Aplaudir de Pie

Lo mejor sería que todo fuese un desliz…

Desliz: error leve no intencionado causado generalmente por falta de reflexión o de cuidado.

Que la obra de Ivor Martinić, Mi hijo solo camina un poco más lento -con excelente traducción de Nikolina Zizek. es un hallazgo de esos con os que muchos directores podemos ser beneficiados no está en discusión. No está en discusión que Martinić es un joven y gran dramaturgo cuya exquisitez en las preguntas es motor de una dramaturgia atípica en su sencillez, creatividad de operaciones en la escritura y profundidad en un mismo movimiento.

Lo cierto es que la obra existía al menos dos años antes desde que la puesta argentina que firmo la pusiera en boca de todo el mundo. Literalmente “de todo el mundo” y fue después de este hecho que empezó a ponerse -con mayor demanda- en otras latitudes. Destacar este mérito en la propagación del material puede parecer un acto de soberbia, sin embargo, es algo que escapa a nuestro propio control: así fue.

Aún se hace desde hace 6 años. Primero en un horario único para Buenos Aires (sábados y domingos a las 11.30 de la mañana y 14hs). Ahora los lunes a la noche y aún se llena, aún está viva en el cuerpo de un grupo de maravillosos actores. Viajó a Chile dos veces, también dos veces a Uruguay, una a Brasil, a Venezuela, a Costa Rica, a Tarragona y a Barcelona. Nos sigue invitando a muchos festivales en los que se enteran de nuestra labor… En fin, somos felices haciéndola.

La repercusión de la obra en Buenos Aires la puse al alcance de muchos elencos. Curiosamente la mayoría en idioma español. “Curiosamente” o “consecuentemente” con el país latino donde alcanzara tanto eco.

Lo que se me hace complejo de entender no es que la magistral pieza croata quiera ser montada, pues esta es la historia de todas las grandes piezas de la literatura dramática. Lo complejo es que las otras puestas convoquen muchos de los mismos elementos cuyas características hacen a la singularidad de nuestro montaje. Debilitando así la posibilidad de despliegues subjetivos que multiplicarían la diversidad y sentidos. El arte se fortalece en dichos despliegues situados… Hamlet será hecho por miles de directores hasta que la humanidad desaparezca y es la heterogeneidad de las miradas su mayor fortuna. No es exactamente lo que sucede con Mi hijo… en algunos casos. Elementos en común con varias puestas, a saber: los actores esperando su turno de actuación a los costados del escenario, la invención de un personaje a cargo de las didascalias o las didascalias puestas en escena con algún otro recurso, la no recreación de los ambientes realistas donde se emplaza la acción en el texto escrito, el ritmo de desarrollo para algunos personajes… entre otras cuestiones menos evidentes. Hasta en algunos casos la sinopsis de la obra toma textos literales de la reflexión de un poeta argentino. Y hasta nuestro afiche de promoción ha sido imitado.

La comprensión de este “tema” pone en juego difíciles aristas de afirmar con contundencia. No obstante, y sin herir las buenas intenciones de quienes puedan haber obrado de tal manera, es lícita la pregunta: ¿Se quiere recrear la indiscutible belleza de la pieza de Martinić o se quiere recrear el “suceso” obtenido por un grupo en particular, en una ciudad en particular? Todas las opciones serían válidas… el punto es la transparencia en las argumentaciones de por qué se pone esta obra en escena. O el punto es simplemente la honestidad y que luego cada quien haga lo que quiera. Pasa que exponer motivaciones de modo franco no es un ejercicio contemporáneo en algunos sectores.

