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Aplaudir de Pie

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Es un proyecto de crítica y reflexión de hechos escénicos que nace simultáneamente en Bs. As. y en CDMX en 2015, como una plataforma de diálogo entre teatrólogxs, teatristxs, pensadorxs, creadorxs y espectadorxs, para cuestionar, opinar y debatir en torno a los fenómenos escénicos.

Críticas

Amanda Labarca. Crítica-crónica* por Maurice Lamm-Häuser

por Aplaudir de Pie

La gente conversa entre ella, las conversaciones son inentendibles, hay olor a cabritas, ¿Hace cuantos años que no voy al circo?. ¡Aquí aquí! – grita una señora desde una par de asientos más adelante, con el teléfono pegado al oído mientras levanta y agita su mano libre. Estoy en el teatro, pero no lo parece. El ambiente no es sombrío como se acostumbra en los demás teatros, aquí la gente se mueve y habla y el olor a cabritas inunda el espacio. Así es el teatro real, ese teatro de calle, ese teatro humano, en donde la verdadera obra transcurre en un baile entre el público y los actores.

Si tuviese que comentar de todo lo que engloba a la obra destacaría la labor de todos los encargados de traer a la vida aquella obra. El sonido se utilizó con elegancia para retratar el estado mental de la protagonista, el vestuario y escenografía cumplen un rol que al principio podría resultar arbitrario, y cuando menos te lo imaginas toman un valor no imaginado
dentro de la historia, y es el contexto histórico el que nos ayuda a poder comprender todos esos detalles. La iluminación supo equilibrarse entre una iluminación realista y algo mucho más onírico. El guión, escrito por Isidora Stevenson, la interpretación de Ximena Rivas y a la dirección de Manuela Oyarzún Grau hacen que se te olvide por completo que toda la
historia ocurre en solo un día, en una habitación, en un monólogo.

En el teatro la obra muta en conjunto con su público, y para llegar al máximo esplendor del teatro en Quilicura, es necesario recordar que aquí no somos callados, aquí nos movemos, aqui se venden cabritas cuando la obra está por comenzar.

 

Maurice Lamm-Häuser
Director y docente

 

 

 

 

*Este ejercicio es resultado del taller de Crítica y Crónica impartido por Zavel Castro y Alejandra Delgado en el Festival Quilicura Teatro Juan Radrigán, en enero de 2024*

 

Reflexiones

2024

por Aplaudir de Pie

Después de tomarnos un tiempo para repensar nuestros supuestos sobre lo que es y lo que puede ser la crítica. En este periodo de distanciamiento nos ocupamos en meditar sobre nuestra práctica, estudiando, conversando con colegas y compartiendo lo que hasta ahora hemos aprendido en distintos espacios. Todo esto restableció el ánimo de cuestionamiento indispensable para la tarea a la cual nos dedicamos, pues la crítica en la que creemos va mucho más sobre plantear preguntas que sobre dar respuestas, por ello, cada vez nos alejamos más de la tarea de la evaluación y nos acercamos a la interpretación, que no pretende emitir veredictos sobre las obras, sino proponer coordenadas para pensarlas.

Tan importante como lo anterior ha sido volver a ser público, asistir a una obra sin imponernos la tarea de escribir algo o tener algo interesante que decir al final de la función, asumiendo que hay personas que querrían escucharlo. Esto nos permitió recuperar el inmenso amor que sentimos por el teatro. Sin exigirle ni reclamarle nada. Sin someterlo públicamente a nuestros parámetros. Sin rendir pleitesías ni hacernos de enemistades ¿Para qué? Si cada vez son menos los espacios para la crítica. No vale la pena que nos dediquemos a elogiar ni despotricar. Ni a premiar o desprestigiar. Los tiempos han cambiado. Quizá la crítica también deba hacerlo. Por nuestra parte, nos motiva ensayar formas distintas para el ejercicio, mostrar alternativas. Apostar por otros formatos, otros discursos y otros medios. Otros modos de hacer.

Nuestro objetivo es motivar y participar en diálogos sobre las artes escénicas sin la pretensión de tener la última palabra ni la facultad de acelerar la venta de boletos. Diálogos, en los que tengan lugar los públicos, no solo los artistas ni los así llamados especialistas, porque el teatro nos congrega por igual sin distinciones. Desde el inicio, soñamos con que esta página sirviera para diversificar las voces y, con ello, hacer de la crítica un ejercicio compartido, partiendo de distintos enfoques, no solo de los lugares establecidos.  Aún hay mucho que hacer para que esto suceda, principalmente, habrá que desempolvar a la crítica y dejar de concebirla como un espacio de autoridad suprema y, en cambio, asimilarla como una actitud, una facultad y una herramienta que sirve para comprendernos como sociedad y como seres humanos.

Con todo esto presente, retomamos. Agradeciendo siempre a quienes nos acompañan.

 

 

 

Reflexiones

A lo largo del perímetro: alternativas para el mejoramiento de las artes escénicas Concurso Nacional para Puesta en Escena

por Aplaudir de Pie

El teatro es la única institución del mundo que lleva cuatro mil años muriendo y nunca ha sucumbido

John Steinbeck

 

Como es costumbre, en todos los años que tiene la humanidad, podemos afirmar de nuevo que el teatro está en crisis. Si bien cada país tiene una relación particular con las artes escénicas, en México podemos decir que las circunstancias generales son abrumadoras. Un simple recorrido por los comentarios de lxs teatrerxs, sean gestorxs, productorxs, escenógrafxs, directores o intérpretes basta para comprobar esta idea.

Es así que encontramos con: una crisis de audiencia en las temporadas teatrales; reclamos a la conformación étnica de los elencos, siendo estos con una clara tendencia hacia perfiles caucásicos con poca o nula representación de tipos mestizos; y abusos provenientes en la formación y producción escénica, que derivan en violencias desde pedagógicas hasta laborales, los cuales se traducen en vejaciones y acoso sexual sistematizado.  Sobre las cuestiones laborales destaca el cuestionamiento del papel del Estado en la producción y difusión de la cultura, la necesidad de reconocimiento de lxs artistas en aspectos básicos para la existencia digna, tal como el derecho de acceso a la salud, la complejidad para el acceso a recursos económicos, la disminución de convocatorias y la falta de seriedad y cumplimento en los programas de pago establecidos por el mismo gobierno.

Lo dicho: el teatro en México está en crisis. Es por eso que inicio este escrito  con este celebre dictum, con la esperanza de proporcionar al menos una propuesta que dé un poco de calma frente a las situaciones que la producción del teatro tiene por delante.  Siempre es bueno recordar, que si bien el teatro mexicano enfrenta una buena cantidad de problemas, esto lo hace con una frecuencia ya anualizada, por lo que también lo será encontrar nuevas soluciones para llegar a un mejor marco de realización de la escena.

A diferencia de otro tipo de análisis, esta apreciación no es de orden interno, donde podría dar fe de su riqueza en cuanto formas, autores, temas y propuestas artísticas, por el contrario, para hacer este escrito me he dado a la tarea de analizar el teatro desde fuera del fenómeno escénico, intentando verlo desde todos los ángulos posibles. Si este fuera un ejercicio de geometría podrías distinguir en el dibujo que hacemos de cualquier polígono que existe un perímetro interno y uno externo, que si bien a primera vista aparentan ser lo mismo, el valor de los ángulos internos y externos indica que hay dos formas de ver una misma figura. Por ejemplo, dentro del perímetro interno del teatro se puede ver y  hasta cuantificar el número de puestas en escena, la cantidad de funciones por obra, el número de intérpretes por montaje, la cantidad de espectadorxs y los ingresos por función, arrojando en conjunto, estadísticas cercanas para entender el teatro como fenómeno.

La limitante, como expliqué anteriormente, es que todas estas cifras únicamente son capaces de medir el perímetro del teatro en su faceta interior.  Yo mismo intenté, hace aproximadamente diez años, trazar el perímetro de las artes escénicas desde una perspectiva económica, el fin era encontrar el valor de mercado de las artes escénicas y para hacerlo sumé la información obtenida mediante el INAI e instituciones teatrales con el total obtenido por concepto de taquilla. Aunque mis motivaciones y método en aquel momento eran acertadas, nunca pude encontrar el valor exacto de esa incógnita, pues faltaría sumar lo recaudado de manera independiente a lo largo de la república, lo que es imposible obtener por una sola persona, además, el valor del mercado es un cálculo financiero, incapaz por sí mismo de capturar en su esencia la importancia de las artes escénicas. Vale la pena añadir que durante el período en que recopilé los datos contables para obtener dicho valor fui cuestionado sobre la utilidad misma de esta incógnita, ello debido a que, pese ser una actividad económica, el cálculo monetario no implica necesariamente una relación con el valor del teatro, por ejemplo, al sumar funciones de acceso gratuito, tal como el Carro de Comedias de la UNAM o de la misma Compañía Nacional de Teatro en México, que dan presentaciones sin recibir una remuneración directa del público vía cobro de taquilla. En estricto apego del método de cálculo, estas funciones aportarían un valor nulo equivalente a cero, por lo que ante este quiebre de valores es necesario replantear el modelo frente el cual pretendemos calcular el valor del teatro, sobre todo en términos de ganancia monetaria, aportación al PIB o el criterio imperante en el modelo financiero en curso.

