Ricardo Ruiz Lezama

Estimado Esteban,

leí lo que escribiste sobre la narraturgia y más que un comentario por redes sociales, que responde a lo inmediato, preferí tomarme el tiempo para contestarte mediante este escrito de mayor extensión, considerando que plasmar tus reflexiones te llevó tiempo, así que, valorando el esfuerzo que te tomó escribir es que hago esta respuesta.

Queda claro por la lectura de tu texto que la obra a la que haces referencia no te gustó, debido a los argumentos que utilizas, incluso a la utilización de la ironía que haces en un momento en que dices que la obra es “original y poética”. No tengo conocimiento de dicha obra así que no hablo por ella, sino por las generalidades en torno a la creación que dejas manifiestas.

En un primer momento empiezas con lo temático, te preguntas si no existirá algún dramaturgo mexicano que aborde otros temas que no sean narcotráfico y violencia y que no muestren una sociedad decadente. No sé si en el texto en particular al que haces referencia, dichas temáticas sean utilizadas de forma sensacionalista solo con fines morbosos o para generar apología de la narcocultura, que en ese caso simplemente se estaría valiendo del dolor de una sociedad para generar entretenimiento vacío que idealice la crueldad. Pero hablar de la decadencia de la sociedad para reflexionar en torno a la condición humana, las relaciones de poder, o la desigualdad no me parece nada menor. Desde tiempos inmemorables el teatro es el lugar ideal para reflexionar sobre estas cuestiones, desde los griegos cuyos mitos bien podrían encabezar las más pintorescas notas rojas: “Hijo tiene sexo con su madre y mata a su padre” “Mujer mata a sus hijos”, etc.

Pero no yendo lejos tenemos en México, por nombrar unos cuantos ejemplos, a Sergio Magaña con Los motivos del lobo, a Víctor Hugo Rascón Banda con La fiera del Ajusco, a Humberto Robles con Mujeres de arena, etc. Grandes autores mexicanos han dedicado su arte a la finalidad de intentar desentrañar los misterios de tanta violencia. En un contexto como el nuestro, es necesario repensar la decadencia para hallar un poco de luz.

Ahora bien, entiendo que a veces la utilización de la violencia puede generar políticamente las mismas repercusiones que una noticia, ser un medio del poder dominante para controlar a la población, como menciona Zizek en sus reflexiones sobre la violencia. En ese sentido considero que el problema no son los temas sino desde qué punto de vista se abordan políticamente y con qué finalidad. Que se siga hablando de la decadencia, pero para pensarla y buscar respuestas y caminos, no como entretenimiento vano.

Más adelante hablas de otra cuestión: la forma. Quizá en la obra que haces referencia y desde tu apreciación, la estructura es poco funcional o artística. Pero por ello decir que la narraturgia en general toca terrenos que no competen al teatro me parece un poco excesivo. La narraturgia podrá no ser drama pero es teatro, en tanto que dialoga con la tradición, en tanto que los autores de estas formas como gesto estético y político deciden que su obra es teatro y no prosa o lírica.

Mencionas que se está abusando de la narraturgia, pero ¿cuántos siglos no se ha abusado del drama? A comparación la narraturgia es una forma joven. Y me parece que tanto nacional como internacionalmente hay muchas creaciones narratúrgicas que artísticamente han aportado mucho al panorama teatral. Tenemos textos de Angélica Lidell, Rodrigo García, Jan Fabre, Sergio Blanco, Arístides Vargas, César Brie, Mariano Tenconi Blanco, Lautaro Vilo, Roland Schimmelpfennig, Conchi León, Jaime Chabaud, LEGOM, etcétera.

Por último, mencionas que la narraturgia no permite que el actor actúe y que evita que el espectador entienda una historia. Ante la primera afirmación basta decir que las nuevas formas textuales ponen en crisis los preceptos hasta entonces acuñados de representación, aportando nuevas posibilidades, tanto al acercamiento actoral como al abordaje desde la dirección escénica. Quizá una lectura dramatizada no fuera la mejor opción para dar a conocer esa narraturgia en específico, quizá habría que crear una lectura narratizada, o de plano hacer la puesta en escena porque el texto en sí mismo desde segunda mitad del siglo XX en muchos casos es solo un aspecto más del fenómeno teatral, no el más importante como muchos siglos antes; quizá esa obra era de esas características y la mera lectura haya dejado una sensación de incompleto.

Para la segunda afirmación no todo autor busca dejar clara una historia. No por eso es menos teatro, cada propuesta pide distintas cosas al espectador. Qué triste sería que no existieran todas aquellas obras que no entendemos nada pero que nos seducen y conmueven.