Cuando en Argentina se ha mencionado a la obra como un “fenómeno artístico inusual” o como “un fenómeno de crítica y público” siempre hemos tratado de corrernos de tal calificación. Ya que “un fenómeno” podría ser un hecho fortuito. Algo del azar que atraviesa cada producción, pero tal condición no puede dar opacidad a la cantidad de años de trabajo que a veces emergen a través de una obra específica cuando se dan las condiciones. Este es nuestro caso: se llega al lenguaje actoral y de puesta para Mi hijo… luego de años de sedimentación de unos cuantos procedimientos en los que comulgamos con un colectivo de artistas. Colectivo abierto a quienes se han ido subiendo y bajando según necesidades personales o artísticas pero colectivo de investigación al fin. Tal vez ese es nuestro íntimo pequeño orgullo. Este factor no es transferible a otras puestas, solo las formas son identificables. Pero las formas sin aquello que las habita son meras formas y como tales no garantizan -en la mayoría de los casos- ser relevadas por otros creadores en su valor de base, en su fundamento inasible. Tal vez una ardua pesquisa en nuestra puesta habilitaría un celebrable principio de apropiación… Ya hace tiempo no es un problema “la copia” en el arte. El problema es poder profundizar las siguientes preguntas: ¿Existe la originalidad, existe lo nuevo, existe la autoría? Muchos de estos conceptos existen de forma jurídica y sólo para la defensa de la propiedad privada al modo capitalista… Entonces el problema no es parecernos, querer parecernos o que nos salgan cosas parecidas… El problema es no declarar los verdaderos móviles, el problema es decir “yo no vi la puesta argentina” cuando uno sabe fehacientemente que ese director o algunos de sus actores estuvo en nuestra platea. A cómo dé lugar celebramos que el precioso texto de Martinić siga viajando por el mundo en cualquiera de sus realizaciones… Claro que también celebraríamos otro diálogo entre quienes hacemos esta pieza, otra honestidad… tal vez hasta para asombrarnos de nuestros parecidos inconscientes. ¿No?

La obra tematiza -entre otras cuestiones- la diferencia. Sería una dura contradicción omitir esa riqueza al momento de hacerla. La obra tematiza algo del orden de la discapacidad o la relatividad de los límites -también entre otros temas- y nunca hemos especulado con ello… mucho menos en los procesos de comunicación con el público. No es sencillo correrse del golpe bajo, de que dar lástima sea una estrategia para convocar… Ni en flyers o afiches para la prensa hemos querido eso. Sólo se filtró, muy a pesar nuestro, alguna foto de la obra mostrando la silla de ruedas. Estas y otras consideraciones formulan una ética en el hacer.

Puede que lo que esté faltando sea una cordial o apasionada discusión ética. Nunca una batalla ya que nadie alcanza el grado de opositor que podrían alcanzar quienes convierten obras en mercancías.

Lejos de un ataque estas palabras intentan seguir abriendo preguntas. Ojalá puedan ser bien recibidas por la comunidad de pares.

Guillermo Cacace

Director de

Mi hijo solo camina un poco más lento

(Versión argentina)

Para este fin del 2018 han ocurrido una serie de eventos que van a definir mucho la entrada al tan esperado 2020, ¡El Futuro!

Dentro de esos acontecimientos no entra lo que narraré a continuación: estaba un día en Twitter cuando me encontré con un tweet de Los Metro que hablaba sobre como los Dora Awards (los premios teatrales de Toronto) habían eliminado el binarismo actor y actriz de sus categorías sustituyendola por una sola categoría de mejor actuación y preguntaron la opinión de lxs seguidores. Sorpresivamente (not) todas las respuestas estaban en desacuerdo, algunas haciendo “chistes“ sobre el lenguaje inclusivo, otras diciendo que las feministas hacen berrinche de todo, otres que estaban cansadxs de esta “moda“, bla, bla, bla. En fin, nada nuevo. Luego me encontré el tweet de Aplaudir de pie hablando sobre la versión de Veronese de las “Tres Hermanas“ donde cambiaba el sexo de las protagonistas, diciendo que le parece una casualidad sospechosa que se estrena la obra de “Manada“ en México con la misma propuesta, lo que llevó a una discusión muy acalorada en dicha plataforma de muchas personas ofendidas con que se fuera crítico de una propuesta teatral que han llamado el “éxito teatral“ con los “monstruos del teatro“, cabe señalar que uno de esos tweets de Aplaudir de pie señaló los casos anteriores en que la teatralidad mexicana ha copiado a la argentina con descaro, tweet que no tuvo respuesta, pero bueno no venimos aquí para ser chismosas porque no me gusta el chisme.

