Te agradecemos de todo corazón haber compartido este 2016 con nosotros. Si nos invitaste al teatro, si nos acompañaste a ver alguna obra, si nos leíste y te sumaste a la reflexión, incluso si discutiste con nosotros. Sigamos aplaudiendo de pie este maravilloso convivio poético. Te deseamos mucho más teatro para el próximo año. Felices fiestas.
Quiero dedicar mi última reflexión del año a celebrar la apertura de la Librería Paso de Gato, su inauguración es, sin lugar a dudas, todo un acontecimiento[1] que viene a endulzarnos el sabor que nos dejó este caótico 2016. El esfuerzo editorial que desde hace más de una década vienen haciendo Jaime Chabaud y José Sefami, fundadores primero de la revista, luego del sello editorial y a continuación propietarios de la librería, es absolutamente loable y digno de cualquier cantidad de felicitaciones. En Aplaudir De Pie queremos sumarnos a estas compartiendo lo que para nosotros significa la aparición de un espacio dedicado a la difusión literaria (en su dimensión material) de las artes escénicas.
El enriquecimiento del panorama cultural de la ahora llamada Ciudad de México[2] (por ahora, ya que no dudamos de la existencia del germen de contar en el futuro promisorio, con sucursales en el resto del país), así como el refuerzo de los vínculos con la comunidad intelectual en Iberoamérica y el acercamiento “real” con los espectadores de teatro,[3] serán las consecuencias más acusadas del surgimiento y paulatina consolidación de esta importantísima empresa cultural, que además, era el paso natural a seguir en el proyecto de Chabaud y Sefami, cuyo mayor interés radica en la formación y educación de públicos, así como a la promoción de discusiones apasionadas, informadas y maduras a través del estímulo de la reflexión a partir del fenómeno escénico.[4]
No resulta exagerado equiparar la significación de la aparición de la librería Paso de Gato a lo que en su momento debió serlo respecto al comienzo de las actividades de la Librería Continental,[5] que fuera referente para los paisas, los habitantes de Medellín asiduos a la lecturas que ofrecía en su local don Rafael Vega, de la cual tenemos noticia gracias a las “Memorias de un librero…” texto escrito por don Vega mismo y editado por el Fondo de Cultura Económica, el magno esfuerzo editorial imprescindible para comprender la historia intelectual de México y América Latina,[6] que hubiera sido impensable sin el impulso e incansable trabajo de don Daniel Cosío Villegas.[7]
Además resulta admirable el riesgo que corren los propietarios de la librería, al abrir un local de esta naturaleza en un país de pocos lectores ¡Menos aún lectores de teatro! Realmente espero que la aparición de la misma propicie una eclosión cultural de la que el teatro sea protagonista, que México reafirme su posición sede de pensamiento sobre el fenómeno teatral. Que Paso de Gato siga con el éxito del que se ha venido acompañando en su misión de tocar puertas, abrir puertos y tender puentes. Que se entienda que los libros de teatro son absolutamente necesarios y que deje de relegárseles al rincón en las cadenas de librerías que cada vez se parecen más a tiendas de regalitos que a espacios destinados a la transmisión de conocimientos.
Enhorabuena a Chabaud y a Sefami que acercan a quienes los necesitamos libros de calidad e importancia. Estoy muy contenta de que se haya pensado en el remedio de una carencia. Seguiré de cerca su crecimiento. Por lo pronto, felices fiestas.
[1] Para explicitar lo que comprendo por “ACONTECIMIENTO” recordaré lo escrito por Deleuze: El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera. (…) Es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede.
[2] Dejó de nombrarse Distrito Federal, como uno de los tantos cambios que sucedieron en el país…
[3] Una vez que debido a la naturaleza de la profesión de los fundadores (Chabaud dramaturgo y Sefami, actor) además de su conocido carácter tenaz y perseverante, las relaciones y cercanía con los creadores de teatro estaba asegurada antes de su relación “real” con el público de la que hablamos.
[4] Tal como declaran en la sección “Acerca de nosotros” en la presentación de su portal electrónico: http://www.pasodegato.com/Site/ (consultado por última vez el 21 de diciembre de 2016).
[5] Don Rafel Vega se lanzaría al negocio editorial con importaciones de libros argentinos y se especializaría poco a poco en obras de tema musical en con una librería (la Continental) inaugurada en Medellín en 1943 y que cerraría sus puertas en 2001.
[6] Gracias a la fundación de filiales localizadas actualmente en Argentina, Chile, Colombia, Venezuela y los Estados Unidos.
[7] Fundada el 28 de abril de 1934, el Fondo de Cultura Económica, surge como proyecto de don Daniel Cosío Villegas a con el propósito original de proveer de libros en español a los estudiantes de la Escuela Nacional de Economía; don Daniel idea este proyecto tras el rechazo (gracias a la asesoría de don José Ortega y Gasset, principal responsable de estas negativas) de las editoriales Aguilar y Espasa-Calpe la publicación de obras de economía (presenta un documento con 50 títulos bien clasificados). Para saber más sobre la historia del Fondo de Cultura Económica, recomiendo la descarga, consulta y navegación de la app “Archivo Abierto”, editada por el FCE y disponible de manera gratuita para las tablets de Android y de iPhone.
