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Teatro Musical

Críticas

Casi Normales. Crítica epistolar al personaje de Diana. Por Isabel Agurto.

por Aplaudir de Pie

Querida Diana:

Espero que esta carta te encuentre bien o al menos mejor que cuando te conocí, en el Teatro Municipal de Las Condes. Te vi desde mi butaca, sin saber que en cosa de minutos ibas a mirarme de vuelta. Desde la primera escena yo supe por qué no podías dormir, por qué necesitabas activarte a las cuatro de la mañana, tratando de hacer veinte cosas, pero no haciendo ninguna en realidad. Yo te vi, Diana.

Ese reconocimiento me acercó a ti, pero después empezaste a bombardearme y yo no estaba preparada. Me expusiste en ese escenario ante más de 800 personas. ¿Por qué? Si esto no se trata de mí.

Las bombas partieron con la canción de Mi psicofarmacólogo y yo. Esto es muy real, pensé, mientras el doctor indicaba las interacciones de los medicamentos, las modificaciones, los efectos secundarios, hasta que, con el paso de las semanas y meses de prueba y error, llegabas a no sentir nada y eso equivalía a estar estable. Aquí hay investigación, dije, realmente Brian Yorkey hizo su tarea. Pero faltaba más.

Quiero montañas, quiero mis montañas, dijiste. Y pensé, yo también, pero me acordé de una vez que estando en el colegio escribí un ensayo sobre montañas rusas y nadie entendió. Solo una compañera se acercó a preguntarme si realmente me sentía así. Déjame decirte, Diana, que llega un día en que no necesitas más montañas para sentirte viva. Un día descubres que no todo lo que no es vértigo es vacío, que también hay emoción en la subida lenta, que no todo lo que no es montaña es planicie y muerte.

Sentí, tal como siento ahora al escribirte esta carta, un pequeño nudo en la garganta que se fue intensificando mientras avanzaba la obra. Tuviste un buen período hasta que extrañaste tus montañas, Diana. Tuviste un buen período hasta que tiraste tus remedios por el retrete. No creo que haya sido tu mejor idea, pero no estamos aquí para enjuiciarte, menos yo que nadie. Además, si alcanzabas la estabilidad, se acababa la historia y yo quería saber más de ti.

No lo ves, me llegó a la vena. ¿Cuántas veces quise gritarle esa canción a alguien? Pero no sabía la letra, tú me la enseñaste. Eso de gritar sin sonido, de caer sin llegar al suelo, esa era yo, viviendo junto al abismo, como tú. ¿Y qué sabía Daniel de sufrimiento? ¿Qué saben los demás de sufrimiento? Ellos no lo ven, ¿cierto?

Yo lo veo, Diana. Y al parecer también lo vieron Yorkey y Kitt que te entregaron esta canción. Y también lo vio Ramón Gutiérrez que lo tradujo a mi idioma, y no me refiero al español, sino al chileno, que me acercó a ti mucho más.

Pero ante ese “no lo ves” tiene que haber una respuesta porque tú no estás sola, Diana, y yo tampoco, nunca lo he estado. Daniel te dice que es él quien ha estado siempre a tu lado, recogiéndote con cucharita cada vez que fue necesario y te pide que no te alejes, que él puede aguantar incluso más. Pero yo te entiendo, Diana. Tenías que alejarte, no podías evitar huir, sentirte incomprendida. No querías explotar y herir a los que más te quieren sin motivo.

Aun así, fuiste a ver a ese doctor rockstar que tanto te recomendaron, él debía tener las respuestas. He conocido a tantos doctores rockstars, tantas eminencias y es cierto lo que él te dijo, el camino es largo y cansador, pero, aunque no te des cuenta, se avanza. Un tratamiento tras otro, una nueva aproximación al problema tras otra, hasta que encuentras la que funciona para ti. No es magia, es ciencia. Paciencia, Diana, vas a llegar a ese punto.