Pero esto me puso a reflexionar sobre la falta de autocrítica que tiene el teatro mexicano, sobre como somos autocomplacientes con el teatro que está en nuestras carteleras y hasta lo defendemos a capa y espada de algún cuestionamiento crítico que se geste en nuestro medio, obvio uno que no se supe a aplaudirnos entre nosotrxs. Claramente no hay nada nuevo bajo el sol, pero si debemos revisar el caso de las numerosas veces donde la teatralidad mexicana ha copiado a las extranjeras sin miedo a repercusión alguna, no nada más por el hecho de pensar si copiar está bien o mal (en el sentido católico binarista) si no por la falta de personalidad propia que eso le da a la teatralidad mexicana.

Por otro lado, me parece muy curioso salir a defender una propuesta que decide cambiar el sexo de las protagonistas de una obra clásica, pero nos parece shockeante eliminar el binarismo actor/actriz de unos premios, casi como si la propuesta implicara cambiar el nombre de nuestro país. ¿A qué exactamente le tenemos tanto miedo? ¿Qué perdemos al eliminar esas dos categorías? ¿Por qué una persona que se identifica como mujer, no puede competir por un premio actoral con una persona que se identifica como hombre, si la misma categoría de premiación actoral es subjetiva? ¿Será que en el fondo nos de miedo que la seguridad del teatro como lo conocemos desaparezca?

Pero lo más grave de todo es que sin ese cuestionamiento estamos condenadxs a repetirnos hasta la extinción, a ver las mismas obras de los mismos creadores (y aquí no uso el lenguaje inclusivo porque siempre son hombres los que dominan las carteleras) que hacen el mismo montaje una y otra vez, la misma fórmula, el mismo elenco de «monstruos», el mismo vestuario, la misma escenografía, etcétera. Y entonces ¿Quién se está encargando de hacer que nuestro medio teatral evolucione hacia el 2020? deberían ser las nuevas generaciones, pero estamos muy ocupadxs esperando que nos llame el mismo director para hacer la misma obra, con los mismos monstruos, etcétera. Y no me mal entiendan, no demerito el talento o el trabajo de nadie, esta reflexión no tiene que ver con lo buena o mala, o magnífica de la propuesta, obra, montaje, creador o creadora, tiene que ver con la falta de evolución de una comunidad.

Creo que en el teatro cabe todo y obviamente no todo el teatro debe ser innovador, a veces solo se quiere ganar dinero con la misma fórmula: el mejor ejemplo es el remontaje de Los Miserables pero sin mi Ernesto D´alessio. Pero hay una razón por la que le va tan mal a ese musical y es que el público obtiene cada vez más esos cambios que tanto desea de otros lados, es que el mundo a nuestro alrededor evoluciona y no queremos ir al teatro a ver el mundo de hace cinco años. No es que se quiera quitar las categorías binaria de mejor actor y mejor actriz por “modernas“  es que es obsoleta en un mundo donde habemos teatrerxs que no cabemos en esas categorías. Cabe mencionar que hasta los montajes del Globo en Inglaterra, montajes de las obras de Shakespeare (léase este nombre con la grandilocuencia que merece), ahora se castean sin género haciendo elencos multiculturales, multigenéricos, un ejemplo del mundo en el que vivimos (y sin la propuesta «tan innovadora» de cambiar el sexo a los personajes).

Si indagamos bien en la comunidad teatral mexicana, la que le ocupa a todas las personas en nuestro país que hace teatro (y sí, eso incluye a Fred Roldán) podremos ver las propuestas que nos pueden dar un nuevo camino hacia nuevas teatralidades, no para endiosarlas, si no para jugar con ellas, para moldear la historia de nuestra comunidad, voltear a ver hacia los estados, voltear a  ver hacia la gente que no vive del teatro pero lo hace porque algo se les mueve, voltear a ver hacia los sistemas penitenciarios donde el teatro les deja ser libres, voltear a ver hacia los show de travestis, voltear a ver hacia las comunidades que el escenario les deja contar sus historias y solo así, tal vez dejar de preocuparnos por las carteleras similares de los teatros de nuestra bella ciudad.

En serio, pensémoslo, antes de desechar la crítica (la crítica especializada, no la de “yo lo pude haber hecho mejor“) escuchemos qué nos está cuestionando, a dónde nos puede llevar esa pregunta y en dónde podemos evolucionar, hasta lo podemos ver desde un punto científico si no nos queremos ver “jóvenes y divertidxs“ Porque estamos en un punto donde debemos renovarnos o morir.

Les dejo los siguientes puntos a pensar:

¿Por qué es que la mayoría del teatro comercial mexicano está tomando textos extranjeros contemporáneos para montar?