Los premios son muy extraños y no siempre nos dejan satisfechos, pero por una obra no podemos intentar hablar de todas las demás que comparten estilo o temática, porque en ese caso estaríamos tomando la postura de todas aquellas personas que denostan todo el teatro por haber visto una obra que no les gustó.

Foto: @DaríoCastroPH

Uno de los carteles publicitarios de la película Psicosis decía: «No revelen el final, no tengo otro». Este secretismo que Hitchcock llevó incluso al rodaje, grabando la película a escondidas según se cuenta, tenía una razón fundamental, gran parte de la potencia de la película radica en la sorpresa que suscita en la audiencia. Como parte de un mecanismo similar, Nassim Soleimanpour, dramaturgo iraní que alcanzó reconocimiento internacional con su novedosa propuesta experimental Conejo Blanco, Conejo Rojo -la cual ha sido traducida a más de 20 idiomas y ha sido puesta en escena en múltiples países- propone nuevamente un espectáculo donde uno de los principales elementos es la sorpresa, ya que no solamente los espectadores no sabemos lo que pasará, ni siquiera la actriz o actor en turno lo sabe: Nassim, dramaturgia experimental estrenada en el Edinburgh Festival Fringe 2017.

No puedo hablar de qué trata la obra en sí, ni de nada en específico que haya acontecido en la función, de hecho como representante de un medio te hacen firmar un acuerdo de privacidad en donde me comprometí a no hablar de lo antes mencionado, pero se entiende, sería como revelar el funcionamiento de un truco de magia y por lo tanto arruinaría la experiencia de futuros espectadores. Lo que sí está permitido contar es mi experiencia. Así que aquí va, sin spoilers.

Desde que inicia la función la forma en que lo que sucede se muestra a los espectadores es sorpresiva, de algún modo el público también somos parte activa de la experiencia. Esto último  podría definir bien Nassim: una experiencia sensible que conduce a los espectadores por diversas emociones y reflexiones, oscilando entre lo cómico y lo conmovedor. 

Para Soleimanpour el teatro tiene que ser algo único e irrepetible, por eso actores y actrices que interpretan sus obras solo pueden hacerlo una vez en la vida. Nassim es una forma muy particular de vivir la experiencia teatral. El autor cumplió nuevamente sus propósitos como creador, nos condujo a vivir algo único e irrepetible. Cualquier obra de este dramaturgo es sin duda una visita indispensable como espectador de teatro al menos una vez en la vida. No por nada es uno de los autores más interesantes e influyentes de nuestros tiempos. Y quisiera decir más, pero de sus obras no hay que  hablar, hay que vivirlas. 

Pocos creadores teatrales en cada país sobresalen por su innovación y calidad, menos son aquellos que trascienden su propia frontera, y aún menos los que instauran un después a partir de ellos, que generan conceptos y visiones únicas que a través del mundo dan de qué hablar e inspiran a nuevas generaciones, dejando su nombre inscrito para siempre en la historia del Teatro. Sin lugar a dudas Vivi Tellas pertenece a esta categoría de artistas.

Tellas es una creadora argentina que alcanzó la cima como directora con un montaje excepcional que tuvo éxito de crítica y público, La casa de Bernarda de Alba de Federico García Lorca. Pero en múltiples entrevistas la directora ha compartido que sintió una especie de insatisfacción al preguntarse si eso era todo, si ya no había más. A partir de esto su producción sufre un giro que la colocó como una de las creadoras más vanguardistas de su generación. Inventa la palabra biodrama y es curadora de un ciclo con este título en uno de los teatros más importantes de Argentina. A la par prepara su primera producción siguiendo esas líneas de trabajo, que son: trabajar con la biografía de una persona viva.

Desde entonces, Tellas generó una línea de trabajo e investigación que ha recorrido el mundo a través de sus espectáculos, talleres, conferencias y clases magistrales. Ha inspirado a creadores en múltiples países; desde hace muchos años pensar en biodrama es pensar en Vivi Tellas.

El biodrama no es tan sencillo como parece, tiene muchas aristas y por eso es un concepto que revolucionó ciertos aspectos de la teatralidad. En principio surge en un contexto que siguió a la dictadura argentina, donde empezó a recuperarse la democracia y que devino socialmente en la necesidad de construir otros relatos a partir de la descreencia generalizada hacia los grandes relatos. Teatro como lugar micropolítico desde el cual reorganizar la experiencia sobre lo real desde lo individual, una revaloración de la memoria individual que deviene en memoria colectiva, partir del yo para llegar al nosotros; además de retomar a las personas como entes políticos, capaces de enunciarse sin intermediarios y de construir narrativas sin riesgo a ser asesinado, la vuelta a la libre expresión.

Otro de los rasgos importantes del biodrama en materia política tiene que ver con voltear a mirar las singularidades y mostrar su valía en un mundo que cada vez más busca anular la individualidad. En contra de la masa informe y sin criterio, retomar el yo con opiniones propias y reconocer lo valioso de la particularidad.