Muchos piensan que los intentos por dejar de vivir ―ya no se puede usar la palabra con s― son solo un llamado de atención, pero Brian Yorkey lo hace de nuevo y, de manera brillante, aparece primero Sálvame o caigo, como un grito de ayuda casi inaudible para el oído humano, casi imperceptible para el espectador corriente. Y un par de escenas después, Gabriel, vestido de gala te invita a Un lugar. En ese preciso instante quise salir corriendo de esa sala, Diana, porque supe de inmediato cuál era ese lugar. Este no era un baile inocente entre madre e hijo, una forma de hacer las paces, una despedida, había que poner atención para saber cómo terminaría ese baile. Tuve que apretar mis puños, mis dientes, mis ojos por unos segundos para lograr permanecer en mi asiento y, a pesar de mi impulso, me quedé y seguí viendo tu desarrollo, Diana. ¿Por qué no corrí a abrazarte? ¿Por qué nadie corrió a abrazarte?

Corte/electro shock. Fuiste valiente, Diana. A veces hay terapias que son muy extremas, pero se siguen usando y son efectivas. Aunque hay métodos efectivos mucho más amables, entiendo que solo tenemos dos horas y media para contar esta historia.

Entonces vino el intermedio. Le conté a mi amiga Dani lo incómoda y vulnerable que me había sentido, me ofreció irnos, pero decidí quedarme. Mientras un café y un alfajor me hacían volver en mí. Pensé en Elvira López, la mujer real que te sostiene, la actriz que decidió sumarse a este proyecto junto a Darshan Teatro. ¿Habrá sabido la intensidad de emociones que tendría que gestionar? ¿o te apareciste sin previo aviso? Al sonar la campana entré con ansias a la sala para seguir conociéndote, Diana.

No sé mucho de terapia electroconvulsiva, pero sí sé de pérdidas de memoria, que la mayoría de las veces no son producto de las terapias, sino de las propias crisis. Ya asumí que hay muchas páginas borrosas en la historia de mi vida, y como trató de hacerlo Daniel contigo, a veces, sin querer, las reescribo con ficción. Los que me conocen ya saben que no siempre digo la verdad, pero es sin mala intención. Mi cerebro inventa recuerdos. Canta por el olvido, Diana, esta vez yo te acompaño.

Te agradezco, Diana, porque en este segundo acto me diste respiro. De todas formas, me preocupa tu hija más que tu esposo. Mírala, Diana, no vayas a ser tú la que no vea esta vez. Esto se hereda por sangre y se manifiesta por trauma, y esa niña llena todas las casillas. Cuídala, Diana, no la dejes sola.

Creo que ese es el único consejo que te quiero dar, sin yo ser madre. Discúlpame si estoy siendo impertinente, pero siento que te conozco bastante y me puedo tomar esta licencia. Lo demás, es buena suerte. Espero que encuentres el tratamiento adecuado para ti. Si quieres un día nos tomamos un café y te cuento mis experiencias, por si te sirven.

Antes de despedirme solo me queda una pregunta, una sola cosa que no entendí de toda la obra:
¿por qué la peluca, amiga?

Con cariño.
Isabel

Isabel Agurto
Periodista y editora

Instagram: @iagurto_

 

 

Esta crítica epistolar fue escrita a partir de la obra Casi Normales (Next to normal), que se presentó en el Teatro Municipal las Condes en Santiago de Chile, en octubre y noviembre de 2023, bajo la dirección general de Ramón Gutiérrez y la dirección musical de Francisco Kamei. El personaje de «Diana» fue intérpretado por Elvira López. 

Críticas

Una mesa. Otra crítica musical para otro teatro musical, por Ricardo Ramírez

por Aplaudir de Pie

«Mis obras son fruto del conocimiento que tengo de la música y también de mi conocimiento sobre el dolor» Schubert

El escenario blanco, un espacio infinito casi vacío nos coloca en la mente del personaje, en este lugar ahora habita un único pensamiento, la razón que lo ha llevado a este momento.

 

Los elementos en el escenario que en una primera vista pertenecen a una utilería común, conforme avanza la puesta adquieren protagonismo al ser las herramientas que el actor da uso como instrumentos para encaminar los sonidos a su fatídico dolor.

 

El actor está sentado sosteniendo su propio peso colocando sus codos sobre las piernas, su mirada está anclada al piso. Una pequeña mesa de madera está a su lado, es el primer objeto con el que interactúa, sin decir una palabra la música emerge de esta mesa, una canción que hace alusión a la añoranza por alguien que ahora está fuera de su alcance.

Tomando la idea donde una mesa se puede entender a la mesa redonda como un lugar apto o idóneo para realizar debates y disertaciones en conjunto con personas especializadas en diversos temas para llegar a una resolución, el personaje tiene un enfrentamiento consigo mismo, con sus recuerdos, con sus reproches.