¿Cómo es que hay toda una generación de jóvenes que ya no quiere ir al teatro?

¿Cuántas veces hemos ido a ver una obra que sentimos que está repetida?

Si tuvieras que describir al teatro mexicano contemporáneo, ¿cómo le llamarías a la vanguardia 2015-2020?

Mariano Ruiz
Actora y Cabaretera

Se habla de teatro cabaret, de comedia, de tragedia, de teatro para niños, pero nadie habla de la clasificación genérica que suponen los exámenes de las escuelas de teatro.
Hace algunos años, en una reunión familiar, se me informó que cierta sobrina mía tenía la intención de estudiar actuación, de manera que su madre juzgó prudente encomendarme la tarea de llevarla a ver una que otra obra para que “se cultivara”. Al año siguiente, cuando la susodicha sobrina pasó todas las pruebas de su escuela predilecta y quedó inscrita, me convertí en su espectador de cabecera. Así pude conocer el proceso de los actores desde sus tiernos años de escuela, cosa que, si bien me hizo más comprensivo, no me volvió transigente.

En el primer año me tocó ver el examen de canto. Los exámenes de canto son bastante disfrutables, los recomiendo ampliamente si es que un día se les presenta la oportunidad. Recuerdo que le llevé una flor a mi sobrina y luego nos fuimos a cenar. Entre rebanada y rebanada de pizza, mi hermana no dejaba de repetir que qué bonito cantaba su hija y que, por el contrario, qué mal lo hacía el muchacho huesudo de las cejotas. En el segundo año la cosa se puso un poquito más complicada. Y es que el segundo año de una escuela de teatro supone que el alumno tiene la capacidad de desarrollar una escena de diez o quince minutos, no más, y que encima debe trabajar la misma que el resto de sus compañeros. Esto para los alumnos seguramente significa un proceso riquísimo en el que pueden explorar y contrastar sus percepciones sobre un mismo personaje, pero para quienes asistimos al dichoso examen significa que nos vamos a chutar siete Noras y siete Torvaldos diciendo exactamente lo mismo.

Luego de dos horas de ver un loop de Casa de Muñecas , cuando uno bien podría subirse a improvisar y decir el texto más o menos íntegro, el examen termina y hay que aplaudirle a rabiar a la sobrina con la incómoda sospecha de que quizá ni vaya a ser buena actriz, que habrá que tener un plan B por si las dudas. Pero que no nos engañe ese segundo año, que es probablemente el momento más difícil y más amorfo en el desarrollo de un hacedor teatral. Para el tercer año aquello ya tuvo más apariencia de teatro que de gif y me tocó ver a mi sobrina en unas Preciosas Ridículas bastante divertidas, donde aplaudí sinceramente y donde mi hermana tuvo que reconocer que el huesudo de las cejotas era muy buen actor.
Quedaba el examen final. Hasta aquí los exámenes habían sido de una sola presentación, pero el último año significaba tener una temporada como Dioniso manda. Para quienes jamás hayan ido a un examen final, les explico la dinámica: la escuela convoca a un hacedor teatral con trayectoria para que dirija un montaje donde se demuestre que, tras cuatro años de usar pants, esos muchachos están listos para presentarse en cualquier teatro como profesionales. Al hacedor consagrado le toca orquestar una obra donde quince
jóvenes puedan brillar más o menos con la misma intensidad, porque tampoco se trata de usar como tramoya a los menos agraciados.

Al final, de cualquier modo, será inevitable que uno de esos quince muchachos tenga una participación más breve y que eso, ciertamente, se compense con entrar a mover la escenografía media docena de veces. Tener una sobrina estudiando teatro no solo me acercó a su examen final, sino que además, a lo largo de cuatro años me llevó a ver los de otras generaciones y otras escuelas. Vi Reyes Lear de 22 años, obras corales y fragmentadas con temas como la violencia o las nuevas tecnologías, montajes con dos elencos que se alternaban y un montón de soluciones más para darles su pedazo de escenario a esos nuevos habitantes. En mi experiencia como espectador de exámenes, puedo decir que a veces el
resultado es impresionante y uno puede pasar por alto el hecho de que son estudiantes y regresar una segunda vez, ya no por ver a la sobrina, sino por la obra en sí. Otros casos son menos afortunados, es verdad, pero ya hemos dicho que una obra siempre puede salir bien o salir mal, independientemente de si se trata de gente que no ha salido de la escuela o de gente que egresó hace 25 años.

