Zavel Castro

El escenario del Teatro Helénico se ensombrece con la pesadumbre del luto de un rey dispuesto a fingir llanto por la próxima muerte de su esposa; mientras la hora del final se acerca habrá de entretenerse con el sirviente de confianza, aquel que llega de inmediato tras un silbido para consolarlo y complacerlo, su bufón, aquel que siempre ha sabido arrancarle una risa para que este pueda pasar el tiempo evadiendo sus ocupaciones y el aburrimiento. Para que pueda fingirse omnipotente mediante la humillación constante de quien piensa como criatura inferior simplemente por ocupar un lugar lejano a la cima de la pirámide social que el monarca encabeza con soberbia y arrogancia.

Un halo decadente ambienta el montaje, desde el telón decolorado, pasando por la piel curtida por los años de los actores que ofrendan sus propios pesares en nombre del espectáculo, hasta los mínimos elementos necesarios para significar la soledad de dos hombres sin lugar en el mundo. En este sentido, el trono del rey representará el atributo más potente del mensaje, iconográficamente funciona como un elemento que refiere la relación del poder con la perdida de humanidad, el abuso del capricho para hacer honor a la complacencia, opresión, locura y muerte que veremos apenas sugeridas con una delicadeza que incide directamente en nuestra conciencia.

¿Con cuál de las figuras centrales de “Escorial” nos identificaremos mejor? ¿El rey o el bufón? Ninguna de estas identidades resulta halagüeña, sin embargo sabemos que tenemos un poco de ambos y el reconocimiento de esta verdad lastima. Los diálogos potentes acompañados de los espléndidos trazos corporales de dos grandes actores, Patricio Castillo como el rey incapaz de sentir algo más que desprecio hasta por la misma vida de la que se ríe con una risa macabra y vacía, y Roberto Sosa, “Forián”, el bufón que de tanto regalar sonrisas ha perdido la suya, aquel que por sentir tanto se ha desdibujado con el paso del tiempo hasta ser una sombra de lo que era, eco lejano como los ladridos de los perros que se escuchaban  en uno de los jardines del rey antes de que este decidiera aniquilarlos como castigo a su propia naturaleza animal. Y es que el rey está acostumbrado a exterminar aquello con lo que ha sido feliz. No soporta la alegría sincera, la desconoce, la niega; en el fondo odia a su bufón porque lo ha querido. Porque sabe que puede quererlo mucho; este ha sido su cómplice por tantos años que cualquier pretexto servirá para alejarlo del camino ganado hacia su corazón.

Querer a un bufón sería humillarse a sí mismo, sería rebajarse al sitio imaginario de las estructuras sociales que desde siempre estorban los afectos. El rey ha descubierto un error en la vida del bufón, lo acusa, lo maltrata hasta que este, hastiado de la vida en el palacio lo confronta, lo hace entender con unas cuantas palabras que “sus fealdades valen exactamente lo mismo”, que ambos son personas y que ambos se han querido por la fuerza de los años compartidos. Antes de intentar mirar al otro con compasión, el rey lo minimiza hasta que los espectadores  perdemos de vista el cuerpo deforme y la sonrisa fingida de un bufón cansado de humillarse para agradar, de hacer malabares para llamar la atención de quien no merecería una palabra suya en otras circunstancias, en un panorama más justo ajeno a la vida de palacio.

“Escorial” evoca los espíritus del llanto, la risa, el amor, la soledad, la locura y el poder. Los cuerpos de Castillo y Sosa materializan las pasiones que corrompen la vida que debería sentirse a plenitud. Celebramos la brevedad de esta crítica, y es que de una excelente obra no podemos decir tanto. Que sobren entonces los aplausos.

La primera vez que vi una puesta teatral que incrustaba para su construcción a los lenguajes del cómic y de la cinematografía fue en la cuatrigesimasegunda edición del Festival Internacional Cervantino en la Ciudad de Guanajuato. Se trataba de “Historia de Amor” de la compañía chilena Teatro Cinema, dirigida por Juan Carlos Zagal. Digo esto con el único afán de desmentir la absoluta innovación supuesta de “La Dalia Negra” en el formato de cine-teatro, es decir que no ha sido la primera en Latinoamérica, sino en México. Esto de suyo significa un avance específico en la cultura nacional que cada vez con mayor determinación acepta la inclusión de nuevos formatos que amplían –ojo, no sustituyen- la oferta teatral y las capacidades creativas de los teatristas, así como retan la comprensión de los teatrólogos que tendrán que comprender este naciente fenómeno.