¿Por qué nos preocupa tanto la vida personal de los otros? Es como si nuestra propia vida no nos bastara para entretenernos y tuviéramos que asomarnos constantemente a espiar a los vecinos para darnos de qué hablar. Estoy consciente de que ninguna vida es lo suficientemente extraordinaria como para satisfacer nuestras curiosidades y esta sed de compararnos con los otros. Estamos llenos de vacío. Sin embargo, podríamos procurar hacer algo interesante para matar el tiempo, algo, que por lo menos no se emparentara directamente con los vicios de la ociosidad y el prejuicio que nos impulsa a ver a los demás. Peor aún, a ver y a juzgarlos.
Señalamos a los otros para diferenciarnos de ellos. Somos además poco humildes y punto menos que seres despreciables. Nos valemos de cualquier excusa, cualquier postura y cualquier discurso para descalificar a los que consideramos inferiores por apartarse de lo que nosotros creemos que es “el camino correcto” (porque así nos lo han hecho creer, porque respondemos con obediencia al dogma). Nos regodeamos dejando al descubierto todo aquello que hemos determinado “sucio” (desde el discurso higienista), “pecaminoso” (desde el religioso), “monstruoso” y “anormal” (desde la cultura popular).
Este juicio recae las más de las veces en las conductas sexuales porque somos aún una sociedad altamente conservadora aunque pregonemos lo contrario. De poco ha servido la supuesta “Revolución Sexual”. No hemos sabido romper con el legado negativo del patriarcado. Somos terriblemente machistas a veces sin darnos cuenta. Aún el “primer mundo” como creemos que es Estados Unidos y una de las ciudades más importantes para Occidente Moderno: Nueva York.
Foto: Darío Castro
Las últimas elecciones han demostrado que el auge económico y los avances tecnológicos poco tienen que ver con la racionalidad, que ser potencia no significa que los ciudadanos que se benefician de esta posición sean culturalmente superiores, algunos son tan puritanos como desde sus orígenes, su comprensión del mundo va guiada de una cerrazón de mente impresionante. Son inflexibles, intolerantes y poderosos. Todo esto se traduce en agresiones hacia el grupo que ellos consideran ofensivo, sin más explicación que esta.
Este panorama es retratado en “Stop Kiss”, obra escrita por Diana Son, montada en su versión original para el circuito off de Broadway, y dirigida en su versión mexicana por Sebastián Sánchez Amunátegui. La historia contada a partir de la intercalación de tiempos que la dividen a manera de episodios entre tragedia y comedia ligera, narra la historia de Callie (Claudia Nin) y Sara (Alondra Pavón), dos mujeres que coinciden por casualidad en la “Gran Manzana” cuya continua convivencia deviene con el paso de los días en complicidad e intimidad. Y es que toda amistad es potencialmente una relación romántica. Se quieren, se importan, pasan tiempo juntas, se quieren, se extrañan. Son compatibles. Se atraen. La conjunción de estos factores origina –naturalmente- un beso que será interrumpido precisamente por un personaje que materializa todas las características de las sociedades retrógradas de las que hablé en un principio.[1]
Evidentemente, la relevancia del montaje, la pertinencia de contar esta historia, radica en su mensaje a favor de la tolerancia, en la aspiración (que comparto absolutamente) de que algún día “lesbiana”, en Nueva York, en la Ciudad de México y en cualquier parte, deje de ser considerado un insulto, la reivindicación de que la fuerza de un beso apunte únicamente al deseo y con suerte al amor en lugar de seguir siendo un manifiesto político. La obra reniega de los usos culposos de la carne, de tener que explicar qué hacemos, con cuántos y por qué. Es una protesta y una proclama a favor de la libertad. Que nada nos impida besar a quien quiera besarnos. En público y en privado. Que nada nos avergüence. Teatro que desinhibe, expone y reclama.
[1] Resulta importantísimo reparar en la importancia de la coincidencia de que esta obra, al igual que “Un Corazón Normal” de la que hablé en: http://aplaudirdepie.com/un-corazon-normal-una-obra-para-arrancar-prejuicios-desde-la-raiz/ proviene del circuito de Broadway y sin embargo incide perfectamente en las preocupaciones de los espectadores teatrales de la Ciudad de México. La relevancia y pertinencia son incuestionables, pero habría que preguntarnos el por qué ésta acusada preocupación por los derechos sexuales no resulta en dramaturgias propias y nacionales en lugar de recurrir a la exportación…
No cabe duda de que el mundo está pasando por una época sombría. El fallecimiento de Fidel Castro y la pérdida absoluta de los ideales revolucionarios que representaba, la victoria del Brexit en Inglaterra, la elección de Donald Trump como nuevo presidente norteamericano, y por puesto la conciencia de las incontables muertes y desapariciones, la desigualdad, la impunidad, la corrupción y la violencia descarnada que se sabe y se siente en nuestro país, impactan y justifican a las creaciones artísticas de las que no escapa el teatro. Es así que nos enfrentamos a una generación de teatristas mexicanos con poéticas sostenidas en una visión pesimista del estado de las cosas. No podía ser de otra manera.