La música es un lenguaje que la humanidad usa como medio de comunicación, se construye originalmente con armonías y melodías que evocan emociones capaces de afectar el cuerpo, interviene con el ritmo cardíaco y estimula al cerebro. Trasciende la barrera del idioma, pues aun cuando una pieza contiene letra no es absolutamente necesario conocer la lengua en la que fue escrita para identificar la emoción que busca transmitir. ¿Cuántas veces hemos pensado que una canción dice mucho mejor lo que sentimos? 

La música puede afectarnos con más fuerza que las palabras, existen razones técnicas, no solo depende de la tonalidad, también puede involucrarse el arreglo y el tipo de instrumento que sea utilizado aun cuando los compositores suelen usar un tono menor para la nostalgia no es el único método. También se puede encontrar en diversos géneros y estrategias de producción utilizando ritmos monótonos, teclados minimalistas, melodías envueltas en beats electrónicos, voces susurrantes, guitarras delicadas entre muchos otros elementos.

Zypce, conocido por su perfil de músico y elaborador de métodos alternativos para reproducir sonidos y música como parte de sus obras. La selección de canciones utilizada en Una mesa están cargadas de melancolía ¿de dónde surge el gusto por escuchar canciones tristes?

Bajo el contexto artístico tendemos como espectadores a crear un lazo empático con la sensación de tristeza remontándonos a experiencias personales significativas. La obra nos muestra un espectáculo unipersonal donde el personaje en duelo por una pérdida amorosa utiliza como intérprete de su dolor canciones de distintos géneros y épocas, una selección para que le ayuden a expresar lo que no puede decir con su propia voz, dejando que las siete canciones tomen el lugar de su habla.

En su playlist doliente, se escucha “Every breath you take”, de The Police, una canción bonita y perturbadora al mismo tiempo, que habla sobre un amor no correspondido. Lo que no se sabe es si el objeto amoroso está al tanto de esa fascinación o quien canta es un acosador anónimo, después, el personaje canta “My way” de Claude François, popularizada con la interpretación de Frank Sinatra, narra la historia de un hombre al final de un ciclo tras una vida plena, enfrentándose y superando sus problemas sin buscar complacer a nadie que no sea él mismo.

Y es que la música triste es un método de sanación.

“Uno sabe que está en problemas cuando la gente ha dejado de escuchar música triste porque ya no quieren saber más, se están apagando así mismos” Thom Yorke

 

Ricardo Ramírez (@RicardoxRam)

 

 

Críticas

Una Mesa. Crítica de Francisca Díaz.

por Aplaudir de Pie

Cuando niña, la primera “gracia” que hice fue imitar los sonidos de los animales y las cosas, no lo recuerdo, porque tenía 1 año y un par de meses. Sé que “hacía” el león (ruaaarrrr), el perro (bau bau) el pajarito (pi pi pi). Hasta el día de hoy utilizo el sonido para comunicarme y contar mis historias, cuando hablo me veo y escucho auto-musicalizando mi vida entera. Esto me recuerda que el sonido ha sido inherente a mi existencia, y lo ha sido, al parecer, también para la biografía de Zypce, autor, intérprete de la obra Una mesa, dramaturgia sonora.

Construyo este escrito a partir de un mapa, que es más bien una partitura, de la experiencia visual-sonora que tuve al ver esta obra. La obra (la vida) parte en do (infancia) y llega al do octavado (el momento del presente, vejez más cercana que vive quien vive). Del do al do está el re, mi, fa sol, la si, los que podemos analogar con la segunda infancia, la pre-adolescencia, la adolescencia, la adultez, la vejez más vieja a la que hayamos llegado. Pero considero más pertinente habitar ese pentagrama con momentos de la vida más que con categorías según rango etario, como por ejemplo, el juego, el amor, el desamor, el odio, los descubrimientos, las emociones. Parto por describir una nota/tono/escena que se encuentra por ahí por la mitad del pentagrama.