En relación con la dramaturgia, la puesta en escena y la actuación, el biodrama plantea problemas sobre la teatralidad -materia no solo estética sino política-, pone en cuestionamiento el término mismo de teatro, también de realidad, verdad y ficción. Desespectaculariza el fenómeno, sin dejar de ser un hecho artístico.

Salvando las distancias con el conocimiento astronómico, podríamos decir que Vivi Tellas dio un auténtico giro copernicano al quehacer del director y dramaturgo del siglo XXI.

Sin duda las políticas culturales y los sistemas de validación artísticas en cada país son diferentes, pero a su vez hay puntos de encuentro, uno que es invariable -me atrevería a decir en casi todos lados- es que gran parte de los artistas que conocemos de otros países se debe a las redes de contactos que han desarrollado más allá de su calidad artística.  Esto me quedó más claro al hablarlo con una programadora argentina que me preguntaba si existía algún gran creador mexicano que no estuviera insertado en el circuito de reconocimiento nacional. Yo inmediatamente contesté que sí, que existe un gran autor mexicano reconocido en muchos otros países, objeto de estudio, con más de veinte años de trayectoria,  cuyas dramaturgias son montadas en múltiples idiomas pero que no tiene el reconocimiento que merece dentro de su propio país, tanto por su trayectoria como por la calidad de su obra, en cuanto a lo artístico y a su pertinencia política. Se trata de Humberto Robles, uno de los dramaturgos mexicanos más montados en el mundo.

Si estás leyendo esto y sabes quién es Humberto Robles, no todo está perdido, pero si no, significa que ha triunfado el compadrazgo y nepotismo en el teatro mexicano. Igual si sabes quién es, es indudable que el compadrazgo y nepotismo triunfaron desde hace años, pero el talento y ética pueden sobreponerse al sistema corrupto de validación. Me parece sorprendente que un autor con la calidad artística y discursiva de Robles no haya sido montado aún por la Compañía Nacional de Teatro, la cual se encarga de mostrar lo más representativo de nuestras dramaturgias y se supone debería tener un compromiso político a favor de los derechos humanos; a su vez me sorprende que los reconocidos directores de escena nacionales no tengan mínimo un proyecto suyo en su haber.

Robles es un dramaturgo muy versátil que escribe tanto obras cómicas, como farsas, cabaret y uno de sus más grandes aportes es utilizar el arte teatral como un instrumento de denuncia en contra de la impunidad, las violaciones a los derechos humanos y la injusticia social. Justo llama a este tipo de dramaturgia “teatro útil”, por usar el arte en pro de los derechos humanos como una herramienta generadora de conciencia y buscadora de justicia. Precisamente esto último es uno de sus más grandes aportes al teatro mexicano. Mientras otros creadores callan ante las problemáticas sociales que atraviesa México o hacen mero populismo vacío al utilizar los temas dolorosos para hacer obras snobs carentes de intenciones transformadoras y revolucionarias, Robles genera obras en las cuales todo queda expuesto, sus dramaturgias son potentes testimonios descarnados que buscan movilizar y visibilizar. Es francamente uno de los pocos creadores mexicanos que siguen intentando mejorar al mundo desde el arte.

Algunas de estas extraordinarias dramaturgias pueden encontrarse en un libro electrónico titulado Teatro documental. Ahí se encuentran Mujeres de Arena, Nosotros somos los culpables, Las flores de Atenco e Intervención por Ayotzinapa. La característica principal de estas piezas es que son obras creadas a partir de investigaciones detalladas y testimonios reales. Mujeres de Arena nos muestra la problemática de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez y cuenta con los testimonios de madres afectadas por esta dolorosa situación; Nosotros somos los culpables trata sobre la tragedia del incendio de la Guardería ABC en el año 2009; Las flores de Atenco es un recuento de las diversas vejaciones, asesinatos, violaciones y detenciones extrajudiciales cometidas por la policía en el poblado de San Salvador Atenco del Estado de México; Intervención por Ayotzinapa es un texto que alza la voz por el caso de los normalistas desaparecidos.

Todas estas dramaturgias no solo hacen un recuento de lo que pasó en cada una de las diversas tragedias que trata, sino que además muestran sin ningún temor la responsabilidad del Estado, dando nombres y apellidos, además de exponer diversas razones de la impunidad. Cada uno de estos textos lucha contra el olvido y aspira a que se haga justicia. Además, su calidad artística es innegable, no se tratan de meras denuncias, son piezas del más alto nivel estético. Humberto Robles es un claro ejemplo de que nadie es profeta en su tierra. Espero que algún día el teatro mexicano le dé el reconocimiento que merece como uno de los más grandes dramaturgos mexicanos. Mientras tanto que sus obras sigan viajando por el mundo, maravillando y conmoviendo a miles de personas, y que su teatro siga alzando la voz ante tanta indiferencia.