Las propuestas de esta juventud que ha abandonado toda esperanza, devienen en dramaturgias que dan cuenta de
Foto: Darío Castro
su desolación. Tal es el caso de “Asatia”, una obra del Colectivo Berenjena, dirigida por Eduardo Orozco e interpretada por él mismo en compañía de Verónica Bravo. Por cierto, este montaje está cobijado, avalado, asesorado y producido como primer proyecto de la beca de «la vaquita», apoyo económico y artístico que brinda la compañía de Teatro Independiente Vaca 35, encabezado por Damián Cervantes.
La trama se desenvuelve de acuerdo a los cánones de las comedias románticas. En realidad se trata de una historia de amor bastante simple. Una chica con aspiraciones artísticas, dedicada más por inercia que por pasión a la música clásica, que es toda ella un cliché de lo que es ser supuestamente distinto al resto de los mortales y que se revela muy pronto como una mujer ordinaria que por creerse más sensible que quienes le rodean nunca acabó por integrarse a ellos, de pronto conoce a un chico dedicado a disfrutar la vida, esto es, sin planes a futuro concretos, con una inclinación al mundo el arte -del que ella se siente dueña-, mucho menos acusada pero más honesta. La diferencia fundamental entre ambos personajes es la alegría de vivir que ella nunca consigue y que el conquista sin proponérselo, porque una no es lo que dice ser y el otro es auténtico.
El torpe enamoramiento ente los personajes es bastante breve pero lo suficientemente trascendente para ellos, como para sembrar una duda sobre sus respectivos caminos ¿Qué pasaría si decidieran intentar construir una historia de amor? Ella tendría que abandonar sus planes demasiado rígidos y él tendría que abandonar la contemplación y el disfrute, sumarse a las obligaciones de ella, para estar a su ritmo ¿Estarán dispuestos a arriesgarse el uno por el otro? Naturalmente, eligen tomar distancia.
foto: darío castro
La historia funciona en buena medida gracias a la escenografía, iluminación y vestuario a cargo de Natalia Sedano y Salmah Beydoun, así como a la musicalización de Chris Mckenzie. Estos elementos otorgan densidad, nutren y complejizan las escenas, nos hacen pensar que quizá entre los personajes si bien no hubo amor, por lo menos hay atisbos de romance. No hubo intimidad a pesar del sexo, pero pudieron haber sido mucho más. Porque uno no deja de pensar en el otro, no se extrañan pero se recuerdan de vez en cuando. Y esto es importante, porque el olvido en estos tiempos de sustitución inmediata, de zapping emocional, de pasar de una persona a otra es tan fácil, que es preciso querer en quien piensa en nosotros.
Los personajes, que no son más que seres llenos de vacío descubren que acaso el amor no es tan importante como para vivir por él. Al final se descubre que tan en serio van con su pesimismo que no es otra cosa que el reflejo del pensamiento de la generación de teatristas que mencionaba al inicio. Estamos frente a una comunidad artística adicta y adepta a hablar de fracaso y desamor, de todo lo que no pudo ser, de todo lo que no pudo decirse, de promesas rotas. Llevan el “no se puede” en la punta de la lengua, con coraje se lamentan, estamos a un año de conmemorar el centenario de la revolución mexicana con artistas todo menos revolucionarios, simplemente porque no hay esperanza.
“Asatia” da cuenta de nuestro teatro triste a través de la historia de la vida de una mujer que se enamora para descubrir que nada vale la pena. Frente al estado de las cosas ¿nos esperan más obras que aconsejen abandonar la vida? ¿Iremos a llorar a la butaca? ¿Estamos dispuestos a regodearnos en nuestros dolores? ¿El teatro ha dejado de ser un alivio, un descanso, un entretenimiento? ¿Qué está pasando con esta generación de teatristas desencantados de la vida? ¿No pensamos confrontar al mundo? ¿No nadaremos contra corriente? ¿Somos ahora oscuros y conformistas? Retractamos la realidad.
Extrañar es acaso el verbo más difícil del conjugar. Quiero decir que el sentimiento que implica es una herida abierta que no se piensa nunca en pasado porque nunca ha de cicatrizar; “te extrañé” no existe porque aún conservo el recuerdo del vacío de tu ausencia, “te extrañaré” es una promesa que ya contiene el dolor de la pérdida. Sé que algún día no estarás más conmigo… “Te extraño” es siempre en presente.
Regresa.
Y es que todos padecemos las ausencias, si existe algo peor que esto debe ser la incertidumbre, si sé que te fuiste pero no puedo ni imaginar dónde estás o qué ha sido de ti, me angustio y me pierdo contigo. No soy más. No me habito. Sin ti, sin la idea de ti, el mundo ha perdido sentido, ya no me significa. No vivo en él. Estoy en él. Pero no soy más parte suya. No estás y el llanto no me purifica. No me consuela. Sé que no regresarás. Ha pasado mucho tiempo desde que te fuiste ¿Me abandonaste o simplemente olvidaste cómo regresar a casa? ¿Estás bien? ¿Te ha pasado algo? ¿Me necesitas? ¿Puedo ayudarte?