 

Un hombre sentado, algo pasa con sus emociones, rabia o frustración. De pronto suena una canción romántica, de esas canciones reconocibles, conocidas, con las que mi mamá hacía el aseo, o las que salían en las radios camino al colegio. Es “Volverte a ver” de Dyango, un romántico. El actor saca de su mesa una flor, no alcanzo a ver si es falsa o no, la toma, la huele, la manipula con cariño, a medida que avanza la canción, avanza su emoción también, encorva su espalda, y la pena por ausencia y recuerdo, lo hace dejar la flor sobre la mesa y respirar acongojado. Golpea la mesa repetidas veces y con cada golpe comienza a sonar la canción nuevamente. Se escucha entonces una repetición constante de un pedazo de la canción. Da la sensación de ser una imagen sonora que representa lo repetitivos y constantes que son los pensamientos amorosos.

Y es que una mesa brinda infinitas posibilidades sonoras. Mientras escribo esto,  miro la mesa sobre la cual se apoya mi computador y pienso en las veces que he discutido y he dado un golpe tremendo a la mesa queriendo que suene un gran bajo que se amplifica hasta impactar a mi interlocutor. Eso no es posible, claro, las mesas no están amplificadas. Pero la mesa de Zypce sí que lo está. Cada golpe que da, está perfectamente calculado para sonar de la forma que  lo desea, por lo que la escenografía se convierte en un artefacto sonoro.

 

Zypce transforma todos los objetos en escena en instrumentos, es un alquimista. Así, una mesa común (que más tarde nos enteraremos que está cargada de recuerdos para el actor), una silla, un taladro, y una especie de círculo pegado al suelo, se convierten en dispositivos sonoros que funcionan ante el contacto perfectamente calculado y coreografiado con el intérprete.

 

La construcción “perfectamente calculado y coreografiado” tiene particular importancia, ya que se relaciona con una de las canciones que preponderan en los sonidos en off y cantados por él: my way. Al coreografiar y calcular, nos subraya con la canción, que  lo escénico, el montaje, es la oportunidad de hacer y deshacer la vida a su manera. El tiempo escénico es un pequeño mundo, una vida se cuenta en 30 minutos. El lujo que se da de armar y desarmar su biografía a su manera, por un ratito. Lo último que se escucha en la obra es un gran y reverberado MY WAY.

La pieza completa es la oportunidad que el autor se da para sintetizar la parte sonora de su vida, es la musicalización de su vida. Incluso, se da la oportunidad para convertir a la mesa en el perro Chocolate. El actor toma la mesa, la amarra, la pasea y suena una voz en off contando algo sobre el perro Chocolate. Y yo me río.

Musicaliza el mundo bajo su control, los sonidos en off, suenan y se asoman:  Entre ellos, intermitencias insoportables agudas hasta el agotamiento, la repetición desesperante del llanto de una mujer y la canción de la Novicia Rebelde.  Estos sonidos son molestos para la oreja espectadora porque también lo son para él. Pensando que todo lo que sucede en escena es intencional (si así fuera)  me pregunto algunas cosas ¿El llanto femenino, probablemente de algún corazón por ahí que él rompió,  le da pena o lo encuentra estridente? ¿Será que la canción de la novicia rebelde le parece insoportable y se ríe o ironiza algún recuerdo de su infancia? A ratos canta un tango hermoso, de un enamorado. Se asoma por ahí también la identidad, cómo suena la construcción de la identidad con un territorio. En mi identidad suena la cueca, el tango, el vals peruano, las Spice Girls, Madonna, Sting, etc. En la identidad de Zypce, el tango, el jazz, la música electrónica, los Beatles, la novicia rebelde entrecortada con el insoportable ruido del taladro.

A partir de todo este universo sonoro yo, espectadora, visito recuerdos, angustias, risas, imágenes que relaciono con lo que escucho ¿Vivo junto al actor una historia? Lineal, no. Pero la vida tampoco es lineal. Con esto me refiero a que si bien el ser humano pasa por infancia-adolescencia-adultez-vejez, que podrían considerarse etapas lineales, ellas están cargadas de infinitas experiencias desordenadas, donde avanzamos y retrocedemos constantemente, y cada una de ellas será vivida según cómo viva el mundo quien las viva.

Sobre la vida no tenemos control absoluto, pues en Una Mesa de Zypce sí hay control absoluto sobre lo que va sonando y/o haciendo ruido en escena. La música es una vida donde sí tenemos control absoluto, porque nos da la oportunidad matemática de saber qué va a sonar bien y qué no va a sonar bien, según la escala que estemos habitando ¿y dónde quedan las disonancias?