Una vez que mi sobrina fue flamante egresada, dejé de ir a exámenes. Ahora solamente voy cuando me llega el rumor de que hay uno muy bueno, pero por lo general no los acostumbro. Son un género en sí y ese género tiene su público muy particular y sobre todo, para fortuna de los estudiantes, muy abundante. Meses después mi sobrina participó en su primer montaje profesional y me invitó al estreno. Me advirtió que salía solamente en tres escenas, pero no me importó y le llevé una flor idéntica a la que le llevé en su examen de canto de primer año. Ella se dio cuenta del detalle y se conmovió profundamente. A mí me emocionó darme cuenta de que, a partir de entonces, más allá de mi relación con el Señor Teatro, tenía otra con una actriz en particular. Hasta la fecha voy a todos sus estrenos y a todos sus cierres de temporada. Aunque al inicio pudo ser difícil asistir a sus ejercicios y a los de sus compañeros, el espectador de exámenes de teatro sabe que está invirtiendo en un hacedor en particular, y que este, si bien está demasiado hipnotizado en su proceso, también lleva la cuenta de las veces que lo hemos ido a ver, puede hablar con nosotros de su aprendizaje con una libertad que no le da cualquiera y nos aprecia por ello. La manera que estos hacedores tienen de agradecernos nuestra presencia en su camino es hablarnos por teléfono para invitarnos a su siguiente estreno. No te engañes, amigo espectador: ese hacedor al que has seguido desde la escuela no te invita por la vanidad de ver el teatro lleno, y aunque veas cómo con el paso de los años cada vez te pregunta menos tu opinión y, por el contrario, parece más interesado en el colega Fulanito que lo fue a ver, lo cierto es que te invita porque le hace muy feliz que sigas ahí, que lo acompañes y que lo observes mientras camina por el espacio vacío.

Augusto Blanco

Esta reflexión está acotada a un lector muy específico: el teatral. Y dentro del teatral a los que se preguntan sobre la dramaturgia, sobre por qué y cómo escribimos. El objetivo de este escrito no es continuar ninguna polémica, ni responder a nadie en específico. La escribo pensando en mi generación. En mis compañeros que, como yo, recién estamos egresando de las escuelas de teatro y nos enfrentamos a ese extraño mundo profesional. Espero pueda abrir nuevas vías de reflexión y orientar nuestra energía a algo que construya antes que mordernos la cola. Y es que pareciera que, como dice la novela, “en México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta”. Afrenta si se declara desierto un premio, afrenta si se otorga uno, afrenta porque la obra es narratúrgica, afrenta porque no es narratúrgica, afrenta porque pedimos la bebida con popote, afrenta porque se nos derramó el refresco, en cualquier caso, pareciera que la enunciación nos ofende y nos cala en lo más profundo de nuestro ser.

Polemizar está de moda, más ahora que Facebook y Twitter están tan al alcance de los dedos. Recientemente salió una nota llamada Se está abusando de la narraturgia (Cf. Universal Querétaro 19/07/18) y luego En defensa de la narraturgia (Cf. Aplaudir de pie 23/07/18) una reflexión de Ricardo Ruiz Lezama que me pareció afortunada. Afortunada no porque se esté a favor o en contra de un concepto, sino porque la nota le otorgaba la dimensión precisa a todo el lavadero: un pleito aburguesado que nace de prejuicios y de una arbitrariedad crítica que sorprende.

Lo que me hace preguntar: qué pasa si el mal «endémico» del teatro no es conceptual. ¿De qué nos sirve convertir a la dramaturgia en una máquina de conceptos? ¿Realmente importa, para nuestro teatro, si esto es aquello u otra cosa? Pareciera que ahora concentramos mucho de nuestro tiempo en la forma, en las maneras al estilo Manual de Carreño. Quizá sea nuestra herencia colonial por la que aún peleamos con la aspiración al formalismo, a defender que la creación debe nacer de lo geométrico, de la fórmula, como si fuera un parto de la inteligencia.

Hay un adagio que dice: «México es un país tan formalista que, si la gente no encuentra el asa, no podría levantar una taza».