Para desentrañar el valor del teatro, más allá de cálculos económicos, debemos sumar el impacto social y humano, que incluso las representaciones con una sola función pueden tener, escapando de la mirada racional y de la lógica monetaria con la que estamos acostumbrados a evaluar el fenómeno escénico a partir de indicadores, esto quiero decir que el impacto de las artes escénicas es más profundo que la simple aplicación de sumas y restas, ya que atañe directamente a la dimensión humana, y si internamente es difícil, por no decir imposible, medir el perímetro del  teatro, visto desde afuera, posee un volumen y dimensión diferente. Esto es lo que nos proporciona el papel que cobra el arte en la sociedad y en la evolución del género humano, en torno a los lugares y modos en los que se representa el hecho escénico.

Al cabo de los últimos años he tenido la oportunidad de intentar medir el teatro desde dentro, misión que solo organismos como el Observatorio Teatral de la UNAM en México o la UNESCO a nivel global pueden intentar cuantificar. No obstante, el punto de vista que acompaña este escrito es externo, como el del espectador de teatro que puede apreciar a los intérpretes sin preocuparse siquiera de que exista una parrilla de luces. De este modo, puedo recopilar al menos esta propuesta basada en modelos culturales escénicos y las reflexiones hechas por otrxs.

Por oficio soy dramaturgo, por lo que fiel a la tendencia de arrojar la mano y esconder la piedra, me atrevo a realizar este escrito y dejarlo simplemente en el aire, pues las ideas suelen viajar más rápido que las personas y se puede dar el caso de que pueda materializarse y mejorar al menos un poco el panorama sobre en el que se hace el teatro en México

Alternativas para el mejoramiento de las artes escénicas

Propuestas con base en la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica

Como sabemos, son pocos los países a nivel mundial que poseen una organización semejante a la Compañía Nacional de Teatro de México. En el caso de América Latina, solo Costa Rica y Venezuela poseen una  administración y gestión  de esta naturaleza. He tenido la oportunidad de conocer Costa Rica y al menos conocer las oficinas administrativas de la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica (CNT CR), al tiempo que he evaluado algunas de sus estrategias escénicas para incentivar la producción teatral y su acercamiento al público. Esto ocurre, por ejemplo, en el Festival Internacional de las Artes, FIA, el cuál sucede de manera bianual y del que se ha hablado en el artículo “Invertir en Cultura es invertir en la gente”, publicado por la revista Paso de Gato en el ya lejano 2013. Es por ello que, siguiendo un método comparativo entre los modelos de producción de estos países, presento un ejemplo de las estrategias seguidas por aquel país en cuanto a promoción, producción e incentivos referidos al teatro los cuáles pueden servir como ejemplo para nuestro entorno.

Antes de proseguir con las características de cada uno de estos ejemplos cabe aclarar lo evidente. Aunque parecidos en muchos aspectos que van mucho más allá de compartir el mismo lenguaje, México y Costa Rica se distinguen significativamente en términos socioculturales. Este escrito no tiene como objetivo enumerar sus semejanzas y diferencias, acaso, lo más importante en lo que habría que reparar es en las diferencias de sus marcos legales con relación a la política cultural que rige el funcionamiento del sistema artístico.  A pesar de ello, considero que es importante saber cómo se distribuyen los recursos públicos para las artes en distintos países para pensar posibles modificaciones en nuestro sistema. 

Dicho esto, me concentraré en desmenuzar el funcionamiento del Concurso Público Anual Para Dirección Escénica Profesional De Teatro, conocido también como Concurso Público Anual Para Personas Directoras Escénicas Profesionales de Teatro, uno de los programas públicos centrales para la creación escénica en Costa Rica. Este concurso existe desde hace 15 años aproximadamente y está diseñado para promover la creación de espectáculos en los teatros de la CNT CR, todos creados bajo la figura de texto teatral a desarrollarse por un/a director/a de escena. A lo largo del tiempo, esta convocatoria anual se ha adaptado a las decisiones curatoriales de cada administración vigente de la CNT CR, rescatando siempre el binomio de este modelo de producción con el fin de presentar textos latinoamericanos y costarricenses de calidad. Esto lo podemos confirmar de acuerdo a las convocatorias emitidas en 2019 y 2022, ya que no se publicó en 2021, donde se establece este criterio desde las bases emitidas.  Lo más importante de este concurso es que permitirá el desarrollo de una puesta en escena con un acompañamiento directo de los recursos de la CNT CR, traducido en disponibilidad de un recinto teatral para ensayos y funciones, así como de equipo, personal técnico y administrativo necesario para llevar a cabo cada presentación, pues a diferencia de las compañías nacionales de México y Venezuela, Costa Rica dejo atrás el modelo de elenco estable hace algunos años.

El proceso de evaluación se basa en una decisión curatorial basada en el análisis del texto dramático presentado en conjunto con la propuesta de dirección, el cual es determinado por elementos propios de una carpeta como la conocemos, con factores tales como conformación del equipo creativo y actoral, elementos escenográficos y de vestuario y la descripción de cómo se involucra el texto de acuerdo a la visión general. En las convocatorias emitidas en 2019 y 2022 este concurso benefició a uno y tres montajes  respectivamente, los cuales contaron con una temporada teatral dentro de los teatros administrados por la CNT CR. En 2020,  debido a la emergencia sanitaria producida por el COVID- 19, el Concurso Público de Puesta en Escena emitió una convocatoria pública en 2020 bajo la figura de excepción, la cual buscó beneficiar a la mayor cantidad de grupos posibles, cada puesta en escena recibió el aporte económico necesario para llevar a cabo cuatro funciones en los teatros de la CNT CR. Este concurso benefició alrededor de cuarenta montajes divididos de acuerdo a las siguientes categorías.

1) Espectáculos estrenados

Benefició los procesos escénicos ya realizados de acuerdo a estos criterios;

Estéticas de la Dirección Teatral Costarricense – Espectáculos Centralizados: refiere a las puestas escénicas realizadas en la capital, en las salas teatrales de  San José.

Estéticas de la Dirección Teatral Costarricense-Espectáculos descentralizados en espacios alternativos: montajes que se realizaron en comunidades de Costa Rica por medio de grupos de teatro independiente no vinculados con el estado.

Estéticas de la Dirección Teatral Costarricense-Espectáculos pre-grabados: nuevamente, en atención a la pandemia de COVID-19, esta categoría sirvió para mostrar videomontajes.

Estéticas de la Dirección Teatral Costarricense-Espectáculos en desarrollo de creación colectiva: para ayudar a los montajes que se encontraron en proceso de montaje bajo una figura de producción diferente a lo acostumbrado en el resto de las convocatorias.

2) Espectáculos por estrenar en galería de procesos

Reconoció y apoyó a los procesos escénicos en camino de estreno y que fueron expuestos dentro del equivalente a la Muestra Nacional de Teatro en Costa Rica, de acuerdo a estas subcategorías:

Estéticas de la Dirección Teatral Costarricense-Espectáculos en desarrollo de creación colectiva: diseñado para compañías y colectivos, que mostraron sus procesos de creación con base en el registro de cada colectivo.

Galería de procesos sobre trayectoria artística en dirección: de acuerdo al modelo de producción imperante basado en el director como eje de la puesta escena, presentó los elementos que llevaron a la consolidación del montaje.

Galería de procesos sobre proyecto estrenado: hecho para exponer el proceso de montaje de espectáculos escénicos ya estrenados.

Galería de procesos sobre proceso en desarrollo: el cuál reveló los pormenores de las puestas en escena en proceso de montaje.

Sobre la escena (área de formación y reflexión): pensado para los proyectos escénicos que abordaron o cuestionaron la formación escénica.

En resumen, el Concurso Público de Puesta en Escena abre un panorama para toda la escena teatral por medio de temporadas  teatrales donde se otorgan las facilidades necesarias para llegar a la audiencia  de este país con base en este concurso público. 

Otra de las convocatorias que están diseñadas para democratizar el acceso a los recursos públicos  y teatros de Costa Rica desde la administración de la CNT CR es la Convocatoria Proyectos Escénicos. Actualmente esta iniciativa está encaminada a generar una coproducción con la CNT CR a lo largo del año. Es un concurso dirigido a toda la comunidad teatral de aquel país para obtener una programación en algún espacio facilitado por esta institución, en función de las necesidades del montaje.  Esta convocatoria surge de la necesidad de tener acceso a lugares de teatro o foros, cuyas rentas generalmente son muy elevadas.  De manera similar que el Concurso Público de Puesta en Escena, las producciones ganadoras tienen acceso a las salas administradas por la CNT CR, disponiendo de las facilidades relacionadas con el acceso y manejo de la sala durante una temporada teatral de entre ocho y dieciséis funciones con una repartición de ganancias de la taquilla en una proporción de 70 / 30. La diferencia con la convocatoria anterior es el espectro al cual está dirigida: mientras que el Concurso Público de Puesta en Escena está diseñado específicamente a directores/as profesionales para realizar un montaje desde cero, la Convocatoria Proyectos Escénicos queda abierta a un rango de profesionales dedicados a la producción teatral con espectáculos con un mínimo de tres representaciones, en un espectro más amplio.