Sé que desde la crisis del drama se han buscado nuevas y revolucionarias formas de entender la escena; comprendo que la “dictadura autoral” -como Ricardo Bartís llamó a la hegemonía del texto dramático- terminó, dando paso a teatralidades enfocadas en los cuerpos o imágenes, dejando a la palabra en un lugar secundario -muchas veces accesorio o de plano inexistente-; todo esto me queda claro, pero, ¿por qué tanto desprecio por la dramaturgia en México?

Me explicaré, pero primero aclararé que este ejercicio de reflexión es difícil porque como soy dramaturgo se pensara que critico porque creo que puedo hacerlo mejor. De ningún modo; estas observaciones las hago desde el lugar de un espectador que cuenta con algunos conocimientos técnicos, jamás como poseedor de ninguna certeza, solo soy dueño de mis inquietudes.

Debido al trabajo en la página tenemos la posibilidad de mirar hasta cuatro obras por semana. Fuera de las obras que vienen de otro país a dar solo un par de funciones, he notado una constante en la cartelera estable de teatro en Ciudad de México. Hay predominancia de dramaturgias extranjeras. ¿A qué se debe esto? Es complejo encontrar una respuesta fácil, pero aventurándonos podemos pensar que en la cartelera comercial se debe fundamentalmente a que se necesitan obras que hayan probado su éxito antes en otros lugares para que el margen de riesgo de pérdida sea poco, no hay que olvidar que este teatro generalmente se hace con grandes inversiones de dinero. Pero en el caso de todos los otros circuitos teatrales no tengo idea. Aunque aquí arriesgaré una hipótesis.

La forma más sencilla de tener contacto con nuevas dramaturgias es ir al teatro. Desafortunadamente gran parte de los textos de autores noveles nacionales en cartelera son inconsistentes, con ese panorama difícilmente algún director tendría curiosidad en conocer más sobre aquellos dramaturgos, esa es una de las razones por las que quizá no haya interés en los textos nacionales.

Ahora bien, si uno revisa los curriculums de estos escritores puede uno observar que fundamentalmente han dedicado su práctica y estudio a la actuación o la dirección, pero dan por hecho la dramaturgia, como si fuera cualquier cosa, aunque si les preguntaras a muchos de ellos si creen que cualquier persona puede actuar o dirigir muy probablemente dirían que no, que como arte que es se necesita de mucha preparación. Entonces, ¿por qué muchos de ellos escriben cualquier cosa y la llevan a escena? Porque pueden y porque quieren.

Sí, uno puede hacer lo que quiera, pero el problema primordial es que realmente no se dan cuenta que detrás de muchos de los modelos que tratan de imitar fallidamente hay mucho trabajo y reflexión sobre la técnica. Uno de los autores más copiados en cuanto al estilo es Alejandro Ricaño, el cual -independientemente de los gustos de cada quien- es un autor que conoce las implicaciones dramáticas y narrativas en función de la teatralidad, sabe escribir teatro y lo hace parecer fácil; todos quieren ser como Ricaño pero este no es un improvisado.

En este punto seguro habrá más de uno que citará ejemplos de creadores en el mundo que han sido referentes sin haber estudiado – y estudiar no solo es ir a la escuela o tomar talleres sino autodidactamente con la infinidad de libros que existen enfocados en la materia- pero se les olvida que existe gente excepcional, a los que se les llamó “genios” en tiempos románticos, algunos quizá aún sigan llamándolos así. Un ejemplo de esto es Quentin Tarantino que es un referente del cine sin haber estudiado. Pero Tarantino es la excepción, todos quieren ser la excepción, pero esto no es posible, hay que ser un poquito más aterrizados, si todos pudiéramos ser genios entonces ser genio no sería nada asombroso. Otro detalle para los que quieren ser como Tarantino, este es un adicto a ver películas, la infinidad de referentes que posee podrían considerarse estudiar, así que no, tampoco Quentin es un improvisado.

Muchas de los textos fallidos de los que hablo ponen a la dramaturgia como eje rector, la importancia está en la historia, las vueltas de tuerca de los acontecimientos, los personajes, el conflicto, los descubrimientos, en fin, en los elementos básicos de la escritura dramática.  Así que para todos aquellos que desprecian la dramaturgia, escribiéndola como si fuera cualquier cosa -pero haciendo de ella el centro de sus teatralidades- si algún día se preguntan por qué la gente se les aburre, se les duerme o no entiende nada, no olviden que uno recibe lo que da. Así que un poquito más de respeto por la dramaturgia.