Naturalmente la primera vez que uno se enfrenta a la espectacularidad estética de las imágenes proyectadas en pantalla, que ciertamente funcionan como absolutos sustitutos de todo tipo de escenografía y ornamento, así como a la precisión coreográfica de los actores que no responden tanto a un estímulo vital de un compañero en acción sino a movimientos específicos para adaptarse a los inflexibles cuadros que precisan de la correcta ejecución de sus movimientos para significar. Es decir, si el actor se equivoca en dar un paso, dándolo un segundo antes o después u olvida en que sitio debe hacer determinada cosa, corre el riesgo de echar a perder el cuadro en el que participa como figura de un cómic en movimiento. Dicho lo cual, es evidente que este tipo de teatro-cine es extremadamente complejo y precisa de un alto grado de concentración y técnica.

Más allá de los requisitos técnicos para su excelente ejecución, esta nueva forma teatral resulta paradigmática y se ha convertido en un objeto muy interesante de estudio ya que acusa la misma intención que la que tuvo la ópera en sus inicios. Como se sabe, Richard Wagner concebía la opera como el <<arte total>>, un crisol que contenía diversas manifestaciones artísticas en un todo consecuente estableciendo con su coherencia un nuevo lenguaje universal y necesario para la época. Evidentemente los tiempos cambian y así lo hace también el teatro. Esto no quiere decir que las nuevas formas deben sustituir al teatro clásico, tal como ha sugerido hace apenas algunos días, Fernanda del Monte, en su texto “¿Qué hay después del teatro posdramático?” En él, del Monte ha sugerido una especie de estancamiento en la escena mexicana, señalando una inmovilidad de los teatristas que, según dice, no renuncian a las formas clásicas del teatro, conformándose con repetir un modelo punto menos que obsoleto.[1]

Creemos que “La Dalia Negra”  indica exactamente lo contrario a lo expuesto por del Monte respecto al estancamiento. «La Dalia…» producida por Jorge Ortiz de Pinedo Producciones, se sirve de la espectacularidad multimedia para ofrecer a los espectadores un producto que innova las formas teatrales conocidas hasta entonces en el país. El montaje es además mediador entre la eterna discusión entre la calidad de dos formatos otrora encontrados uno contra el otro, como si se tratara de una competencia irresoluble. “La Dalia…” concilia al cine con el teatro, humaniza la tecnología para conseguir un acercamiento eficaz a un público que cada vez busca más un entretenimiento de calidad, un teatro comercial artístico al que no se le puede reprochar falla alguna en tanto que es impecable con sus postulados.

“La Dalia Negra” historia escrita por John Ritchman, se basa en la historia real del asesinato de Elizabeth Short, hecho que conmocionó a Hollywood por la brutalidad de la muerte de la bella joven de veintitantos años aspirante a actriz, cuyo cuerpo fue encontrado descuartizado a orillas del parque Leimbert sin que la policía lograse dar nunca con el culpable. Durante el transcurso de la investigación sobre el asesinato, diversos nombres son propuestos como culpables, el padre de la chica, la mejor amiga, el exnovio frustrado, el amante, el pretendiente, etcétera. Será el público quien con algunas pistas acaso logre dar con el asesino.

La puesta obedece la fórmula de un thriller policiaco, y como dijimos en ningún momento desobedece los parámetros autoimpuestos por la lógica del montaje que no promete increíbles actuaciones (aunque destacamos con creces la de Juan Ríos) ni un conflicto o texto trascendente, sino simplemente una nueva experiencia teatral, un teatro que parece cine, un teatro de calidad que resulta entretenido y que se sirve de recursos novedosos (la pantalla, la estética de cómic, una excelente ambientación desde el vestuario, la musicalización y la voz) para mantener al espectador al filo de la pantalla. Como crítico, como espectador y como ser humano hay que saber medir las cosas con una justa medida, no pedir más de lo que se nos ofrece. La Dalia es una magna producción espectacular que recomendamos precisamente por la vistosidad de sus recursos escénicos, por la tensión que provoca, por su capacidad para mantener en suspenso durante una hora al público, por su innegable poder de convocatoria, e insistimos por su impecabilidad. Vale la pena vivir esta experiencia y descubrir junto con una exclamación incrédula al asesino de Elizabeth Short mientas se piensa en las infinitas posibilidades de un teatro que se adapta al presente sin renegar del futuro.