Si adaptamos alguna de estas propuestas en México, por medio de alguna institución cultural como las ya mencionadas, tendríamos la oportunidad de determinar criterios de valoración de acuerdo a su división por categorías, ya sea para jóvenes, para directores/as en camino de profesionalización o directores/as con trayectoria,  lo cual ayudaría a cubrir la necesidad de espacios y oportunidades que se requieren por una comunidad teatral en constante crecimiento, que siempre requerirá de más espacios para establecer una relación con distintas comunidades de público, además, tal y como lo demostró la pasada convocatoria a escritores llamada “Historias del Té”, las propuestas podrían encaminarse a: emplear a los actores y actrices residentes de la compañía, al equipo técnico y difusión, a usar los salones de ensayos y la sala principal para la temporada de funciones, además del acompañamiento necesario para solventar las necesidades de producción. Siendo aún más ambiciosxs, incluso podríamos establecer una métrica donde se pondere con mayor valor a las propuestas escénicas que vienen de plumas mexicanas o latinoamericanas, elemento que al ser una compañía de corte nacional tiene todo el sentido del mundo.

Por último, fiel a la metáfora que da nombre a este texto, he encontrado que pese a estar en el plano sí existe una diferencia entre los perímetros exterior e interior. Un buen arquitecto, o alguien muy observador, se dará cuenta de que la diferencia estriba en el ancho de la barda que flanquea el perímetro. En este caso, esa barda no es otra que la dificultad ofrecida por la burocracia, la cual tiende a estorbar en la ejecución de esta o cualquier idea, por lo que lo más recomendable es apartarse por el momento de un camino regulado por instituciones, para hacerlo por nosotrxs mismos por medio de los titánicos esfuerzos que representa una asociación civil destinada a cubrir esta necesidad penosamente aún no resuelta por el régimen vigente. 

Escribo estas ideas seguro de que su origen no es mío sino que es resultado de otros esfuerzos realizados a nivel local o mundial, dirigidos a repensar los modelos de producción escénica. Las escribo con la ilusión de ser tomado en cuenta sin la necesidad de un crédito, retribución o cita, pues mi único fin es contribuir a un mejor escenario para el futuro del cual formamos parte y del que me sentiría satisfecho de haber colaborado un poco en su formación.

Por tanto, invito a debatir libremente, con intenciones propositivas o destructivas estas ideas, así como a generar otras propuestas que nos ayuden a salir de la crisis escénica que tenemos por delante. Y de las crisis futuras solo afirmar que estas se resolverán mañana, que al fin y al cabo, será otro día.

 

Anthar Santos-Dramaturgo/@antharsantos

Críticas

La cueva de las orquídeas. Crítica de Said Galván.

por Aplaudir de Pie

“Ya casi no queda nada de la vida como era antes” recita una de las dos señitos que forman parte de los personajes del barrio, al que nos invita la obra La cueva de las orquídeas. Tal vez puedas recordar esas tardes en que visitabas la casa de tus abuelos; tal vez llegaste a encontrarte con una caja de aluminio que sugería contener galletas, sin embargo, sólo si corrías con suerte, efectivamente, podías encontrarte con dichas galletas, pero en la mayoría de los casos, estos contenedores se reutilizaban para guardar agujas, carretes de hilo y otros instrumentos de costura; o tal vez , podías encontrarte con la sorpresa de que eran albergues de pequeños objetos y fotografías que se han negado a ser desechados, que han sido testigos del paso del tiempo, y que en muchos casos, han envejecido mejor que sus dueños; cajas que fungen como cápsulas del tiempo que resguardando en sus paredes de aluminio, registros fotográficos de eventos que en conjunto, reconstruían parte de la historia de tu familia, y que nuestras abuelas y madres conservaban como guardianas del tiempo.

Alguna vez yo me encontré con una caja de esas características, en cuyo interior yacía un bonche de fotografías y viejas postales que me mostraban parte de la juventud de mis padres; sin conocer por completo el contexto de cada fotografía, yo trataba de interpretar las escenas ahí retratadas, leyendo los gestos y actitudes de quiénes aparecían en estas imágenes.

Visitar La cueva de las orquídeas, me evocó a esos encuentros; como abrir un álbum fotográfico en donde pareciera que no existe una historia en concreto, sino un conjunto de recuerdos que cobran vida a través de las palabras, la música, el movimiento y los objetos.

En noviembre de 2019, el Colectivo escénico El Arce estrenó este espectáculo, para el cual, el Foro Antonio López Mancera, del Centro Nacional de las Artes, fungió como la caja de recuerdos en cuyo interior, nos encontraríamos con esta propuesta en la que se nos invita a recordar o conocer la imagen popular de un “típico” barrio de la Ciudad de México, a mediados de la década de los setenta; y donde se nos presenta a un grupo de niñas y niños que atraviesan la inquietante fase de cambio, que puede resultar el paso de la niñez a la adolescencia, a la par que, cada una de ellas y ellos buscan su lugar en el barrio, a través de méritos relacionados con la osadía y escondiendo las dudas y vulnerabilidades que genera el crecer.

Esta obra, cuyo título hace una referencia a la serie animada Ahí viene Cascarrabias (1969), fue el resultado de diversas exploraciones escénicas por parte de las y los intérpretes del Colectivo, coordinadas por Ignacio Escárcega y compartidas a Alberto Castillo, quien a través de su pluma, las concretó en una propuesta dramatúrgica, que posteriormente, sería abordada por David Almaga, quién además de ser intérprete escénico en la puesta, fungió como director musical, diseñando una columna importante sobre la que descansa el montaje, que es la atmósfera musical y sonora.

 

 

La primera vez que visité “La Cueva”, fue durante un ensayo general a una semana del estreno, al cual fui invitado por dos intérpretes de la obra, Verónica Ramos y Fernando Sánchez C. personas a quienes admiro, y que con honor y afecto puedo llamar “amiguis”. El domingo 3 de noviembre de aquel año, fecha en que coincidieron dicho ensayo y mi cumpleaños número 33; Vero, Fernando, mi mamá, dos amigas (Laurita y Xitlali), y mi (en ese entonces) pareja; se reunieron conmigo para festejar, mediante un picnic, mi llegada a la cansinamente llamada “edad de Cristo”, y que sería el preámbulo para que esa agradable tarde, fuéramos testigos de los resultados de un año de exploraciones y ensayos que tuvo para concretar la obra, el colectivo El Arce. Recordarnos echados sobre el pasto de las laderas del CENART, esperando la función, disfrutando del lujo que era convivir en el exterior, sin sospechar que en pocos meses nos veríamos obligados a encuartelarnos en nuestras respectivas casas, y que la vida como la conocíamos en ese entonces, cambiaría drásticamente, es un momento que me gustaría congelar en una postal y guardar en la caja de mi memoria.

 

¿Cuántos contenedores no hemos llenado con recuerdos? ¿Cuántas cajas no hemos requerido para preservar esos lugares felices, esos rincones de nuestra historia?

 

«¡Gracias por su espera, bienvenidas y bienvenidos a La cueva de las orquídeas!” Fue la indicación para poder acceder al foro, y esa primera etapa del ritual de acudir un acto teatral presencialmente, lo cual extraño.

Desde mi perspectiva, el espacio nos recibía presentando lo que yo interpreté como una especie de covacha o bodega, donde un conjunto de cajas de madera, de diferentes tamaños y de un tono claro, se encontraban dispuestas como si aguardasen el ser destapadas para revelar su contenido; al fondo del foro, una de ellas, que destacaba por ser de las más grandes, se elevaba del suelo por encima del resto simulando una mesa, la cual permitía apreciar sobre su superficie a algunos juguetes, de los cuales su mera presencia, detonaba en algunas personas la evocación de una época que parece distante en el tiempo, pero cercana gracias a la memoria. Acompañando a esta exhibición, un grupo intérpretes, ya en escena, ayudaba a contextualizar mediante juegos y cantos, hacia dónde nos dirigiríamos a través de la ficción; de entre voces que pregonaban “declaro la guerra en contra de mi peor enemigo que es…” y cuerpos que invitaban al público a jugar “resorte”, la inercia de aquel acto de bienvenida se encaminó hacia el inicio de una especie de concierto.

 

Karen Alicia, Virginia Mares, Leilani Ramírez, Verónica Ramos, Fernando Sánchez y David Almaga, formaban una orquesta dirigida por este último, dónde más allá de interpretar canciones o melodías en específico, el grupo trasladaba la esencia juguetona con la que iniciaron, hacia una ejecución armónica no sólo de instrumentos musicales, sino también de objetos como: corcholatas, cucharas, botes de mayonesa, zapatos de tap o una botella de “Chaparrita” modelo 76. Entre el sonido de la campana de la basura, el silbido del carrito de los camotes o el icónico ¡Lleve sus ricos y deliciosos tamales oaxaqueños!