Vuelve. Te lo ruego.
Esta sensación que acompaña una ausencia como la que dejó ese alguien en quien pienso al escribir los primeros párrafos, es el motor principal de “UMBRA. Una cartografía para la ausencia”, obra escrita y dirigida por Gabriela Román, interpretada por ella misma, Cecilia de los Santos, Stefanie Izquierdo y Delfino Vergara. El montaje inspirado en las reacciones emotivas que provoca el fenómeno de las desapariciones forzadas en las dictaduras latinoamericanas –aunque sitúa su antecedente directo en la Alemania Nazi-. Román, ha traducido el dolor de los familiares, amigos, amores y todos aquellos que esperan que alguien vuelva, especialmente porque se le ha arrebatado la posibilidad de hacerlo y eso es indignante, en una obra que no escatima en recursos para enfatizar la magnitud del problema.
Es así que tenemos una propuesta documental lúdica interactiva que apuesta por el convivio y la generación de una comunidad empática y solidaria.
Pensada para un público joven, no hay forma en que el espectador no se integre a las dinámicas que suceden frente a sus ojos o cuente con su participación directa. Como dije, los recursos no son pocos: material audiovisual punto menos que permanente, fragmentos de entrevistas con ex presidentes mexicanos, documentales históricos, testimonios, “The Big Bang Theory”, videos musicales, partidos de fútbol, etcétera. Las escenas se resuelven a manera de: subasta cuya puja depende de los “precios” de desaparecidos por país, bailes populares de los países de los que hablan mientras refieren cronológicamente los sucesos, juegos de mesa basados en la repartición del mundo (una especie de “Monopoly”), un programa de concursos, una declaración en el MP, una fiesta de cumpleaños en la que se invita a los espectadores a comer pastel, la simulación de un round de lucha libre y un karaoke.
Evidentemente sostenida en una investigación de poco más de un año, UMBRA es el resultado de un proceso de búsqueda, un esfuerzo que vale la pena celebrar. Y es que para los integrantes de Teatro Ariles, era importante hacer notar que las desapariciones forzadas no sólo ocurrieron con el caso Ayotzinapa, sino que es una práctica política perpetua de la que siempre valdrá la pena hablar desde el teatro, plataforma de conciencia y denuncia por antonomasia. UMBRA, efectivamente traza un mapa para encontrarnos con nosotros mismos y aquellos a los que extrañamos. Una propuesta fresca llevada a escena con toda honestidad. Una obra pertinente en todo caso. A todos nos hace falta alguien ¿Cómo llenar ese vacío?
Se sabe y se dice que la reflexión es incompatible con la prisa. Para hablar de cualquier cosa es necesario dejar pasar la emoción del momento. Es por esta convicción que he dejado pasar tantos días para hablar del “Cervantes Off”, hasta ahora uno de los proyectos teatrales que más han merecido mis desvelos y en el cual tuve la suerte de estar profundamente involucrada. Como sea, en tanto que como decía Monsiváis, “un halago en boca propia es apenas canapé”, me avocaré a referir a grandes rasgos el propósito de hacer posibles los montajes dejando a un lado el anecdotario curatorial.
“Cervantes off” fue una invitación a compañías teatrales independientes dirigidas por teatristas con poéticas o búsquedas escénicas fascinantes y alternativas en la medida de lo posible dentro del panorama artístico mexicano. Busqué creadores capaces de hacer teatro bajo cualquier condición y circunstancia, en cualquier espacio, sin quejas ni reparos, creadores que supieran encontrar la resolución poética ante los problemas técnicos, que supieran hacer uso de la mínima producción y con la mayor fuerza estética. Invité pues, a un grupo de provocadores para que me enloquecieran. Aquellos que contradiciendo la tradición concentrada en el efecto sin prestar atención al contenido, apostaran en cambio por el teatro vivo, al que solo le basta la encarnación de un texto en un cuerpo poético para estallar.
En tanto que la XLIV edición del Festival Internacional Cervantino se trató de la mayor celebración mundial a Miguel de Cervantes Saavedra, queríamos conseguir acaso por primera vez en la historia nos apasionaran los entremeses y comedias de esta figura emblemática de la literatura occidental. Un poco a la manera del festival de off que se realiza año con año (http://www.avignonleoff.com) y del enorme esfuerzo que representó la edición de los Teatros Ejemplares en la Argentina (https://teatrosejemplares.es/), quisimos actualizar a este fallido dramaturgo como nunca antes, queríamos darle la gloria que en vida jamás recibió.