Si hacemos una analogía entre música y vida, ambas afinan y desafinan. Las desafinaciones de la vida no las podemos controlar, las de la música las podemos elegir. Uno de los textos que se escucha al final de la obra es: “Mi historia muestra que asumí los golpes  A MI MANERAAAAAA” los golpes, pues también cada sonido reproducido se produce con un golpe. Golpe a la mesa, golpe del taladro, golpe de pie. Pienso en que me está queriendo decir, “mis golpes” “yo golpeo, cuando y donde quiero. Hago que suene como yo quiero”. El texto, al terminar, dice: mi historia muestra que asumí los golpes y lo hice….y suena I DID IT MY WAY.

Veo a Una Mesa de Zypce, como una musicalización voluntaria de la vida, como la oportunidad de revisar la biografía sonora y tal vez modificarla, a nuestra propia manera.

 

Francisca Díaz Mujer, actriz, cantante

Francisca Díaz
Mujer, actriz, cantante

Críticas

La solitaria testigo del desastre. Crítica a «Una mesa» de Zypce, por Luis Javier Maciel Paniagua

por Aplaudir de Pie

Vemos a un intérprete que viste de luto, con pantalón de mezclilla y camiseta negros. Su postura es encorvada, de resignación. Coloca dos cuerdas a los extremos de su mesa. Inclina de costado la mesa. La arrastra por el escenario hacia sí. La inteligencia artificial, con redes neuronales operando a la máxima velocidad, emite una oración en español e inglés: “Este es Chocolate… sit ahí”. Escuchamos sus ladridos, un incendio, las llamas consumiendo objetos, el fuego evaporando los ladridos. Y la pérdida se siente, como es, irreversible…

 

Cuando me preguntaron por la muerte de Pericles, no supe decirles que era tierno, que era verde con cresta anaranjada, que sus ojos eran los más dilatados, ni que le encantaba decir “burrito” cuando se acercaba alguien. Tenía doce años y fui incapaz de compartir lo valioso que era para mí. Me limité a describir los acontecimientos: comió demasiadas hojas de periódico colocadas en la base de su jaula para protegerla del excremento y a los pocos días su panza reventó porque no pudo excretar. Desde ese día, si se presentan las circunstancias apropiadas, mis amigos me piden que les cuente nuevamente la historia del periquito que explotó de tanta caca que tenía.

 

Este ejemplo me hace valorar la labor de los tejedores de historias. ¿De qué manera logran hacer significativo un universo pequeño, una anécdota que, mal contada, puede agotarse a los cinco minutos, como en mi caso?

Sean O’Faolain, novelista y cuentista irlandés, aseguró en 1951, en un artículo titulado “On Subject”, que el fenómeno del agotamiento de una historia se explicaba porque los sucesos son lo único que la sostienen:

Tomemos, por ejemplo, ese gran cuento anecdótico de O’Henry [“El regalo de los Reyes Magos”] acerca de la pareja pobre de Nueva York: ella tenía un hermoso pelo dorado; él, un reloj de oro. Ella era demasiado pobre para comprar la fina peineta española que anhelaba; él era demasiado pobre para comprar la cadenita que deseaba. De modo que tanto él como ella, sin decirse nada uno al otro, decidieron hacer un sacrificio: él vendió su reloj y compró una linda peineta española. Mientras tanto, ella fue con el peluquero, se hizo cortar sus hermosas trenzas, las vendió y le compró a su amado una cadenita […] Merecidamente es un relato hermoso. Sin embargo, sometido a las pruebas más duras, resulta inferior […] porque la primera vez que a uno se lo cuentan, le agrada; la segunda vez, ya es menos el gusto (no hay en él nada más que la anécdota); y la tercera, aburre mortalmente[1].

Por su parte, Guy de Maupassant, el escritor francés, afirmó en 1888, en el prefacio de Pierre et Jean, que un narrador serio no busca “…contarnos una historia, ni conmovernos o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido oculto y profundo de los hechos”[2].

En Una mesa, de Federico Zypce, la anécdota es el incendio de una casa y el fallecimiento de un perro; sin embargo, esta representación escénica no se agota por conocer los hechos, por el llamado spoiler, más bien se profundiza mediante dos elementos principales que desarrollaré a continuación, los cuales intervienen a una mesa y la resignifican: las técnicas del teatro de objetos y una música con objetos cotidianos.