Algunas frases y sonidos que han sido parte del soundtrack de quienes hemos transitado y habitado esta ciudad, hacen su aparición en lo que para este punto ya empezaba a ser una fiesta de elementos auditivos que convivían en un patio de juegos; para así abrir paso a una serie de referencias sensoriales a través de las palabras, que se nos presentaron como en un paso de diapositivas, evocando aromas, sabores y sensaciones que buscan que conectemos con nuestro hogar y nos brindaran cierto sentido de pertenencia; comenzando así a establecer una relación emocional entre quienes están en escena y el público receptor.

¿Porqué nos vulnera tanto el recuerdo? ¿Por qué nos vuelve tan dóciles? Dicen que “recordar es volver a vivir” y que “uno siempre regresa a los lugares donde conocimos la felicidad”. ¿Será por eso que abrir estas cajas de recuerdos nos resulta tan significante? Tal vez por eso nos encanta (me encanta) compartir los recordatorios de Facebook e Instagram, y pensar en esos momentos felices y en aquella persona que definitivamente, “ya no soy”, pero que como una huella impresa en concreto fresco, es un vestigio de nuestro caminar por esas calles de nuestra memoria.

El domingo 1 de octubre de este año, La cueva de las orquídeas formará parte de la celebración del aniversario número 33 del Teatro Sergio Magaña, en la Santa María la Rivera; misma edad que yo cumplí cuando visité por primera vez «La cueva», y que, como dicen en otra de las obras que llevo en el cora, no creo que signifique nada, pero es una bonita coincidencia.

 

Said Galván (@saidglvn)
Alquimista de símbolos y entusiasta espectador teatral

Reflexiones

Séptimo aniversario

por Aplaudir de Pie

Ilustración por Mar Aroko 

En abril cumplimos siete años de inaugurar este espacio con la única intención de abrir un diálogo sobre el teatro, a propósito de las obras que veíamos. Escribíamos con entusiasmo y regularidad, procurando que nuestras interpretaciones fueran motivo de discusión  y que trascendieran el campo de la opinión basada en el gusto, es decir que lo importante, desde entonces, no era comunicar lo que nos había gustado y disgustado, sino los pensamientos que nos había provocado una puesta en escena.

Con el tiempo y con esfuerzo, seguimos por ese camino, con la promesa de agudizar nuestra mirada y ampliar nuestros referentes, estudiando mucho y reflexionando sobre aquello que veíamos, leíamos y pensábamos. Queríamos escribir interpretaciones analíticas que significaran una aportación a la manera de entender el teatro. Muchas veces, los textos que compartimos resultaron problemáticos, acaso  -también hay que reconocer los errores en público- porque no  fuimos asertivxs con la manera en que exponíamos nuestras preguntas y señalamientos o porque rompíamos con ese tipo de crítica consolidada en el periodismo de espectáculos de no decir nada que pueda comprometer la venta de boletos, y es que, de acuerdo con ese campo, la función de la crítica es convencer a la gente de asistir al teatro. Una tarea muy noble que, sin embargo, confunde a la crítica con la publicidad. Por el contrario, el concepto de crítica que procuramos ejercitar, no tiene relación alguna con el marketing, o por lo menos, no una relación voluntaria. Esto se debe a nuestra mala cabeza para los negocios y sobre todo, porque sospechamos que quienes están dispuestos a vender su opinión (aun cuando la ganancia sea únicamente simbólica), no tienen problemas en sacrificar un poco su honestidad. Este es el mayor motivo por el cual rechazamos que nuestro medio tenga un sentido comercial. También podría suceder que realmente piensen que todas las obras que ven son imperdibles, lo cual nos llevaría a pensar el problema de la percepción, una cuestión muy interesante.

Desde el comienzo de nuestra historia, rechazamos la obligación implícita de recomendar, especialmente, porque eso solicita exagerar las impresiones, saturar los textos con adjetivos y escribir con prisa. Y es que, como muchas otras prácticas, la aceleración exige que las críticas se produzcan inmediatamente después de asistir al teatro, lo cual, según nuestra manera de entender la crítica no tiene mucho sentido, pues se necesita tiempo para escribir algo que sea interesante y que no se olvide minutos después de leerlo.  Por supuesto, que esto nos hace poco simpáticos para quienes esperan que la crítica sea halagadora y veloz, afortunadamente, hemos sabido guardar nuestra distancia con el medio artístico y con las agencias de medios. La mayoría de estas últimas, que  todavía tienen la cortesía de invitarnos, saben que veremos las obras y que acaso, no escribiremos sobre ellas o, por lo menos, no escribiremos mientras sigan en temporada; nuestra manera de ejercer la crítica no es compatible con la desesperación.  Creemos que antes de escribir nada, tenemos que leer, ver, conversar y pensar mucho. Disfrutar el proceso sin un deadline.

A nuestra animadversión a la producción acelerada de opiniones y, sobre todo, el rechazo a pensar la crítica como un ejercicio concentrado en calificar las obras, ha hecho que cada vez tardemos más en escribir para intentar en cambio, comprender algo sobre el teatro. Acariciamos el sueño sobre la crítica de Michel Foucault:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no busque juzgar, sino comprender, hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea; ella encendería fuegos, observaría la hierba crecer, escucharía el viento y aprovecharía el vuelo de la espuma para esparcirla. No multiplicaría los juicios, pero sí los signos de nuestra existencia, ella los llamaría, los arrancaría de su somnolencia ¿Los inventaría a veces? Tanto mejor, tanto mejor. La crítica sentenciosa me provoca sueño; me gustaría una crítica hecha con destellos de imaginación. No sería soberana, ni vestida de rojo. Traería consigo los rayos de posibles tempestades.

En este tiempo, nos hemos vuelto más tranquilxs. Nos aburre intentar discutir con quien tiene ganas de pelear. En cambio, nos entusiasma acercarnos a las personas que les interesa dialogar. Nos sentimos cada vez más cerca de la gente apasionada por el teatro, el pensamiento, la dramaturgia y la crítica.

Tenemos mucho que celebrar. Especialmente, que, gracias a la comunidad con la que compartimos, nuestro ánimo reflexivo se ha fortalecido, así como nuestras ganas de compartir lo que hemos aprendido en el camino. Desde que descubrimos nuestra vocación docente, no hemos dejado de impartir talleres de dramaturgia y de crítica teatral  y lo seguiremos haciendo, pues en ellos se forjan vínculos profundos y relaciones de admiración, cariño y respeto. Estamos convencidxs de que ambos saberes son valiosos y necesarios para estos tiempos, pues la crítica, comprendida en un sentido profundo, nos permite reconocer los límites de nuestro pensamiento y acción, así como a oponer resistencia a la manera en que somos gobernadxs de distintas maneras, incluyendo la representación escénica y la dramaturgia.

Por su parte, la dramaturgia nos vincula con otras posibilidades de mirar el mundo desde la alteridad (hay más verdades y reconocerlas contribuye a los cimientos de una discusión desde la ética); nos contacta con lo imposible, impensable e inimaginable, únicamente para recordarnos que otra vida es necesaria; como diría Ionesco, no sirve para nada y a su vez es indispensable; y para nosotrxs es un testimonio de que, así como en una pieza teatral, el centro de la existencia podría ser el juego, en su sentido más hedonista, y no por eso sería menos trascendente, quizá al contrario, quizá sea una de las razones por las cuales la humanidad inventó el teatro, para recordarnos que la vida es una celebración, sea comedia o tragedia.

El teatro no “sirve”. No sirve a nada ni a nadie. El teatro no es sirviente y mucho menos esclavo de ninguna idea, ni de ninguna persona que quiera utilizarlo para sí, sea cual fuere ese objetivo. El teatro no es un instrumento o una herramienta para alguna finalidad. El teatro es un fin en sí mismo. El teatro es una expresión máxima de la condición humana. La vida en la Tierra no puede concebirse sin teatro, aun cuando quienes asistan al teatro sean una minoría. El teatro es precisamente esa vida en la Tierra.

Héctor Levy-Daniel

Concluimos este texto con la advertencia de que seguiremos escribiendo a nuestro ritmo y con la promesa de que seguiremos compartiendo lo que hemos aprendido en talleres. Esperamos verlos por allí. Gracias a quienes nos siguen, leen y comparten.

 

Ricardo Ruiz Lezama y Zavel Castro

Reseñas

Culto y latido. Sobre Broken Chord, una obra del reconocido coreógrafo sudafricano Gregory Maqoma que vibra en el Festival Grec edición 2021. Reseña de Consuelo Iturraspe.

por Aplaudir de Pie

El Palau de la Música es un cielo abierto donde refugiarse de la oscuridad del mundo. Desde el palco, la realidad sólo se manifiesta por las mascarillas y los protocolos.

Puede que la danza haya empezado en el momento en que la multitud ingresaba al teatro como a un limbo, entregada, con sus pasos lentos y administrados, a una coreografía de la hipnosis, admirando los vitrales, las cerámicas vidriadas o la claraboya descomunal.