Foto: DaríoCastro
La invitación fue aceptada por Tito Vasconcelos (La Nave de las Locas), Ana Francis Mor (La Mafia Cabaret), Martín López Brie (Teatro de Quimeras), Abril Mayett (Shake / Falstaff), Diego Álvarez Robledo (PRINCIPIO), Mauricio Durán y Miguel Estrada (Coproducción Ensamblerías-Tres Son Pocos), Ulises Cancino (Asociación Teatral Juana de Asbaje), Gemma Quiroz (Teatro Alteante de León), Ismael Hernández-Medina (Bisontes) y Sixto Castro Santillán. Personajes que durante este proceso revelaron sus egos sui generis y reafirmaron su reputación en cuanto al impresionante talento.
La consigna para reinventar los textos Cervantinos era punto menos que desconocerlos, tomar algún aspecto inspirador (la trama, un personaje, un nombre, una escena, una imagen, incluso la negación de los mismos, la nada misma) y hacer con ellos lo que les viniera en gana. Tenían en sus manos como pocas veces absoluta libertad creativa. Hubo quienes la abrazaron y otros que se acercaron a ella con mayor delicadeza, casi con temor; como sea, el resultado de este juego fueron versiones inimaginables que destrozaron por suerte los cánones clásicos que ya no tienen cabida en el presente. Simplemente porque somos otra época y necesitamos cosas distintas. Tuvimos entonces dos cervantes cabaret (al estilo de carpa mexicana de los años treinta y europeizado y feminista), un cervantes sindicalizado luchando por los derechos de los trabajadores de la ficción, cercano a un cervantes social, un cervantes ópera-rock, un cervantes clown, un cervantes del México revolucionario, un cervantes para niños, un cervantes brechtiano y un cervantes posmodernísimo. Cabría mencionar en este punto que los espacios para la representación, la Mina del Nopal y la plaza San Roque (sitio del origen mismo del Festival) sin duda alguna favorecieron los montajes. La importancia del encargo radicó en la necesaria innovación de los textos cervantinos escritos hacia 1580-1585, época de la profesionalización del teatro en España.[1] Los directores de Cervantes Off se dieron a la tarea de confrontar y cuestionar las obras y se vieron forzados a descubrir su vigencia, a revitalizarlo, a darle, ya lo he dicho, la oportunidad de la gloria y el aplauso que no tuvo en su momento.
Así mismo “Cervantes Off” pretendió servir de plataforma exponencial para los directores con mayor atractivo escénico en la actualidad, tanto así como para dramaturgos y actores. Entre los mejores descubrimientos se encuentran la pluma de Ricardo Ruiz Lezama, quien creó «Said el monstruo» una obra infantil a partir de la intolerancia reflejada en “La Gran Sultana” y Juan Carlos Franco quien a partir e “Laberinto de Amor”, por fortuna se atrevió a hablar sobre el fracaso dramatúrgico de Cervantes en su obra»Laberinto deseo naufragio» y así obligar a la propia introspección de aquello que llamamos “éxito”, todo esto bajo un humor negro que consigue una angustia placentera. Por parte de los actores es imposible dejar de reconocer a Nick Angiuly, Mafer Vergara, Alex Gesso, Luis Esteban Galicia, Sergio Rüed, Mario Conde, Ramiro Piñón y por supuesto, Miguel Estrada.
Foto: Darío Castro
Aparentemente, los propósitos del proyecto fueron cumplidos, Cervantes sirvió como potente inspirador de creaciones auténticas y autónomas, como expositor del talento nacional, volteó la mirada de los espectadores hacia aquello que vale la pena ver, creadores que valen muchísmo la pena. Cervantes, creador y musa, promotor de grandes cosas. Así le hemos rendido homenaje.
[1] Durante estos años se consolidaron las compañías profesionales de actores, surgieron las corralas de comedias como espacios fijos para la representación y el público que pagaba su entrada, exigía constantemente novedades. En este momento, Cervantes, según Carlos Mata Indurián, al contrario de Lope de Vega optó por seguir los cánones impuestos en el renacimiento, fórmula que se revelaría obsoleta.
Cuando un texto dramático es elegido por distintos directores para montarlo, se presenta una ocasión que el investigador teatral debe saber aprovechar en tanto que cada montaje en comparación con el otro en cuestión, manifestará con claridad sus particularidades creativas. El hecho de que además, las puestas en escena correspondan a países distintos detonará la exposición de (por lo menos) algunos rasgos característicos de la cultura teatral de dicho país. De ahí que me resulte irresistible la crítica comparada.
En esta ocasión, hablaré de dos versiones de “Nerium Park”, de Josep María Miró; una de ellas dirigida en Buenos Aires por Corina Fiorillo y actuada por Paula Ransenberg y Claudio Tolcachir en Timbre 4, mientras que la otra tiene lugar en la Ciudad de México bajo la dirección de Sebastián Sánchez Amunátegui y es interpretada por Pablo Perroni y Mariana Garza en el Foro Lucerna.
Empezaré por las similitudes entre ambos montajes: los dos ocurren en teatros independientes, son interpretados por actores afamados y conocidos también fuera de estos circuitos, lo cual, en la mayor parte de los casos impacta positivamente en la venta de las localidades. Ambos montajes respetan la estructura narrativa de la obra que acomoda el desarrollo en una línea de tiempo convencional (de atrás hacia adelante), por lo que vemos la sucesión de los meses paralelamente a la desenvoltura de la trama que responde, tanto en la versión de Fiorillo como en la de Sánchez A., al género de suspenso.