Foto: Darío Castro

 

 

El teatro de objetos en Una mesa

¿Puede una mesa atestiguar acerca del desastre? Esa es la utopía del teatro de objetos y de Zypce. Shaday Larios, en su libro Los objetos vivos: escenarios de la materia indócil, propuso que el teatro de objetos es aquel que “elige al objeto cotidiano como protagonista de sus procesos creativos”[3], pero, ¿de qué forma puede un artista convertir a un objeto en el personaje principal de una propuesta escénica?

Tadeusz Kantor, director de teatro polaco del siglo XX, quien fue uno de los pioneros en el teatro de objetos, propuso una solución, el denominado bio-objeto, el cual definió así:

…El objeto como un médium.

Autónomo y cerrado sobre sí mismo: el objeto de arte.

Y tiene una peculiaridad: sus órganos vivientes, los actores.

Por eso lo llamo: Bio-objeto.

Los bio-objetos no son la utilería usada por los actores.

No son pedazos de escenario alrededor de los cuales la escena toma lugar.

Ellos crean una indivisibilidad total con los actores.

[…]

Una producción constituida por la “vida interior” del objeto, sus características, su destino, su esfera de lo imaginario. Los actores se convierten en sus partes vivientes, órganos. Como si estuvieran conectados genéticamente con esos objetos. Ellos producen un viviente y movible BIO-OBJETO, el cual segrega los elementos de la acción escénica…

…Sin los actores son una fachada hueca, incapaces de realizar ninguna acción. Del otro lado, los actores están condicionados por él; sus funciones y actividades están generadas por él[4].

Como espectadores, podemos sospechar el uso del concepto del bio-objeto en Una mesa, porque hay un actor colocado permanentemente al lado de este objeto protagonista y la gran mayoría de sus acciones está subordinada al mismo. La mesa permanece en el centro del escenario y ella nos narra su historia, con la ayuda de Zypce.

Sin embargo, la idea del bio-objeto no fue la única aportación de Kantor al teatro y, como síntesis de su trabajo, Shaday Larios identificó 22 aspectos capaces de otorgar la potencia a los objetos en el teatro[5], de los cuales selecciono los siguientes para relacionarlos con la obra de Zypce:

  1. Los objetos que sobreviven a una catástrofe pueden representar un testimonio singular de ese hecho. La dramaturgia de la obra (leída a nosotros por inteligencia artificial) establece que la mesa en el escenario sobrevivió a las llamas: “la cuestión es que un día la casa de mi abuela se incendió. No lamentamos pérdidas humanas, pero lo único que quedó, más o menos en pie, fue esta mesa que ven aquí”.
  2. Son puntos de una investigación hacia el pasado a modo de cápsulas del tiempo. Debido a las necesidades expresivas de su mesa, Zypce supedita parte de su música a la misma, la cual funciona como archivo revelador de un contexto (esto lo abordaré en el siguiente punto de mi crítica).
  3. Poseen sus propios ciclos biográficos. Nuevamente la dramaturgia, la cual es accionada mediante la mesa en escena, contiene parte de la biografía de este objeto: su convivencia con el autor en otro tiempo, así como su estrecha relación con las abuelas Coca y Gloria, quienes cocinaban y disfrutaban al ver su televisión de bulbos.
  4. No hay una jerarquía de poder entre los objetos y los sujetos, sino una equidad. Desde el primer minuto de la obra, la mesa y Zypce comparten el centro del escenario, están a la misma distancia de los espectadores, y colaboran entre sí para revelar la anécdota abordada previamente en esta crítica.
  5. Las características de un objeto pueden ser el punto de partida, la matriz, para la construcción de un dispositivo escénico o performativo mayor. A partir de la mesa, Zypce selecciona ciertos elementos capaces de liberar su potencial sonoro y metafórico: una rosa, unos lazos, un taladro rojo, un micrófono, una percusión pedal, un proyector y una instalación técnica que posibilita a la mesa ser un instrumento musical.

El espectador será capaz de reconocer la presencia de estas cinco características en Una mesa gracias a su mirada, a que puede ver al objeto expresarse a partir de los actos de un intérprete, aunque la anécdota, la historia, la confesión, no la desvelará con la vista. La luz engaña y muestra a un músico que coordina y canta, pero que en el fondo quiere que lo observen poco, y los elementos ante los ojos son meros indicios que apuntan hacia el ámbito sonoro (algunos muy identificables, como las ondas proyectadas en la pared de fondo).