Broken Chord esconde un relato y una investigación que se agradecen, un hallazgo. Situada entre 1891 y 1893, esta obra documental busca homenajear a un grupo de cantantes negrxs sudafricanxs que viajaron hacia territorio blanco: Reino Unido y Canadá, en una gira artística con el fin de recaudar dinero para fundar una escuela en provincia del Cabo.

Del coro y su viaje (que fue muy exitoso) hay poco archivo fotográfico, pero esta obra intenta, a través de una sensibilidad desgarradora poblada de imágenes de grupalidad y viaje, acercarnos un registro musical de la odisea, al mismo tiempo que reflexiona sobre la cultura africana, la opresión colonial y la migración, en el marco de un Festival que este año está protagonizado por creadorxs africanos.

Si bien un acorde roto brilla por su individualidad, en Broken Chord, lo colectivo es principio. Gregory Maqoma es una deidad, virtuosa y espléndida, que se mueve como si hubiera nacido para adueñarse de este auditorio. Sin embargo, es junto a Xolisile Bongwana, Zandile Hlatshwayo, Siphiwe Nkabinde, Tshegofatso Khunwane y una iluminación ingeniosa que lxs persigue y potencia, que logra aparecer en escena ese coro nómade con voces que no dejan de vibrar ni un momento en los corazones del público

El cuerpo hace lo que la palabra nunca puede. Sus voces, los sonidos que emiten, los bailes tradicionales del pueblo Xhosa, la danza contemporánea y los balanceos sobre un océano sin fronteras, logran que prescindamos de cualquier texto, inclusive de aquellos que aparecen como una fuerza inútil para subrayar el relato.

Por su parte, la participación del Cor de Cabra del Palau de la Música, un elenco que cambia en cada ciudad donde se realiza el montaje, enriquecen el espectáculo y lo rodean como un collar blanco que resignifica la historia.

¿Es esto teatro? ¿Una ópera?¿Un concierto? Tal vez se trate de un ritual. Algo al fin vivo. Un ejemplo de experiencia de la sublimación. Un material político que recupera tradiciones y viaja del pasado hacia el presente para señalar lo que está roto. Un trabajo exhaustivo, tallado, de precisión y magnetismo.

En Broken Chord, Maqoma y su compañía nos quiebran de belleza. Los aplausos ruidosos de largos minutos de duración son la coreografía final.

Consuelo Iturraspe
directora, poeta y fotógrafa

Críticas

Ese Bóker también es Monterrey. Crítica de Carlos López Díaz.

por Aplaudir de Pie

Monterrey se ha caracterizado por ser una población altamente conservadora. Se restringen los derechos de las minorías, se penaliza el derecho de las mujeres a decidir sobre su cuerpo y se considera a las zonas más pobres como “fábricas de delincuentes”. Contrariamente, esto viene acompañado de una narrativa sobre “la ciudad del progreso”, la cual presenta a la zona y sus habitantes como altamente competitivos laboralmente, líderes en generación económica y con un nivel de ingresos y de vida superior al de la media nacional. Incluso aunque el Área Metropolitana de Monterrey está conformada por 13 municipios, cuando se habla de ésta se les invisibiliza, nombrándola solamente como “Monterrey”. Cualquier cosa que altere esta versión conservadora es visto como una amenaza porque no está alineado a los intereses comunes: decir que ser de Monterrey es pertenecer a una clase superior de mexicanos.

El Monterrey del ensueño.

Hay una idealización del primer mundo, representada por el estilo de vida estadounidense; el regio aspira a ser gringo. Diseñó una ciudad intransitable a pie, con el automóvil como rey y atravesada por dos vías alrededor de un río que pretendían convertirse en “freeways”. Sus lugares de ocio (plazas comerciales) están vinculados con el desembolso de dinero. Su aspiración es trabajar en una de las grandes empresas que existen en la ciudad, aún y cuando eso significa extender su jornada de trabajo a más de 12 horas diarias. Viaja a McAllen de shopping (y hasta a comprar hamburguesas), vacaciona en la Isla del Padre y sueña con pasar un año nuevo en Nueva York.   Aprende inglés desde pequeño, por lo que solamente consume música y televisión en inglés (ya fuera con parabólicas, cable, antena o recientemente en streaming) Para el regio promedio, todo aquello que no lo represente como exitoso, superior, de clase mundial, no merece ser contado.

Por supuesto, esta narrativa incluyó que en su momento no se supieran todas las historias del periodo de violencia, derivado de la “guerra contra el narco, vivido en los inicios de la década del 2010. Aún y cuando las conversaciones cotidianas terminaban siempre en el mismo tema: “Ayer balacearon a uno enfrente de mi casa”, “¿supiste que hubo persecución en Garza Sada?”, “me tocó desviarme porque bloquearon la avenida”, el discurso hacia afuera fue siempre el mismo: “somos el motor de México”, “estamos superándolo”. Los medios de comunicación, amparados en el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia en México, firmado en 2011, redujeron el número de notas sobre ejecutados, balaceras y persecuciones relacionados con la guerra contra el narcotráfico. En parte por las amenazas que ya empezaban a tener por parte de las bandas del crimen organizado, como por la saturación de este tipo de información en sus espacios noticiosos.

Este periodo dejó heridas en la vida de sus habitantes, las cuales hasta la fecha no han terminado de cicatrizar. No fue solamente la pérdida de vidas derivada de los enfrentamientos entre narcotraficantes y las autoridades policiales y militares, sino que la cotidianeidad de la metrópoli dejó de ser la misma. La vida nocturna se apagó, los fraccionamientos privados se pusieron de moda excluyendo a sus habitantes del entorno en que viven y muchos jóvenes empezaron a ver un futuro muy poco prometedor, enmarcado en la eterna crisis económica mexicana.

El Monterrey que no se quiere ver.

Un ejemplo del contexto anterior lo podemos ver en la película Ya no estoy aquí”, del director Fernando Frías, donde vemos la historia de Ulises un joven cholombiano perteneciente a la pandilla llamada “Los Terkos” el cual debido a un incidente con la delincuencia organizada se ve obligado a emigrar a los Estados Unidos y enfrentar una lucha por su identidad. Tras su estreno en 2019, las críticas a la película surgieron y no por sus elementos técnicos, o por la historia que se contaba, sino porque “esa película no representa a Monterrey”, “esos (los colombianos) son unos pocos, nadie los conoce” “asco, las cumbias rebajadas”. Ya ni qué decir de cómo saltaron les conservadores cuando supieron que la película estuvo en la terna para ser nominada como mejor película extranjera en los premios Oscar.

La película ocurre y fue filmada en locaciones en Monterrey, específicamente en colonias alrededor del Cerro de la Campana que fueron lugares habituales de venta y distribución de droga, así como enfrentamientos del narcotráfico con las autoridades. Varias de las escenas presentan un contraste entre el Monterrey del “progreso” y el de la mayoría de sus habitantes, como lo vemos en aquellas filmadas en los restos de unas casas a medio terminar ubicadas en lo alto del cerro, teniendo de fondo los altos y costosos edificios construidos en San Pedro.

No entender que una urbe del tamaño de Monterrey se compone de una diversidad cultural, nos ha llevado a la polarización tanto económica como de clases sociales e incluso a brotes de xenofobia despreciando lo que “no es de aquí”. Por su posición geográfica, las oportunidades académicas y laborales, la ciudad es recipiente de muchas personas de diferentes lugares del país que venimos con la esperanza de tener mejores oportunidades que en nuestro lugar de origen. Por citar un ejemplo, más del 20% de la población regiomontana nació fuera del estado, y de éste, 5% corresponde al estado de San Luis Potosí.

Los potosinos han creado sus propios ghettos en la ciudad. Habitan colonias específicas, tienen lugares de convivencia exclusivos, se relacionan entre ellos mismos. En general, se han aislado de la sociedad regiomontana porque no los han aceptado como parte de ella. Son, en gran medida, parte de la fuerza laboral que hace trabajos pesado con mano de obra barata. Muchas veces cuenta con sólo la educación básica y se emplean en la construcción, en la gastronomía informal o en labores de limpieza (residencial o industrial). Aún y todo eso, no ocupan posiciones políticas, ni tienen presencia en medios y son invisibilizados en las historias de la ciudad. Peor aún, hasta les tienen un apodo: chiriwillos. La sociedad regiomontana se quiere parecer tanto a la estadounidense que hasta tiene sus propios beaners.

Este mismo aislamiento pasa con los locales, pero aquellos que, aunque nacen dentro del área metropolitana, están geográficamente alejados del centro de la urbe. Son regios, sí, pero no comparten la visión del agringamiento. No escuchan música en inglés, no hacen viajes al extranjero, no ven series gringas. Al contrario, ven el canal local de Multimedios, sus salidas son totalmente esporádicas (¿cómo pagar un boleto de camión de 12 pesos pa’ toda la familia ida y vuelta?) y escuchan cumbias y vallenatas, como las del Kombo Kolombia.

Una masacre que dio luz.