Notas

[1] Fernanda del Monte, ¿Qué hay después del teatro posdramático?

http://www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/de-teatro-y-cosas-peores/que-hay-despues-del-teatro-posdramatico/ consultado por última vez el 27 de septiembre 2015. Esperamos tener la oportunidad de discutir con mayor amplitud este punto en reflexiones futuras.

Fotografía por Thito Gutierrez

La respuesta a la interrogante que intitula Ofrenda escénica de Fer Zam, director de la compañía “Jhú Art-Lab”, supone una toma de postura frente a la vida: la movilidad o la quietud tanto mental, corporal como espiritual, van adheridas necesariamente a una concepción del mundo que determina el devenir individual. En todo caso, existen momentos donde nos vemos obligados a tomar partido por una filosofía que justifique nuestros pasos.

Esta toma de postura se muestra en la Ofrenda escénica a partir del butoh, corriente conocida como el teatro de los muertos y en la cual se enfatizan temáticas como el abandono, la muerte o la desaparición, es decir, expresiones que se alejan del reproche del carácter efímero de la vida para acercarse más bien a la aceptación de “algo” que no puede ser aprehendido y algunos refieren como lo divino. Esta misma condición es la que obliga a reforzar la humildad del espectador-crítico, quien necesariamente asume que no todo puede ser explicado, que, en materia de arte, siempre habrá algo que se nos escapa.

Sobre esta misma línea, los miembros de Jhu Art-Lab ofrecen una obra coreográfica a manera de homenaje a la mirada de aquellos que están ausentes, para esos seres queridos que han fallecido hace tiempo y no pueden ser plenamente aprehendidos, volviéndose figuras metafóricas, en tanto que representan a todos los desaparecidos en pie de lucha; y, a su vez, entidades presentes en tanto que hay cuerpos poéticos expectantes que participan del convivio de la danza-teatro.

La ofrenda ha sido concebida para homenajear a los caídos en batalla, desde los heridos de muerte en la explosión de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, hasta nuestros seres cercanos y queridos que abandonaron y abandonarán pronto este mundo. Este montaje sirve para recordarlos de la mejor manera posible, de la entraña a la escena sin intermediarios incómodos. Que todo sea dicho con honestidad. Que la obra sea un todo coherente, un universo creado con certeza para que voz, movimiento y espacio se pertenezcan y se entrelacen en tres cuerpos distintos.

En entrevista, Zam ha esclarecido la definición de su trabajo como “ofrenda”, explicando que más allá de concentrarse en la espectacularidad del montajes (que sin embargo posee), ha sido concebida a manera de agradecimiento a los ojos del espectador; en éste recae la responsabilidad de significar la escena, de darle sentido, comprenderla y, en algunos casos, incluso explicarla.

El montaje narra distintos episodios de la vida de un hombre que se ha erigido como protagonista sin proponérselo, un personaje que ha abandonado el anonimato para sufrir poco a poco ante nuestros ojos, cada vez con mayor intensidad, con menor vergüenza, sin pudor alguno, trastocando los limites invisibles de la emotividad socialmente aceptada.

Danzar o morir. Dejarse ir hacia ningún lugar y hacia todas partes al unísono como las linyeras, los gitanos, los niños, los locos, los méndigos, los que han sufrido tanto ya que el único camino es seguir hacia adelante. Las almas libres, aquellas que andan siempre hacia el monte como los cimarrones: sin estribos, sin culpas, sin cargas; sin arrepentimientos, sin reproches. Sin temor de obedecer el corazón a cada instante. Los cínicos, los hedonistas, los budistas zen; los que ríen y lloran con la misma intensidad, disfrutando el placer y el dolor de la misma forma porque hace tiempo han entendido que uno no existe sin el otro. Ondular como hacen las olas y la voz que en canto llega hasta lo más profundo o permanecer en el mismo sitio esperando que pase cualquier cosa, soñando siempre con lo extraordinario, temiendo que algún día suceda. Encarar la vida o confrontarla. Aceptarla o esconderse.