Las diferencias son evidentes al momento de comprar la estética de cada una de ellas. Sabemos que tanto la escenografía como la iluminación son responsables de generar el ambiente de tensión que se busca. En este punto es interesante observar cómo se ha elegido colocar la mirada del espectador. En el Nerium de Timbre 4, se resolvió que se pudiese ver el living completo y seguir los desplazamientos de la pareja protagónica hacia el resto de las habitaciones, mientras que en el Foro Lucerna, sólo vemos parte del living, apenas un sillón, un cuadro, una lámpara y un tapete. A propósito me parece que al acortar la mirada del público, creando el efecto de asomarse por la mirilla, aumenta la tensión de las escenas más altas.
Sobre la producción solo cabe decir que aparentemente la versión mexicana es quizá más costosa o mejor pulida que la versión argentina en la que el lugar no da la sensación de ser del alto nivel socioeconómico que sin embargo, se enfatiza varias veces en el texto. Esta disposición de la producción en el montaje de la Ciudad de México es notable con la utilería creada especialmente para la puesta, en los efectos de luz que apoyan la transición emocional de los personajes y en el vestuario que, a diferencia del Nerium de Buenos Aires (Paula Ransemberg utiliza en de principio a fin el mismo vestido) cambia escena tras escena.
Por supuesto, la cuestión de la escenografía y vestuario también responden a una idea del teatro: mientras que en México se procura que todo pueda verse para creerse, el público argentino está acostumbrado al ejercicio libre de la imaginación y no requiere demasiado de lo material para acceder a la ficción.[1] La importancia de lo visual en ambos casos, es notorio también en las acotaciones del tiempo. Mientras que a Paula Ransenberg le bastaba con decir de cara al público el mes en el que se encontraban, en el Nerium del Foro Lucerna, se veía proyectado en la pared del apartamento.[2]
Por último, me referiré a la generación del suspenso, que es a mí parecer uno de los géneros más difícil de lograr en el teatro. No sé si se deba a que en la versión argentina las escenas son más largas y la tensión no se sostiene con la misma fuerza con la que emerge, o a que en la mexicana los mismos efectos de luz y sonido (el grito estremecedor de Mariana Garza, la alteración auditiva sufrida por Perroni) conducen al espectador a sentir “miedo” durante y sobre todo al final de la puesta, pero me ha parecido que el Nerium Park dirigido pos Sánchez A., donde las actuaciones buscan todo el tiempo provocar una reacción visible en el espectador a diferencia de las actuaciones con mayores profundidades y sutilezas de Ransenberg y Tolcachir, ha resuelto mejor el género que nos compete esta vez. Por supuesto, no se trata de una conclusión definitiva puesto que las investigaciones en mi caso están siempre abiertas al debate. Me gustaría seguir pensando si, como creo por ahora realmente el tipo de teatro en México es más efectista que el teatro argentino. Y si es por esta razón que la versión mexicana de la obra de Josep María Miró tuvo en este caso mejores resultados.
¿Cuál es la naturaleza del suspenso? ¿De qué depende? ¿Cómo se consigue en el teatro?
[1] No es que uno sea mejor que el otro, simplemente me gusta señalarlo para intentar comprender –ya lo he dicho- la cultura teatral de cada ciudad, las formas de hacer teatro de cada lugar.
[2] Ya habíamos visto la importancia de lo visual en el teatro mexicano en la comparación que hicimos de las versiones de “Demasiado cortas las piernas”, una, dirigida por Diego Faturos en Buenos Aires y la otra, dirigida por David Gaitán en la Ciudad de México.
Con el tiempo he aprendido a aceptar el error en el teatro. La aprehensión de esta actitud –como crítica y espectadora- no fue una tarea sencilla, al contrario, fue un proceso que me llevó bastantes esfuerzos, una especie de lucha en contra de mí misma en la que finalmente resultaron triunfantes la comprensión y la tolerancia. Para esto fue necesario entender que el error es el elemento sustancial en el teatro, que uno no existe sin el otro y que su mutua convivencia es necesaria y significante para la escena. El error en el teatro enfatiza que no hay arte más humano que este.
Y es que el error hace al teatro ser lo que es. Tiene más cabida en él que en la música, en la danza clásica o en cualquier deporte, en donde su presencia es punto menos que imperdonable. En esos campos lo odian y lo maldicen, lo han exiliado y él ha encontrado su lugar en lo que a nosotros nos compete. Es preciso aceptarlo como a uno de nosotros, es nuestro camarada, ya ha sufrido bastante con el exilio de sitios lejanos. No le daremos otro portazo en la cara. Fundamentalmente, el error teatral es aceptable durante el proceso de creación.