La crisis de la dramaturgia tiene la característica, me parece, que en el afán de renovarse a sí misma, de demostrar (¿a quién?) que sí sabemos hacerla, se ha descuidado uno de sus aspectos más valiosos: cuenta historias, nuestras historias. Necesitamos historias. Cada país necesita de sus propias historias y narraciones. Necesita confrontarse a sí mismo. Responder ante los estímulos internos y globales, ante las pulsiones de los centros y la periferia, observar nuestra realidad social, y sabemos que la literatura puede construir los puentes necesarios.

Una anécdota: Rodolfo Usigli cuenta que cuando escribió su primera obra (El apóstol, 1931) sometió la obra a una lectura privada a la que asistieron Xavier Villaurrutia, Carlos Barrera y Alfonso Gutiérrez Hermosillo. Una vez que concluyó la lectura los antes enunciados le hicieron observaciones que iban desde su habilidad para crear retratos psicológicos y morales a su dolencia dramática al escribir una obra con exceso de literatura, ausencia de emoción y teatralidad. Dice Usigli:

«Ni Villaurrutia, ni Barrera, ni Gutiérrez Hermosillo ─cuyas opiniones retengo en la memoria─ dieron en el clavo a pesar de su interés y de su actividad dentro del teatro. Elogiaron el diálogo y la caracterización, pero se abstuvieron de comentar lo demás, que era, por ejemplo, la lucha entre la clase media de México y los snobs afrancesados, entre la clase media y el capitalismo […] el teatro no es una simple forma de arte ni un lugar para escupir frases brillantes: es un oficio que sólo puede desenvolverse con el conocimiento del mundo y de las pasiones del hombre dentro de él»

Toda proporción guardada, la anécdota de Usigli, me parece, ejemplifica (80 años después) lo que aún nos sucede. Gastamos mucha energía en querellas estilísticas, en tuitazos, en demostrar que hemos dado “el paso hacia adelante” y poco en profundizar en nuestros entornos: nuestras calles, nuestras rutas, nuestras protestas, nuestras experiencias, nuestra mexicanidad, nuestro lugar en el mundo. ¿La dramaturgia es un mero laboratorio de experimentación formal, de dislocamiento conceptual, de producción? La inmediatez, la polémica, el arribismo y el conformismo temático son los principales responsables de nuestra cojera dramática, no la narraturgia.

El estudio es importante, la crítica, la teoría, la difusión, el análisis de las obras que se escriben y de las que nos llegan, pero no lo es todo, hay que llenar esas herramientas con nosotros, con nuestro ser (latinoamericano) en el mundo, escribir con la ventana abierta, que las reflexiones no se queden en lo superficial, ni en la controversia, sino en la creación de diversas identidades.

Con todo lo anterior no estoy sugiriendo que escribamos de mariachis, nopales y figuras nacionalistas, somos culturas híbridas, somos sujetos de un espacio cada vez más y más virtual, pero no ajeno a nuestra tierra, personajes que no habitan una sola forma de teatralidad, sino una cantidad enorme de expresiones, el umbral es basto en lo formal, pero hay que tener la sensibilidad del contenido, reconocernos como algo que va más allá de un término del léxico teatral.

José Manuel Hidalgo. Dramaturgo

A excepción de aquellos que son hijos de hacedores de teatro y que seguramente abordan las primeras experiencias de una manera muy distinta, el grueso de la población llega a la butaca como quien visita otro planeta. ¿Por qué será que el homo sapiens es tan afecto a la ficción? Quizá hay algo en la capacidad desmesurada de su cerebro que provoca que la realidad sea insuficiente, y entonces empieza a agrandar los caminos con otras realidades que no vive, pero que existen. El teatro es uno de esos caminos. Jugar a ser otro es algo que sucede muy temprano en la vida de un ser humano, de manera que cuando llegamos a la butaca podemos entender, sin demasiada dificultad, que aquel señor en el escenario que se rasca la barbilla y respira por la boca con la lengua de fuera está jugando a ser un perro. Esto puede ocurrir de manera menos evidente en el cine, por ejemplo, donde a una persona exageradamente crédula e inocente le puede sorprender que haya dos tipos igualitos a Pedro Infante, que también sean actores y que además canten.