Por allá del 2013, un viernes se coló a los medios una nota relacionada con el narcotráfico. Los 18 integrantes de El Kombo Kolombia, una agrupación de música cholombiana y vallenata, habían desaparecido después de haber tocado en el municipio de Mina. “El Kombo” amenizaba reuniones y bares locales ganándose un público que lo seguía a sus presentaciones. Para el lunes, las autoridades confirmaron que 17 de ellos fueron encontrados asesinados y apilados al fondo de una noria. Las investigaciones concluyeron que fueron ejecutados por miembros de un cártel debido a que habían realizado presentaciones en la fiesta de un cártel contrario. Dieron con los cuerpos gracias a que uno pudo escapar de la ejecución y condujo a los investigadores a la fosa improvisada. A la fecha todavía hay bardas en algunos bares del centro de Monterrey donde quedaron los anuncios de sus presentaciones, y sus canciones se siguen escuchando en Youtube. El narco le arrebató el Kombo a la ciudad, pero la ciudad no lo deja ir.

Hasta ese entonces, todas las personas que fallecían a consecuencia de la guerra del narco permanecían como una estadística más, especialmente aquellas de comunidades fuera del centro económico de Monterrey. Sólo ocuparon titulares los nombres de Jorge y Javier, dos estudiantes del Tecnológico de Monterrey asesinados por el ejército dentro de las instalaciones de la universidad debido a una supuesta confusión. La muerte de dos estudiantes de excelencia causó más conmoción que todos los abatidos en las colonias populares, quienes siguen en el anonimato.

Para Víctor Hernández, artista escénico oriundo de Santa Catarina, Nuevo León, hay algo interesante en esa historia es la identidad del sobreviviente de la tragedia del Kombo. Por seguridad de éste, cuando salió en televisión contando los sucesos, su cara fue pixelada y su nombre ocultado. No sabemos quién es ni su origen, ni siquiera qué instrumento tocaba en su grupo. Una vez más, una identidad borrada porque no corresponder al imaginario regio.

En la puesta “Ese bóker. En el campo del dolor”, Víctor nos propone darle una identidad al sobreviviente y crear una ficción a partir de ésta. El Bóker, protagonista de la obra, no sólo es un integrante del Kombo, sino que es un joven que se escribe cartas de amor con su morrita, con quien también va a fiestas a perrear y bailar colombianas, aunque los hermanos de ella no los quieran ver juntos. Tiene el sueño de salir de donde se encuentra, aunque también tiene cierta resignación por el poco prometedor futuro que alcanza a divisar.

Foto: Carlos López Díaz

 

El bóker en el Nuevo Reino de León.

La historia se presenta como una fantasía distópica cumbifidencista que sucede en el Nuevo Reino de León y de cuyas referencias cual el público regio no es ajeno. Nos recibe un viejo de la danza, integrante de un grupo de matachines que danzan en honor al Niño Fidencio. El mito del Niño Fidencio nació en la frontera de Nuevo León con Coahuila. Lo que anteriormente fuera una próspera población que funcionaba en torno a una estación de ferrocarriles, a inicios del siglo XX empezó a convertirse en un destino religioso tras la aparición de un joven al que le adjudicaban poderes divinos de sanación.

El viejo, ataviado con ropa de mezclilla de la que cuelgan retazos multicolores, se pasea por las butacas, mientras balbucea palabras y lanza desinfectante en aerosol a la audiencia. Mientras tanto el elenco, ataviados como matachines, ingresa por los pasillos laterales rumbo al escenario. La modernidad ha atravesado a la tradición: además de sus clásicos faldones, portan playeras sublimadas con la imagen del niño Fidencio en el frente y el nombre de cada integrante en la espalda con letras multicolores y usan tenis Converse. Da inicio la función, el viejo de la danza se convierte en el tamborilero y los matachines comienzan su danza. Somos bienvenidos a la fiesta fidencista, que será también el comienzo del ascenso del Bóker hacia otro plano espiritual.

De repente comienzan a despojarse de su indumentaria y nos trasladamos del rito de adoración al del baile moderno de una quinceañera. Una guirnalda de globos rosas enmarca el escenario. La única mujer matachín es ahora la festejada Parkita, ataviada con un vestido rosa, y su chambelán es El Bóker, quienes en lugar del vals se enfrentan en un reto de baile colombiano. Sí, las cholombianas también tienen quinces y se enamoran de verdad. El resto del elenco son ahora tres integrantes del choloballet que acompaña a la quinceañera.

Foto: Carlos López Díaz

 

Como en cualquier fiesta de este tipo, los jóvenes se dan una escapada al OXXO, con el pretexto de comprar cigarros, una coca cola o unos chicles, aunque en realidad quieren su propia reunión privada. Un letrero retroiluminado del negocio se hace presente, mientras los jóvenes juegan con restos de basura. Aprovechan para contar al público la situación actual del Nuevo Reino de León: la pandilla de los Dark Sides se ha apoderado de los arroyos secos del reino, desplazando con violencia a los seguidores del Santo Niño. El Bóker no es del agrado de estos últimos, ya que los traicionó durante uno de los enfrentamientos contra los Dark Sides, sacrificando incluso a un chiriwillo trabajador de un OXXO para salvarse.

 

Foto: Carlos López Díaz

El Bóker, harto de la situación, decide ir con La Niña Aurorita, en terrenos de la pandilla de Los Metafísicos, a pedir su intercesión ante el Niño Fidencio para que lo canonice y se convierta en uno de ellos, un cajita. Empieza entonces una batalla de rimas vallenatas, con un grupo improvisado como el que se sube a tocar en los camiones o ameniza las mañanas de mercadito. El Bóker acepta su nuevo destino. La violencia se apodera del reino, nos cuentan, camionetas circulan por la ciudad, cuerpos caen y son rodeados por cintas amarillas. La canonización tiene un precio: los cuerpos del Kombo Kolombia.

El caos impera en la ciudad mientras se canoniza al Bóker. Caen rocas del cielo que queman los instrumentos del Kombo, y arrastra a sus integrantes al suelo. La polvareda del desierto, que todo desaparece, que todo cambia, se hace presente en la devastación. Se escucha repetidamente en el aire “los cuerpos se deshacían en el desierto” “el Kombo Kolombia está completamente muerto”.  El Bóker, La Parkita y sus tres amigos entran en un trance al ritmo de música electrónica, mientras brincan en medio de la polvareda. Se ha cumplido la voluntad, el bóker será un cajita. El telón se cierra.

En medio del telón reaparece El Bóker es ahora un cajita. Viste una túnica totalmente blanca con una capa roja y usa un látigo como cinto. Es casi un santo, redimido y confesado ante El Creador. Los que antes eran sus amigos ahora son un trío de pecadores a los cuales persigue alrededor de su propio charco de lodo. Sin embargo, La Parkita, aparece para recordarle que no puede dejar su pasado atrás, que también es un pecador, no sólo por haber asesinado al chiriwillo, sino por sus hijos no nacidos y, sobre todo, por traicionar a su barrio. De un disparo, lo inmoviliza y lo hunde en el charco, no sin antes confesarle el enigma del misterio de la muerte.

Foto: Carlos López Díaz

 

Esto también es Monterrey.

 

Este Bóker es un héroe trágico de Monterrey. Dista mucho de la representación de aquél regiomontano que trabaja duro, que quiere ser gringo, que no se rinde. Es un personaje violentado por su mismo entorno, dentro de una ciudad donde es nadie, donde si muere o desaparece todo seguirá igual. Pero también es alguien que sabe disfrutar de pequeñas cosas que nos hacen humanos, como el amor, la fe y el baile.

 

Además, es un personaje que puede ser protagonista de una historia y de una fantasía, con un universo creado a partir de su mismo entorno. Vemos así una tardeada en el antro Arcoiris con música de reggaetón, un aire lavado para mitigar el calor nocturno, el lenguaje del barrio que no se aprende en la escuela, un santo no oficial al que se le venera.

Monterrey es algo más que empresas, éxito y futbol. También hay cumbias rebajadas, vallenatas y reggaetón. Hay quienes tienen fe en fenómenos espirituales y quienes se refugian en las drogas para sobrevivir la realidad. Hay quienes intentan, intentan y siguen intentando. Hay quienes fracasan y mueren intentando. Hay quienes mueren sin intentar. Los que habitamos esta urbe debemos conocer sus historias.

Foto: Carlos López Díaz

 

El teatro tiene el poder de convertirse en un foro adecuado para contarlas, nos permite generar espacios imaginarios donde es posible que otras realidades encarnen frente a nosotros. Vernos y ver a los demás, sin necesidad de atarse a una forma de ser, a una voz determinada o a un imaginario idealizado. La realidad desde el punto de vista de quienes la viven, pero también el futuro que nos gustaría tener.

 

Carlos López Díaz. Espectador teatral norestense.

Críticas

Una mesa. Otra crítica musical para otro teatro musical, por Ricardo Ramírez

por Aplaudir de Pie

«Mis obras son fruto del conocimiento que tengo de la música y también de mi conocimiento sobre el dolor» Schubert

El escenario blanco, un espacio infinito casi vacío nos coloca en la mente del personaje, en este lugar ahora habita un único pensamiento, la razón que lo ha llevado a este momento.