Una obra de teatro es producto de el ejercicio constante de la prueba y el error, una exposición de la belleza que solo se consigue tras experimentar una serie de fracasos. Pero la presencia de la equivocación no termina ahí, también es aceptable que el error se presente en las funciones. Esto no quiere decir que las mejores funciones que he tenido ocasión de ver, sean aquellas que tienen cada aspecto obsesivamente estudiado y pulido aún cuando se permitan improvisar de acuerdo a las reacciones del público. En estas funciones supremas que alcanzan el estatuto de acontecimiento artístico el error es imperceptible o quizá incluso inexistente.
En las obras de teatro restantes (que quizás por la misma presencia del error nunca alcanzar a conformarse como acontecimientos), el error se presenta función tras función encarnado las más de las veces por los actores quienes olvidan o confunden una palabra, una línea. Tartamudean, se pierden en el diálogo, se distraen, olvidan. Hubo un tiempo en que mi inflexibilidad me obligaba a reprobar cualquier descuido. Me dejaba guiar por la idea de que todo arte debe perseguir la perfección y que por lo tanto cualquier falla por parte de los artistas demeritaba al arte mismo y demostraba su falta de talento o peor aún, de profesionalismo. Soportaba mejor esto en lo que yo consideraba teatro amateur, pero en aquel que se decía profesional cualquier asomo de equivocación merecía mi parecer la descalificación absoluta.
Hace apenas algunos días que asistí a una función en la que además de estar presente en las palabras del elenco, el error había extendido su poder al área técnica. Los encargados de la iluminación no seguían con atención la función y olvidaban los cambios de luces y los efectos de sonido en los momentos importantes, poniendo en aprietos a los actores que no pudieron disimular las fallas y que decidieron en cambio explicitarlas con humor (afortunadamente la obra era cómica). En otros tiempos esta serie de cuestiones me habrían hecho enfurecer y despotricar con mi acompañante. Me gustaba y aún me gusta un poco la atribución de severidad hacia la imagen ideal del crítico. Ahora, si bien no he llegado a “adorar” el error, lo acepto. Sin dejar de añorar que todas las obras se esfuercen por acogerlo lo menos posible o evidentemente. Que si el error está, sea cuando menos sutil y reparable.
Esta aceptación del error como materia prima del teatro y la observación cercana de los procesos de algunos amigos teatristas que me han permitido estar en sus ensayos y me han compartido sus peripecias y angustias con las que han tenido que lidiar para materializar una idea, ha hecho que baje la cabeza ante su tarea titánica, acepte el error y me concentre en si la obra funciona a pesar del mismo –el espectador es generoso y perdona muchas cosas- . Sea el error en el teatro entonces bienvenido en una justa medida, director y actores más cuidadosos y que el crítico se relaje un poco.
Todo comienza en un set de filmación. Un director excéntrico ha decidido llevar la historia de su vida a la pantalla grande. El espectador es invitado a seguir el proceso de creación de la película desde la selección del elenco hasta el estreno de la misma. La obra de Diego Beares contiene un discurso sobre la industria del entretenimiento, al que se percibe durante el desarrollo de la historia como un medio frívolo, superficial y hostil en el que reina la vanidad y en el que sólo tiene cabida la gente sin escrúpulos, aquella que se maneja bajo los valores comerciales en lugar de éticos y morales, personas dispuestas a negociar con su cuerpo a cambio de que su nombre sea colocado en la cartelera (esta ficción, por cierto no está alejada de la realidad).
Todas las características negativas del mundo del espectáculo en el que se prescinde del talento para ceder el lugar al glamour, están presentes en el personaje protagónico de la obra, “Tomás” -interpretado por el propio Beares- el director que ha construido su biografía a base de mentiras con tal de dar una imagen más conveniente de sí mismo. Él quiere ser percibido como alguien que ha llegado a la fama como si su destino estuviera predestinado a ello, debido a su inigualable visión artística y a su personalidad deslumbrante. Omitiendo que ese “ascenso” hacia el éxito ha sido realmente gracias a la explotación y maltrato que ha ejercido con todo aquel que ha formado parte de su vida. El poder despótico cercano a la inhumanidad, es su característica más acusada. Es en fin una persona ruin que no busca más que su propio beneficio, alguien vacío que desconoce y desprecia el cariño sincero.
Precisamente a diferencia de otros montajes de Beares (Tenis y Alaska) donde el caos narrativo aparente se dirige a un camino preciso, en Ego, esta historia carente de tensiones y profundidad, estructurada a partir de la concatenación de ocurrencias y sin sentidos dramáticos, el motivo del caos es hacer lucir al personaje principal, encarnación de “la perra” un arquetipo fundamental de la cultura gay. La perra, una figura idealmente descorazonada, manipuladora ejerce un extraño poder de seducción, que le facilita la obtención de todo lo que se propone, que es esencialmente alcanzar una posición social privilegiada que le permita ostentar sus bienes materiales y contar con un grupo de aduladores obedientes, que admiran su desfachatez y su lenguaje y conducta políticamente incorrectos.