Por esta razón, será necesario que abordemos algunas cualidades del dispositivo sonoro alrededor del objeto de Una mesa, a fin de cuestionar el segundo elemento que sostiene a la anécdota elegida por Zypce: la propuesta musical a partir de objetos comunes.

La “otra” música de Zypce

“Entiendo la música de otra forma, no es armónica o melódica para mí solamente, voy por la calle escuchando y formando música… miro un objeto y aparece la música… Soy un lutier de instrumentos con descarte, fabrico instrumentos con lo que encuentro en la calle, con segadoras cortapasto, con cuerdas ferreteras, con alambres y después hago un proceso digital”[6], de esta forma describió Federico Zypce su trabajo, así como su motivación por incorporar a sus obras el ruido de objetos de uso común.

El deseo de incorporar los sonidos cotidianos a la música, según el libro La música en los siglos XX y XXI de Joseph Auner, ha existido desde hace más de 100 años y los primeros en manifestarlo fueron los futuristas. Para ellos, los ruidos del mundo industrial, en la década de 1910, debían convertirse en el material primario de la música, como lo demuestra su documento L’arte dei rumori (El arte de los ruidos) de 1913: “Nos divertiremos orquestando en la mente el ruido de las persianas metálicas de los escaparates de las tiendas, de los portazos, el bullicio y el trasiego de las multitudes, el alboroto multitudinario de las estaciones de tren, las fundiciones, las acerías, las imprentas, las plantas eléctricas y el metro”[7]. Es una pena que los futuristas no tuvieran gran resonancia en su momento y que muchas de sus obras no fueran conservadas hasta nuestros días.

Poco después, en 1917, el músico francés Erik Satie compuso Parade (Desfile), obra que consiguió ofender a muchos oyentes por considerarse mal compuesta, amateur, y por incorporar a la orquesta tradicional los sonidos de una máquina de escribir, de disparos de pistolas y de una ruleta[8]. A pesar de ello, su compatriota Jean Cocteau, en su manifiesto artístico Le Coq et l’Arlequin (El gallo y el Arlequín), lo alabó por crear “una música de la tierra, una música de lo cotidiano”[9], que traería, muchos años después, el sonido de objetos comunes a las salas de conciertos de todo el mundo.

Sin embargo, fue en 1948 cuando el francés Pierre Schaeffer consolidó una de las principales corrientes que buscaron incorporar los sonidos cotidianos en la composición musical, la llamada “música concreta”, la cual encuentro muy relacionada al trabajo artístico de Federico Zypce. La música concreta surgió con un descubrimiento: usando una cuchilla de afeitar y cortando y pegando cinta magnética de grabación de sonido, se logró la composición de collages sonoros. A partir de este hecho, los músicos perfeccionaron la técnica para aislar cualquier material sonoro, ya sea ruido o música convencional, de su contexto dramático o musical original, a fin de resignificarlo al reproducirlo en nuevas circunstancias[10].

Actualmente, Zypce realiza un procedimiento similar de forma digital, con ayuda de una computadora, software de edición de audio, micrófonos y sensores: “Yo, a partir de… una chapa o una cuerda de una cortadora de pasto, puedo armar un sonido que pierda su referencia al objeto origen… yo, por ejemplo, amplifico una silla para que suene como un perro, le cambio el signo para que, de alguna manera, comience a construir sentido de otra forma”[11].

Esta resignificación le permite a Zypce conseguir que cualquier objeto posea un potencial sonoro inabarcable, limitado únicamente por la imaginación del músico. En Una mesa, por medio de diferentes interacciones, la mesa en escena es un instrumento musical capaz de emitir muy diversos sonidos, como los diálogos de una película de terror: “Who are you? Get away from me!”; música experimental compuesta para la obra; y canciones como “Do re mi” de La Novicia Rebelde en español; “My Way” de Frank Sinatra; el tango “Vamos vamos zaino viejo” de Victorio Vázquez; “Por volverte a ver” de Dyango; “With a Little help from my Friends” de The Beatles; “Let’s Dance” de David Bowie; “Hotel California” de The Eagles; entre otras.