La reflexión, contenida sin disimulo en este montaje, potencia la estética de la escena: personajes monstruosos, fantásticos y harapientos transitarán la escena para hacerse temer consiguiendo así la compasión. La escenografía se acerca a la destrucción, al imaginario occidental del infierno según la perspectiva del Medioevo, visión que corresponde a una sensación de orfandad y desolación, aunque sin llegar a la depresión definitiva.

Maquillaje, vestuario, escenografía, a cargo de Miguel Sánchez Lagrieta, así como el cuerpo mismo de aquel que se ofrenda ante nosotros, en este caso, Zam y Macuilxochitl Ponce Boone, quien transita el escenario con lentitud y con una voz bella, lejana y oscura. Los creadores combinan de manera orgánica lo magnífico y lo grotesco -con una naturalidad que solo consiguen quienes hacen las cosas de corazón, sin mayores ambiciones que obedecer al instinto, ajenos a cualquier tipo de presunción-, categorías estéticas que, como se sabe, se piensan excluyentes pero en realidad seducen sus fronteras de manera permanente.

El montaje consigue un gótico exotismo, situado en un más allá que nos es difícil reconocer aunque miremos fascinados. Los espectadores contemplan la danza sin comprender desde la mente, excluimos la racionalidad para introducirnos en el mundo onírico y desgarrador de alguien más hasta el punto en que tampoco nos es posible distinguir quién sueña y quién mira.

Celebramos la representación digna del butoh, la celebración de la vida en aceptación de la muerte, erotismo mortuorio, alucinante, la provocación de la mirada atónita, el rechazo a la negación del dolor. La preocupación por encontrar una respuesta ante la interrogante con la intención de saber quiénes somos. Filosofía del verbo, hacer y decir al mismo tiempo. ¿Danzar o morir?

Fotografías por Darío Castro

El espectador debe estar dispuesto a experimentar una transición en su interior en caso de que quiera ir a ver esta puesta en escena, sirva también la advertencia como recomendación a este montaje que consigue con creces el objetivo más preciado del teatro: capturar la atención del espectador y mantenerla hasta que éste haya saciado sus ojos, mente y espíritu con un alimento que trasciende la materialidad. El espectador de Bisontes indagará en su consciencia hasta pasar junto con los personajes, de la oscuridad hacia la luz.

La densidad del texto escrito por Ismael Hernández-Medina, proyecta sin lugar a dudas un interés genuino en el teatro, en la realidad nacional y sobre todo en la potencia del instinto; Hérnandez-Medina disecciona el interior de los seres humanos para mostrarnos lo peor de nosotros mismos, la peligrosidad que representa un corazón herido, la intensidad de nuestras pasiones y los equívocos que provocan. El dolor que podemos causar y padecer a costa de nuestra ignorancia. No sabemos querer y a menudo forzamos el vínculo ¿Para qué? Para lastimar, para lastimarnos, para culpar a Dios, al destino, a nuestros padres, a nuestras parejas de nuestros infortunios. Victimización, reclamo, dolor y desgracia.

Bisontes es un montaje que no necesita más que de la escenografía necesaria: apenas una mesa montada con platos que denotan la baja condición social de la familia agraria que representa y una cruz de madera que funciona en todo momento como un símbolo omnipresente; la cruz revela aquello que negamos de nosotros mismos, tal como lo hace la figura de Dios según todas las mitologías. La cruz observa en silencio a los seres monstruosos que conforman una familia que, lejos de quererse, inconscientemente sólo busca su propia destrucción.