Foto: Darío Castro
“La perra” es la villana sensual, una diva que obtiene todo lo que quiere. Es ella la que todos quisiéramos ser. Reconocemos a “la perra” por doquier, forma parte de la cultura pop. Es Miranda Priestly de The Devil Wears Prada, Regina George de Mean Girls, es también Maleficent, Samantha Jones de Sex and the City, es Soraya Montenegro de María la del Barrio, “Mane” de Acapulco Shore, “Mónica” de El señor de los cielos, es Teresa, en teatro la encontramos todo el tiempo en el Cabaret de Tito Vasconcelos, en algunos montajes de Las Reinas Chulas, es la madre interpretada por Francisco Granados en Orégano y por supuesto la “perra” sublime y suprema que fue María Félix.
El personaje de “Tomás” se ha construido como si se tratase de una de ellas. La constancia de esta figura arquetípica y su interpretación en este montaje resulta valiosa para el crítico y bastante cómica para el espectador en la versión que presenta “Ego” de la zorra materialista cuyo máximo sueño es la fama y la obtención de favores sexuales por parte de jóvenes atractivos a cambio de un lugar en una película. “Tomás” es el emperador de un reino de mentiras que promete ser un éxito en taquilla, el protagónico de “Ego” una perra sin la cual no funcionaría como lo hace la industria del entretenimiento. No es de extrañar que en ninguna escena le veamos la cara (aparece siempre de espaldas frente al público), para que podamos identificarlo con el “Tomás” más cercano en nuestra vida.
Todo comienza en un set de filmación. Un director excéntrico ha decidido llevar la historia de su vida a la pantalla grande. El espectador es invitado a seguir el proceso de creación de la película desde la selección del elenco hasta el estreno de la misma. La obra de Diego Beares contiene un discurso sobre la industria del entretenimiento, al que se percibe durante el desarrollo de la historia como un medio frívolo, superficial y hostil en el que reina la vanidad y en el que sólo tiene cabida la gente sin escrúpulos, aquella que se maneja bajo los valores comerciales en lugar de éticos y morales, personas dispuestas a negociar con su cuerpo a cambio de que su nombre sea colocado en la cartelera (esta ficción, por cierto no está alejada de la realidad).
Todas las características negativas del mundo del espectáculo en el que se prescinde del talento para ceder el lugar al glamour, están presentes en el personaje protagónico de la obra, “Tomás” -interpretado por el propio Beares- el director que ha construido su biografía a base de mentiras con tal de dar una imagen más conveniente de sí mismo. Él quiere ser percibido como alguien que ha llegado a la fama como si su destino estuviera predestinado a ello, debido a su inigualable visión artística y a su personalidad deslumbrante. Omitiendo que ese “ascenso” hacia el éxito ha sido realmente gracias a la explotación y maltrato que ha ejercido con todo aquel que ha formado parte de su vida. El poder despótico cercano a la inhumanidad, es su característica más acusada. Es en fin una persona ruin que no busca más que su propio beneficio, alguien vacío que desconoce y desprecia el cariño sincero.
Precisamente a diferencia de otros montajes de Beares (Tenis y Alaska) donde el caos narrativo aparente se dirige a un camino preciso, en Ego, esta historia carente de tensiones y profundidad, estructurada a partir de la concatenación de ocurrencias y sin sentidos dramáticos, el motivo del caos es hacer lucir al personaje principal, encarnación de “la perra” un arquetipo fundamental de la cultura gay. La perra, una figura idealmente descorazonada, manipuladora ejerce un extraño poder de seducción, que le facilita la obtención de todo lo que se propone, que es esencialmente alcanzar una posición social privilegiada que le permita ostentar sus bienes materiales y contar con un grupo de aduladores obedientes, que admiran su desfachatez y su lenguaje y conducta políticamente incorrectos.
Foto: Darío Castro
“La perra” es la villana sensual, una diva que obtiene todo lo que quiere. Es ella la que todos quisiéramos ser. Reconocemos a “la perra” por doquier, forma parte de la cultura pop. Es Miranda Priestly de The Devil Wears Prada, Regina George de Mean Girls, es también Maleficent, Samantha Jones de Sex and the City, es Soraya Montenegro de María la del Barrio, “Mane” de Acapulco Shore, “Mónica” de El señor de los cielos, es Teresa, en teatro la encontramos todo el tiempo en el Cabaret de Tito Vasconcelos, en algunos montajes de Las Reinas Chulas, es la madre interpretada por Francisco Granados en Orégano y por supuesto la “perra” sublime y suprema que fue María Félix.
El personaje de “Tomás” se ha construido como si se tratase de una de ellas. La constancia de esta figura arquetípica y su interpretación en este montaje resulta valiosa para el crítico y bastante cómica para el espectador en la versión que presenta “Ego” de la zorra materialista cuyo máximo sueño es la fama y la obtención de favores sexuales por parte de jóvenes atractivos a cambio de un lugar en una película. “Tomás” es el emperador de un reino de mentiras que promete ser un éxito en taquilla, el protagónico de “Ego” una perra sin la cual no funcionaría como lo hace la industria del entretenimiento. No es de extrañar que en ninguna escena le veamos la cara (aparece siempre de espaldas frente al público), para que podamos identificarlo con el “Tomás” más cercano en nuestra vida.