El juego de ser otros, que desde los años de infancia incluye muñecos de peluche que hablan o pedazos de pollo que ruegan por ser devorados, cobra una formalidad distinta cuando el individuo se enfrenta a lo que antes llamamos Señor Teatro y que se entiende como el entramado de códigos que definen el Arte Teatral (así, con mayúsculas y con todas las ceremonias del mundo). Porque una cosa es jugar a ser un dinosaurio en la sala de la casa y otra muy distinta jugar a serlo sobre el escenario. Así sea el mismo dinosaurio, moviéndose exactamente igual, por motivos que no sé muy bien cómo explicar, en el escenario será más dinosaurio que en la sala. Es probable que un primer acercamiento al Señor Teatro se dé un domingo al mediodía en alguna plaza pública o en un Centro Cultural interesado en proveer al público joven de espectáculos de alta calidad. Pero también puede ocurrir que el niño sea llevado a un show bobo y francamente dañino para la pupila, donde los actores hablan a gritos y van maquillados hasta los dientes. Algunos podremos pensar que una obra semejante, donde al final todos los niños enloquecen porque se les compre una espada luminosa, de ninguna manera creará al público que años más tarde llenará las salas del teatro serio y profesional. Pero si al niño le gustó la espada luminosa y ese asunto de aplaudir como loco cuando el espectáculo se acaba, es posible que, contra todo pronóstico intelectual, el teatro le cause buena impresión y aprenda a quererlo.

La cosa se puede complicar años más tarde, cuando las escuelas secundarias, convencidas de que hay que echar mano de todas las estrategias para evitar las drogas y los embarazos adolescentes, contraten una obra moralina y mal actuada que terminará con la protagonista bañada en sangre desde la cadera hasta la punta de los pies. Toda la buena impresión que las espadas luminosas pudieron haber causado se va al traste cuando el teatro es presentado como una herramienta para evitar que la cocaína llegue a las manos de los muchachos. La mala noticia para las escuelas es que quizá una ficción como esa no bastará para alejar a los adolescentes de las drogas. La buena noticia para el Señor Teatro es que, con suerte, tampoco bastará una obra como esa para alejarlos del teatro.

Las obras para adultos no están exentas de estos clichés y prejuicios que hacen de teatro un lugar poco deseable. Basta ver cómo las series de televisión caricaturizan al teatro independiente para que uno prefiera seguir viendo el programa a aventurarse con un espectáculo semejante. Una serie mexicana de hace unos años, por ejemplo, tenía entre sus personajes a una actriz de teatro que presentaba una obra de tema prehispánico, donde había textos poéticos recitados con una voz solemne y mucho copal. Por supuesto que la serie hacía burla de lo incomprensible y aburrido que era aquello, y aunque es cierto que esa clase de obras existen, sería bueno ver alguna vez en la televisión cómo los personajes asisten a una obra de teatro independiente donde el gag no sea ver cómo se quedan dormidos en cuatro segundos.

Muchos de los libros de teatro que he leído suelen incluir una apología del teatro frente al cine o la televisión, y este no podía ser la excepción. El teatro tiene muchos clichés en su contra, es cierto. Algunos más injustos que otros, también es cierto. Para alguien que desde sus primeros acercamientos al Señor Teatro ha decidido que su deseo es estar en el escenario, todo este peregrinar será mucho más sencillo, pues el amor incondicional le hará ver belleza ahí donde no es tan fácil encontrarla. Para los que, por el contrario, somos seres de butaquería, este camino nos llenará de dudas y nos hará cuestionarnos seriamente si queremos gastar parte de nuestro dinero en estos sufrimientos durante toda la vida.

Si yo me hubiera tomado como una afrenta personal todas las malas obras que he visto, hace mucho que habría desertado. Pero al final hay un gusto en el fenómeno vivo que nos hace regresar. Y es que es eso: nos gusta el fenómeno y estamos plenamente conscientes de que puede salir mal. Como espectadores aceptamos y queremos al teatro así como es: por algo hemos superado las obras que nos trataban como niños idiotas, como adolescentes idiotas, y seguiremos aguantando las que nos tratan como adultos idiotas. Hay algo en este juego de ser otros que nos encanta de manera irracional, y nos basta con haber sido felices una vez para regresar todas las veces que sea necesario en busca de una felicidad semejante.

Atentamente,

Augusto Blanco