La familia monstruosa se esconde en ropajes sencillos y caracteres fuertes, los miembros provenientes del norte de México -notorio en modos, acentos, corporalidad e idiosincrasia- son interpretados por un grupo de jóvenes actores: Roby Valdez, Miguel Narro –también director del montaje-, Ramiro Piñón Manini, Alejandra Ricardez y el propio Ismael Hernández-Medina. Todos ellos prometen un futuro digno sobre los escenarios[1] mexicanos. Los recién egresados de Casa Azul han asumido a tal grado sus papeles, que consiguen contar la historia de los hermanos a quien prestan su piel con una gestualidad que no deja lugar a dudas. En lugar de servirse, estas “almas enfermas” develan su interior mediante miradas, por medio de la relación corporal con el otro. Estos personajes dicen más con lo que callan.

El excelente manejo de la contención silenciosa demuestra el talento que solo consiguen unos cuantos, más aún a la edad de egreso donde todo por demostrarse se exagera, se sobreactua o se subactúa. No obstante, el elenco de Bisontes a causa de su tranquilidad –que no pasividad-, de la seguridad con la que se plantan en el escenario mantiene en vilo al espectador, al filo de su butaca; ellos actúan desde las entrañas ¿Qué es lo que ha pasado en el interior de esa familia norteña? El suspenso se acrecienta hasta que explota frente a nosotros. Hasta que el corazón de los actores, director y dramaturgo es ofrecido al espectador en pedacitos. Hasta que corre la sangre, hasta que los miembros de esta familia disfuncional al extremo ya no saben dónde esconderse, hasta que han deshecho por completo un vínculo sagrado.

En la historia se cuenta a manera de intertexto y justificación una fábula de la extinción de los bisontes, bestias pacíficas que se extinguieron de a poco, al contrario de nuestra monstruosidad que amenaza con seguir creciendo mientras las pasiones se repriman. Pero la monstruosidad no le sucede a cualquiera, le sucede “tan solo” a los “anormales”, ¿Quiénes son ellos? Bisontes contiene un señalamiento contundente, un discurso sobre la otredad que culpa y reclama a la religión las perversiones del alma. Discrimina, sí, del mismo modo que hacemos todos para creernos mejores. Y está muy bien que pase esto en el teatro, reflejo de lo que somos y de lo que pensamos ¿Para qué mentir si en el teatro se pueden gritar verdades? Y puede uno equivocarse, sí. Aprender, avanzar, lanzar convicciones explícitas que enriquezcan cualquier postura en el momento en que se asume un punto de vista.

Bisontes es pues un montaje sincero que vale la pena ver para disfrutar de teatro independiente mexicano con extrema calidad.

Bisontes se presenta en el Foro el Bicho (Colima 268, col. Roma Norte) / Los viernes a las 8:30, sábados a las 7:00 y domingos a las 6:30 pm.

Notas

[1] Incluso Ricardez quien en la función presenciada mantuvo una energía más baja que el resto del elenco, cuestión que arriesgó la empatía, comprensión y efecto en los espectadores.

En un mundo donde todo tipo de información está al alcance de la mano sigue habiendo un enorme porcentaje de ignorancia, y es que, como dicen “lo urgente no deja tiempo para lo importante” y, con mayor frecuencia, se busca saber más sobre las frívolas temáticas que se ponen de moda y menos sobre los aspectos que realmente deberían preocupar a la sociedad actual. Uno de estos aspectos refiere a las enfermedades de transmisión sexual de las cuales la mayoría de la gente ha oído e incluso puede enunciar algunos nombres, pero que en el fondo desconoce por creer que no corre peligro. Todavía hoy se piensa que el contagio solo ocurre a unos cuantos, a los que “se portan mal”, a los que desarrollan parafílias vergonzosas, a los que desafían las leyes de dios y de los hombres, los “anormales”, los “otros”.

Esos “otros” han sido siempre excluidos, obligados a vivir en secreto por no ser y no actuar como la gente normal. Todo esto, por supuesto, es absolutamente un disparate, pero los más han tomado como cierta la necesidad de exclusión de los grupos que consideran dañinos para la sociedad. Los métodos de discriminación soportados en prejuicios transmitidos de generación a generación estigmatizan a las personas cuestionando su condición de seres humanos, se les mira y trata como extraños, como monstruos, como enfermos y demonios. Ningún grupo ha resentido tanto como los homosexuales el señalamiento de ignominia[1], más aún una vez que en la década de los ochenta en los Estados Unidos se desató una ola de pánico social que vinculaba a este grupo con una misteriosa enfermedad incurable que parecía propagarse como pandemia. Estamos hablando del virus del VIH y de la enfermedad del SIDA.

