleva la cuenta de las veces que lo hemos ido a ver, puede hablar con nosotros de su aprendizaje con una libertad que no le da cualquiera y nos aprecia por ello. La manera que estos hacedores tienen de agradecernos nuestra presencia en su camino es hablarnos por teléfono para invitarnos a su siguiente estreno. No te engañes, amigo espectador: ese hacedor al que has seguido desde la escuela no te invita por la vanidad de ver el teatro lleno, y aunque veas cómo con el paso de los años cada vez te pregunta menos tu opinión y, por el contrario, parece más interesado en el colega Fulanito que lo fue a ver, lo cierto es que te invita porque le hace muy feliz que sigas ahí, que lo acompañes y que lo observes mientras camina por el espacio vacío.

Augusto Blanco