 

Los elementos en el escenario que en una primera vista pertenecen a una utilería común, conforme avanza la puesta adquieren protagonismo al ser las herramientas que el actor da uso como instrumentos para encaminar los sonidos a su fatídico dolor.

 

El actor está sentado sosteniendo su propio peso colocando sus codos sobre las piernas, su mirada está anclada al piso. Una pequeña mesa de madera está a su lado, es el primer objeto con el que interactúa, sin decir una palabra la música emerge de esta mesa, una canción que hace alusión a la añoranza por alguien que ahora está fuera de su alcance.

Tomando la idea donde una mesa se puede entender a la mesa redonda como un lugar apto o idóneo para realizar debates y disertaciones en conjunto con personas especializadas en diversos temas para llegar a una resolución, el personaje tiene un enfrentamiento consigo mismo, con sus recuerdos, con sus reproches.

La música es un lenguaje que la humanidad usa como medio de comunicación, se construye originalmente con armonías y melodías que evocan emociones capaces de afectar el cuerpo, interviene con el ritmo cardíaco y estimula al cerebro. Trasciende la barrera del idioma, pues aun cuando una pieza contiene letra no es absolutamente necesario conocer la lengua en la que fue escrita para identificar la emoción que busca transmitir. ¿Cuántas veces hemos pensado que una canción dice mucho mejor lo que sentimos? 

La música puede afectarnos con más fuerza que las palabras, existen razones técnicas, no solo depende de la tonalidad, también puede involucrarse el arreglo y el tipo de instrumento que sea utilizado aun cuando los compositores suelen usar un tono menor para la nostalgia no es el único método. También se puede encontrar en diversos géneros y estrategias de producción utilizando ritmos monótonos, teclados minimalistas, melodías envueltas en beats electrónicos, voces susurrantes, guitarras delicadas entre muchos otros elementos.

Zypce, conocido por su perfil de músico y elaborador de métodos alternativos para reproducir sonidos y música como parte de sus obras. La selección de canciones utilizada en Una mesa están cargadas de melancolía ¿de dónde surge el gusto por escuchar canciones tristes?

Bajo el contexto artístico tendemos como espectadores a crear un lazo empático con la sensación de tristeza remontándonos a experiencias personales significativas. La obra nos muestra un espectáculo unipersonal donde el personaje en duelo por una pérdida amorosa utiliza como intérprete de su dolor canciones de distintos géneros y épocas, una selección para que le ayuden a expresar lo que no puede decir con su propia voz, dejando que las siete canciones tomen el lugar de su habla.

En su playlist doliente, se escucha “Every breath you take”, de The Police, una canción bonita y perturbadora al mismo tiempo, que habla sobre un amor no correspondido. Lo que no se sabe es si el objeto amoroso está al tanto de esa fascinación o quien canta es un acosador anónimo, después, el personaje canta “My way” de Claude François, popularizada con la interpretación de Frank Sinatra, narra la historia de un hombre al final de un ciclo tras una vida plena, enfrentándose y superando sus problemas sin buscar complacer a nadie que no sea él mismo.

Y es que la música triste es un método de sanación.

“Uno sabe que está en problemas cuando la gente ha dejado de escuchar música triste porque ya no quieren saber más, se están apagando así mismos” Thom Yorke

 

Ricardo Ramírez (@RicardoxRam)

 

 

Críticas

ESTADO VEGETAL como desobediencia estacional. Crítica de Andrea Biestro.

por Aplaudir de Pie

INTRODUCCIÓN 

Mucho se ha hablado del carácter post-antropocéntrico de las obras de Manuela Infante y de su constante exploración de un lenguaje dramatúrgico no convencional. Esta suerte de desobediencia al teatro tradicional fue la inspiración para el siguiente texto realizado dentro del taller de crítica teatral de Zavel Castro y Teatralízate.

 

PRIMAVERA (desobediencia femenina)

 

ADÁN:  … y no lo olvides: tú te llamas Eva. Repítelo: Eva.

EVA: ¿Por qué?

ADÁN (Confundido y, naturalmente, airado.): ¿Cómo que por qué? Esas preguntas no las hace una mujer decente. Obedece y ya.

EVA: No veo la razón

 Castellanos, Rosario (1986, p. 75)

 

El jardín del edén que propone Rosario Castellanos en su obra El eterno femenino tiene a una Eva que se rebela ante la exigencia de Adán por etiquetarla. No solamente desobedece en la misma manera en que lo ha hecho a lo largo de todos los relatos y representaciones bíblicas (comiendo del fruto prohibido), sino que desde  sus primeros diálogos, se rehúsa a ser parte de un juego patriarcal que ella puede ver por lo que es: un convenio que a ella la pondrá siempre en una posición de sumisión. Y como si del jardín del edén se tratara, Eva es el nombre de uno de los personajes de ESTADO VEGETAL (dramaturgia de Manuela Infante y Marcela Salinas). Ella es presentada por primera vez en la obra en voz de un personaje masculino:

 

RAÚL: Participativa la señora, ¡pero pucha que es insistente!

 

Al igual que la Eva de El eterno femenino, incomoda con sus opiniones, con sus preguntas. No importa si su insistencia para podar un enorme árbol cuenta con argumentos válidos, a ella se le clasifica como la típica espina de un rosal. Lo mismo sucede con el personaje de María Soledad  (presentada también por Raúl:  …tiene algún tipo de “capacidad diferente” si se quiere decir de un modo más contemporáneo), una mujer con algún tipo de discapacidad intelectual quien, al subirse al árbol y negarse a descender de él, impide que los empleados del municipio lleven a cabo su trabajo. A los ojos de los demás, ambas son pequeñas piedras en los zapatos. Flores que sirven de adorno, cuya presencia es apreciada mientras llenen el ambiente con su aroma, mas nunca con su voz. La desobediencia de ambas mujeres está sembrada en su hablar constante, y en hacerlo a través de su muy particular manera de enunciar cada palabra. La actriz Marcela Salinas crea para cada personaje un tono de voz específico, diferenciado además por modulaciones en velocidad, volumen, acentos, y variaciones en la pronunciación. Pensando en Gilles Deleuze y sus nociones de lenguas mayores y menores[1], podría decirse que estamos ante una insubordinación polifónica que rompe con el discurso teatral tradicional, lo que dota de frescura y ligereza a las escenas iniciales. Dentro de un escenario austero, dominado por tonos neutros, los colores que crea Salinas al hablar se asemejan a las flores de las jacarandas que pintan de vivos violáceos sus ramas antes vacías. Una primavera en todo su esplendor.

Fotografía: Migue Lecaros

 

VERANO (desobediencia originaria)

 

El número de indígenas por tribu tiene serias repercusiones para la defensa del territorio y acceso a derechos. En este contexto, puedo comprender que la vida amorosa de una mujer indígena canadiense, algo tan íntimo y personal, esté atravesada por la manera en la que el Estado sanciona lo que es indígena y lo que no lo es. La mujer del blog hablaba del deseo que ella tenía de tener descendencia que fuera reconocida como indígena, 100% indígena, de ser posible, de manera que su comunidad pudiera contar con la población suficiente para acceder a determinados derechos.

 

Gil, Yásnaya Elena. (2019, p. 33)

 

La desobediencia en ESTADO VEGETAL no está limitada a las mujeres. En una escena que parecería hecha para evocar la nostalgia de las abuelas cuidando las plantas de sus hogares, la historia comienza a tomar otros matices: seres no humanos que se apoderan de un cuerpo, de un espacio, de un planeta. Una rebelión de quienes estaban ahí antes de que aparecieran los humanos, reclamando lo que les pertenece.

 

RAÚL:  Claro, oiga, el árbol estaba ahí desde antes que se instalara el alumbrado público. Incluso yo me atrevería a decir que todas las personas que estamos viviendo acá en la comunidad vinimos… digamos, después del árbol.

EVA: Y esta casa te juro que te lo doy firmado, era, es que era… era.. ¡una selva! Se la habían comido las plantas. (…) cuando se acabe el ser humano de la faz de la selva, las plantas se van a demorar tres meses en cubrirlo todo. El planeta va a ser como una pura bola verde.

NORA: Pero, ¿por qué tú vas a querer que yo destroce el piso de mi casa?! ¿Cómo que no es mi casa?! ¿Cómo que ustedes estaban aquí antes que yo?!

JOSELINO: Me acuerdo patente que yo pensé que las plantas como que se hubieran rebela’o contra los maceteros. (…) Ese día la iñora me dijo con la voz así como un hilito: “Joselino, dicen que quieren recuperar el territorio”.