“Un corazón normal”, escrita por Larry Kramer y dirigida para la versión mexicana por Ricardo Ramírez Carnero es un montaje imprescindible para la escena actual porque refleja con exactitud -o cuando menos coincide con muchísimas fuentes que explican la situación de la sociedad homosexual en Norteamérica[2]– la realidad sufrida por las primeras víctimas del virus de inmunodeficiencia humana (VIH) durante la etapa más cruel de su desarrollo, esto es la aparición de los primeros brotes y la muerte masiva y aparentemente repentina de los primeros enfermos.

Consideramos afortunada y enfáticamente pertinente el montaje en el que participan Hernán Mendoza, Pilar Boliver (de quien celebramos la escena del monólogo,  arte y estilo que domina -cuando supuestamente se enfrenta al médico examinador-), Juan Ríos, Axel Ricco, Pedro Mira, Aldo Gallardo, Carlo Guerra y Juan Ugarte. Así como Horacio Villalobos y Miguel Conde quienes han merecido mención aparte por su ángel y dominio escénico, por la química que consiguen con el espectador y porque su participación retiene la atención y marca el ritmo de la obra que, de no ser por ellos, por el estilo de la dramaturgia formulada evidentemente bajo la fórmula norteamericana (que no suene esto a reproche sino a explicación), correría el peligro de volverse aleccionadora y a momentos forzada en cuanto a ilación narrativa[3].

La importancia principal del montaje estriba pues, en el tratamiento del SIDA, su evolución cronológica en los Estados Unidos, los prejuicios que la han acompañado desde entonces y su lenta incorporación a la agenda política que no prestó atención a las demandas de la comunidad homosexual que exigía mayores fondos para la investigación de la enfermedad, sino hasta que se comprobó que los síntomas y contagio  no eran exclusivos de los gays (únicamente los hombres). Además, reconocemos el esfuerzo por recordar a las primeras víctimas, cuyos nombres aparecen en las pantallas que sirven para proyectar la escenografía durante los momentos más conmovedores. Por tanto la obra es también un memorial bellísimo.

“Un corazón normal” enciende una alarma de protección civil a la sociedad actual que, como hemos dicho en el preámbulo, desconoce a profundidad cómo se transmite y cómo se previene. El SIDA es un asunto importante. Tan paradigmática para la sociedad norteamericana de la década de los ochenta como para la sociedad machista latinoamericana, el tema protagónico de “Un corazón normal”, se vuelve un tema del que es necesario hablar a los gritos. Es necesario arrancar los prejuicios dentro y fuera de la comunidad homosexual. Más allá de los recursos escénicos, es el tema, insistimos, el que vuelve fundamental que vayas a ver este montaje.

“Un corazón normal” se presenta en el Teatro Aldama (Rosas Moreno #71, San Rafael, Cuauhtémoc, D.F)  los viernes, sábados y domingos

Boletos en taquilla y en ticketmaster.com.mx

Notas

[1] El tiempo ha logrado aminorar en su mayoría –en el mundo occidental- los señalamientos prejuiciosos hacia otros grupos otrora igualmente maltratados como las prostitutas, los judíos, los musulmanes, los afroamericanos, los enfermos mentales, los pornógrafos, etcétera. Sin embargo parece que el desprecio hacia la homosexualidad ha sido sembrada de raíz y arrancarla constituye una labor titánica que loamos y apoyamos.

[2] Una de nuestras fuentes favoritas sobre el tema que siempre vale la pena recomendar es el trabajo de Gore Vidal, recogido por ejemplo (recurrente muchas veces en nuestras reflexiones) en sus entrevistas y ensayos compilados en Sexualmente hablando, Trad. Aurora Echevarría, Barcelona, Mondadori: 2001. 280pp.

[3] Larry Kramer mismo explica en su “guión” –ojo, que no dramaturgia explícita. De ahí que sea tan sencilla su conversión de lenguaje teatral a cinematográfico- obedece a las reglas del western; estilísticamente pues, se acerca más a los formatos teledirigidos que al convivio corporal, ritual del teatro en su forma clásica.