Otra de las cualidades de la música de Zypce es la fragmentación, como el propio músico confiesa: “Lo que a mí me gusta es el contraste. En una obra, puedo reproducir una experimentación y de repente a Schubert… ese contraste me interesa narrativamente… Lo pienso en términos de un relato que, si bien es fragmentado, tiene una dramaturgia del sonido”[12]. Esta estructura “a pedazos” de la música en las obras de Zypce podría compararse con preparar una salsa: él coloca en la licuadora una taza de dramaturgia, un cuarto de kilogramo de canto, dos cucharadas de música experimental, una pisca de sonidos ambientales y medio litro de contexto cultural sonoro para, posteriormente, mezclar sus timbres a velocidades bajas, dejando trozos grandes de cada ingrediente y elevando su potencial narrativo.

Una evidencia de esto, en Una mesa, la encontramos en la reproducción de “Do re mi” de La Novicia Rebelde. El actor sujeta un taladro rojo, sin broca. Observa el mandril, sopla sobre éste para limpiarlo, y espera. Comienza la canción, enunciando en orden las tres primeras notas musicales, pero el actor la interrumpe, al sujetar el taladro con su mano izquierda y activarlo, displicentemente, sobre la mesa en repetidas ocasiones. En ese instante, ¿nos encontraremos, como público, situados en una casa en construcción?

Tal vez, por las diversas capas que conforman el otro teatro musical de Federico, Rafael Spregelburd, quien es dramaturgo, director de teatro, cuñado de Zypce y unos de sus principales socios artísticos[13], no encontró una forma sencilla de describirlo, en 2017, para la revista española El Cultural: “Tanto Zypce como yo no nos sentimos nada cómodos con la expresión ‘teatro musical’, que suele aplicarse a un pasatiempo frívolo y de melodías de mercado. Lo que hacemos en estas dos obras [Apátrida y SPAM] está muy lejos de eso y es bastante inclasificable”[14].

Asimismo, para una próxima investigación, puede ser valioso relacionar el trabajo de Zypce con la obra de dos músicos que él consideró fundamentales en su formación[15]: Mauricio Kagel, argentino reconocido por su uso de instrumentos inusuales y su composición no atada a las reglas musicales tradicionales; e Iannis Xenakis, rumano que incorporó las leyes matemáticas de probabilidad a una corriente artística que denominó “música estocástica”.

La obra concluye con la mesa derribada a un costado del escenario y exhausta de los acontecimientos; la rosa fue arrojada al fondo, algunos cables fueron desconectados, el taladro permanece a los pies de Zypce, y él canta su justificación: la anécdota, sostenida por el teatro de objetos y la música, fue contada a su manera.

 

Luis Javier Maciel Músico y periodista crítico

 

 

 

[1]Zavala, Lauro (antologador). Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas, Ciudad de México, UNAM (2013). Los corchetes son de mi autoría.

[2]Ibídem.

[3] Larios, Shaday. Los objetos vivos: escenarios de la materia indócil, Ciudad de México, UNAM (2018).

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ofrendas Urbanas (2017). “Entrevista a Federico Zypce” (cursivas añadidas por mí): https://www.youtube.com/watch?v=mC__Kv9CaOY&ab_channel=OfrendasUrbanas.

[7] Auner, Joseph (2017), La música en los siglos XX y XXI. Madrid, Akal, p. p. 416.

[8] Esta es una versión de Parade, de Erik Satie, interpretada por la Orquesta Filarmónica de la UNAM en la Sala Nezahualcóyotl: https://www.youtube.com/watch?v=kDK8vStWYdg&ab_channel=logansaan

[9] Auner, Joseph. Op. Cit.

[10] Ibídem.

[11] Ofrendas Urbanas. Op. Cit. (Cursivas añadidas por mí).

[12] Ofrendas Urbanas. Op. Cit.

[13] De acuerdo con el sitio web Alternativateatral.com, Rafael Spregelburd y Federico Zypce han colaborado, desde 1995, en las obras Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1995); Remanente de invierno (1995); Varios pares de pies sobre piso de mármol (1996); Raspando la Cruz (1997); Ni impuestos ni nada (1997); MOTÍN (1997); El Dorado (2005); Lúcido (2007); Buenos Aires (2007); Floresta (2007); Todo (2009); Apátrida (2011); y SPAM (2013): http://www.alternativateatral.com/persona6379-zypce.

[14] Ojeda, Alberto (2017), “Rafael Spregelburd: ‘me limito a prepararle al espectador una fiesta agridulce’, El Cultural. https://elcultural.com/Rafael-Spregelburd-Me-limito-a-prepararle-al-espectador-una-fiesta-agridulce.

[15] Ofrendas Urbanas. Op. Cit.