 

La planta “domesticada” dentro de un macetero, queriendo recuperar el territorio no es muy diferente de la mujer indígena canadiense de la que habla A. Gil. La analogía que se plantea es que ambas eran dueñas de una tierra que les fue usurpada por los colonizadores. Oprimidas en su propio hogar, en su lugar de origen, su lugar ancestral. Obligadas a vivir bajo las reglas del invasor: la planta confinada a una maceta, la mujer expuesta a “la vulnerabilidad de responder a los rasgos del Estado que te valida como suficientemente indígena.” (ibid. p. 36) A. Gil hace hincapié en que en México esta validación se da a través de la lengua y no como en Canadá, donde se usan cuotas de sangre. Es curioso que una lengua catalogada como indígena sea la herramienta que el Estado utiliza tanto para discriminar (la educación pública lleva décadas dando más valor a la enseñanza en español y a los recursos didácticos disponibles para profesores que lo hablen) como para definir los apoyos que pueden recibir las comunidades. Las palabras en lenguas originarias como desobediencia ante el autoritarismo colonizador, cubriendo el país cual suave y fértil césped que siempre logra renacer de entre la tierra.

 

En ESTADO VEGETAL, las palabras inundan el espacio como follaje tupido que cubre las ramas. De los personajes de Don Raúl y Eva florece una  verborrea por momentos ininteligible, que los dota de toques humorísticos sin sacrificar el entendimiento de sus discursos. La analogía humano-planta cobra más fuerza, fruto del uso de figuras retóricas dentro de los diálogos de los personajes (“Nunca echó raíces”, “Se va por las ramas”). La misma voz de la actriz es replicada como un espeso bosque gracias al diseño de sonido y a la tecnología de live loops que ella misma graba y echa a andar. Y como las hojas que se reproducen en una misma rama, existen en la obra parlamentos que repiten diferentes personajes en distintos tiempos de la narrativa. Un verano que poco a poco va pintando de verde el escenario a través de la iluminación y de las plantas que van agregándose conforme avanza la obra.

Fotografía: Maida Carvallo

 

OTOÑO (desobediencia existencial)

 

Algunos de los nuestros son ahora exactamente como árboles, y se necesita mucho para despertarlos; y hablan sólo en susurros.  Pero otros son de miembros flexibles, y muchos pueden hablarme.  Fueron los Elfos quienes empezaron, por supuesto, despertando árboles y enseñándoles a hablar y aprendiendo el lenguaje de los árboles.  Siempre quisieron hablarle a todo, los viejos Elfos.  Pero luego sobrevino la Gran Oscuridad y se alejaron cruzando el Mar, o se escondieron en valles lejanos e inventaron canciones acerca de unos días que ya nunca volverán.

Tolkien, J.R.R. (2003, p. 502)

 

En la oscuridad del teatro se oye el crujir de ramas y hojas secas abrasadas por el fuego. El viento silba. Al tiempo que el escenario se ilumina de rojo, comienzan los primeros acordes del Adagio de Albinoni, de Giazotto. De entre el humo, va vislumbrándose la figura de Manuel, el motociclista. Lleva su traje de bombero, con casco y guantes. Observa el incendio. Se abre paso entre un bosque de micrófonos en pedestales. Nuevamente su mirada recorre el espectáculo de la destrucción y, abatido, se desploma en medio de los árboles. Solloza suavemente:

 

MANUEL: Lo siento. Lo siento, lo siento. Válgame Dios, cuanto lo siento. Son tercas las veces que intento conformarme con esto.

 

La música fondea sus palabras mientras la luz va expandiéndose del centro del escenario hacia los bordes, enrojeciéndolo todo. Arrastrándose por el suelo, Manuel se reconoce criatura animal ante las criaturas vegetales. Un arco de lámparas enmarca la escena, cual ramas colgantes de un sauce. Como las hojas que se desprenden del tallo para permitir que el tronco y las raíces conserven reservas de nutrientes, Manuel quiere desprenderse del reino animal para dejarle libre el camino al reino vegetal. Se dirige con camaradería a las plantas, como quien entra a un grupo por vez primera y desea aprender las reglas del juego. Se asemeja a los elfos de Tolkien, despertando árboles y aprendiendo su lenguaje.

 

MANUEL: Abran para mí su químico recitar. Instrúyanme para hablar en combinaciones de bromo y agua y no en agudos y bajos. Quiero usar significantes que tienen sabor a yodo.

Su entusiasmo por esta idea es palpable en sus movimientos y en lo atropellado de sus palabras. Sin embargo, la duda de su condición humana lo hace colapsar.

MANUEL: Soy el último animal. Sentado en la última catástrofe

 

¿Qué Gran Oscuridad hizo que Manuel anhele alejarse del reino animal? ¿Acaso la humareda que provoca un bosque en llamas? Manuel el motociclista, el bombero, el que desde niño no se estaba quieto, el que siempre buscaba velocidad en el movimiento, el  que nunca tenía tiempo. ¿Cómo desobedecer al status quo si no es a través de renegar de la propia existencia, de lo que biológicamente significa ser humano? Manuel apela a todo: a Zeus, a Dios, a la razón… El abandono existencial de quien no encuentra motivos para seguir por el mismo camino es hermano de la impotencia de quienes quieren trazar nuevos caminos para seguir existiendo. Las mujeres en México han intentado todos los caminos posibles para sobrevivir a la violencia que acaba con la vida de 11 mujeres al día. Es como un infierno sin llamas, que va sitiando todos los lugares que antes parecían seguros.

 

MANUEL: Este bosque era el infierno, señores, aun antes de las llamas.

 

¿Habrá que quemarlo todo para ser escuchadas? ¿Hasta dónde debe llegar la desobediencia para que cambie el rumbo de este destino que está mermando el bosque femenino? ¿Habrá que marcharse todas al unísono a mejores tierras? Tal vez entonces, como en El Señor de los Anillos, los demás habitantes prestarían atención a la existencia de las mujeres.

Durante muchos años mantuvimos la costumbre de salir del bosque de cuando en cuando y buscar a las Ents-mujeres, caminando de aquí para allá y llamándolas por aquellos hermosos nombres que ellas tenían.  Pero el tiempo fue pasando y salíamos y nos alejábamos cada vez menos.  Y ahora las Ents-mujeres son sólo un recuerdo para nosotros, y nuestras barbas son largas y grises. (ibid. p. 510)

 

 

 

INVIERNO (desobediencia motriz)

 

No me puedo mover                        

                                     No me puedo mover

                             No me puedo mover

 

              

Sentado en la última catástrofe.

                                                    La desolación

como un árbol desnudo

despojado de su abrigo

El abandono

sutil pero certero

                                               Lo siento. Lo siento.

Válgame Dios cuanto lo siento.

                               Son tercas las veces 

                que intento conformarme con esto.

de la vida cotidiana

de la vida conocida

Me ultrajan las veces en las que abro los ojos

                y ante mí se presenta este paisaje.

 

                                                                                                                                                                                           

Desaprender

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Borrar la memoria

Escudriñar cada minuto

que antecedió al evento

                               ¡Está luchando!

¡Está luchando por su vida!

 

al trauma

a la tragedia

Toda madre nunca quiere que un hijo

                se compre una moto.

 

               

Aprender a cargar

a otro ser humano

a otro

Pareciera tener una especie de

                                               discapacidad mental

                               o “capacidad diferente”

       si se quiere decir

                de un modo más contemporáneo,                                                               más actual.

 

que no es el que era

el que fue

 

Otro

que ahora es árbol

Cargar un árbol sobre la espalda

                               ¿Dónde tienen el corazón?

Y ¿Dónde tienen el cerebro?

 

Enrebozado

                                                                                                                                                                                           

Cargarlo en soledad

Porque nadie está más solo

más sola

                En ese momento, en la oscuridad,

cambiaron a mi hijo de reino.

 

que la madre de un árbol

 

¿Cómo echar raíces

cuando se es humana?

¿Cómo anclarse a la tierra?

¿Cómo sostenerse en pie

Mientras más quieto está algo,

                                               más sobrevive.

 

cuando el viento insiste

en derribar

mujer

                ¿Y qué hago yo con un hijo en estado vegetal?

¿Qué hago?

                               Porque no se puede mover                                                                            no se puede mover.

 

rebozo

árbol?

 

Porque no se puede mover,

no se puede mover

 

Andrea Biestro, Madre, actriz, lectora.

 

                                                                                                                                                                                          

BIBLIOGRAFÍA

 

Gil, Y.E. (2019). “La sangre, la lengua y el apellido. Mujeres indígenas y estados nacionales” en Tsunami, G. Jáuregui. Ciudad de México: Editorial Sexto Piso.

Castellanos, R. (1986). El eterno femenino. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica

Deleuze, G. (2003). “Un manifiesto menos” en Superposiciones, H. Tahan. Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur.

Tolkien, J.R.R. (2002). El Señor de los Anillos. Barcelona:Ediciones Minotauro

[1] “Podríamos definir las lenguas mayores [99] incluso cuando éstas posean poco alcance internacional: serían las lenguas con una fuerte estructura homogénea (standardización), y centradas sobre invariables, constantes o universales, de naturaleza fonológica, sintáctica o semántica.  (…)  Y ya no tenemos elección, debemos definir las lenguas menores como lenguas de variabilidad continua —sea cual sea la dimensión considerada: fonológica, sintáctica, semántica o incluso estilística.” Deleuze (2003, p. 84-85)

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