Una de las más desfavorables consecuencias de la simplificación del pensamiento teatral, que obedece la subdivisión de este arte principalmente en dos géneros, comedia y tragedia, o, desde la modernidad, comedia y drama, quizás sea la resistencia que oponen cierto tipo de personas a la consideración de posibilidades que escapen a este dualismo. Así, les es difícil concebir hibridaciones, intercambios y rupturas, y con ello se muestran inhabilitados para apreciar la complejidad de las propuestas que desobedecen dogmas que, por cierto, hace mucho tiempo son inoperantes para explicar el fenómeno escénico.
Es impresionante seguir hablando la necesidad de diversificar los géneros a favor del estímulo del pensamiento complejo en el siglo XXI, que nos permitiría comprender del que no se ha dicho todo porque no se ha comprendido completamente. Pensar que la naturaleza del arte es versátil, quiere decir que está dispuesta a aceptar nuevos modos de hacer y en consecuencia, nuevas interpretaciones. La teoría del arte contemporáneo ha adoptado esta perspectiva desde hace tiempo con buenos resultados, sin embargo sigue siendo una tarea necesaria para las voces críticas dedicadas al pensamiento escénico, cuestionar las pretensiones del saber que han implantado los estudiosos de los géneros dramáticos para establecer normativas, como si se tratara de saberes exactos, para catalogar si una obra estaba “bien hecha” o “mal hecha”.
Son pocos los profesores y las profesoras con la disposición a actualizar, poniendo en tela de juicio, la Poética de Aristóteles, el Teatro Posdramático de Lehmann o la mayoría de los postulados de Stanislavsky, tres de las biblias incuestionables que estudiantes del fenómeno teatral en cualquiera de sus posibilidades creativas se les obliga a obedecer. Afortunadamente, el pensamiento crítico, opuesto absolutamente a la sumisión, se concede a sí mismo el derecho de poner a los dogmas una fecha de caducidad, dejando en claro que ninguna discusión ha llegado a su término de manera definitiva.
Foto: Darío Castro
El riesgo de pensar a partir de dualismos (“o es una cosa o es otra”) es la producción de obras artificiales, ajenas a naturaleza de la existencia humana, irreductible a una sola manera de hacer, expresar o sentir. Los estudiosos de la psicología, han descubierto que no existen emociones puras, es decir que una persona nunca está absolutamente asustada, triste ni contenta, sino que a menudo se acompañan de otras emociones, así podríamos pensar, por ejemplo, en la excitación de una persona cuando tiene miedo, en la tristeza iracunda y en la alegría culposa. Si las emociones responden a un comportamiento complejo, así tendrían que hacerlo también las creaciones artísticas.
Todo esto nos sirve al momento de pensar en el género de terror en el teatro. El pensamiento reduccionista diría que para producir un estremecimiento de miedo y angustia, las obras deberían articularse de manera exclusiva a partir de mecanismos macabros. Sin embargo, el efecto del terror suele ser provocado por una buena dosis de humor. Las consideraciones simples de las que hablaba (“o esto o lo otro”) difícilmente podrían percibir la compenetración entre humor y terror, incluso se les piensa como efectos contrarios, en cambio se trata de un dualismo productivo en el que las partes tienen características comunes.
Foto: Darío Castro
Tanto el humor como el terror son expresiones de la desmesura, causales de vergüenza según las autoridades morales (no podríamos olvidar la persecución y castigo emprendido por la Iglesia en contra de la risa) y se basan en un instinto de conservación: el terror procura protección y cautela y el humor, la evasión de la certeza de los peligros del mundo. Son reacciones frente a la consciencia de la muerte, por tanto, las ficciones de este estilo son, en el fondo, tranquilizadoras, en la medida en que evitan el desconsuelo ante lo inevitable y la angustia frente a lo incomprensible.
Un claro ejemplo de la efectividad del funcionamiento en conjunto del terror y del humor, es la versión musical de La Cría, dirigida por Tito Vasconcelos. Este espectáculo de cabaret no solamente desatiende al pensamiento reduccionista que sostiene la clasificación teatral en géneros cerrados, sino que además desobedece al textocentrismo que subyuga buena parte de las producciones teatrales que se contentan con traducir escénicamente lo que ha establecido el dramaturgo o la dramaturga: una vez más la obediencia que pretende impugnar la operación crítica. En lugar de acatar las ordenanzas del texto de Carlos Talancón, especialmente el tono de suspenso y la búsqueda ininterrumpida del efecto terrorífico, que, como cualquier otro ritmo sostenido, suele resultar monótono y predecible[1], Tito diversifica el terror propuesto en el texto mediante la alternancia rítmica de su puesta en escena[2], tomando solamente la anécdota de la dramaturgia, sirviéndose de ella para acercarse a los temas prohibidos como son todos los que pertenecen al terreno de lo numinoso (del mysterium tremendum) con sentido del humor, tal como hicieron algunos maestros del género macabro en su vertiente literaria[3].
Al tomarse en broma lo fantástico y lo monstruoso, Tito Vasconcelos, Brissia Yéber, Víctor de Léon, y Hernán del Riego quien estuvo a cargo de la musicalización, “toman distancia, estableciendo una barrera entre ellos y el peligro” (Llopis 83), con lo cual consiguen suscitar en el público, como consecuencia del planteamiento terrorífico del texto, una risa inusual, ajena a la que produce una comedia convencional. Para lograr este resultado, la obra utiliza, como estímulos supramaximales, la intervención de títeres en distintas modalidades y técnicas (por cierto que la realización de los elementos visuales a cargo de Osvaldo Solsot merece nuestro reconocimiento). Los títeres, como objetos inanimados que cobran vida frente a nuestros ojos, a menudo producen un efecto de incomodidad o extrañeza en el espectador, que han sido utilizados precisamente como detonadores de risa (pensamos en el teatro Guignol) o espanto (basta reconocer cuántas películas de terror existen protagonizadas por títeres o muñecos diabólicos).
Foto: Darío Castro
A partir del funcionamiento conjunto del terror con el humor y del juego entre la presencia y la ausencia de “Bombón”, la criatura más misteriosa y temible de la historia, su evocación/invocación y su figuración, esta versión alcanza a esbozar una posibilidad metafórica de la monstruosidad de nuestros engendros. La superación de la literalidad de la narración, abre camino a una multiplicidad de interpretaciones cuanto más disímiles más enriquecedoras, objetivo que no debemos perder quienes nos dedicamos al análisis ni quienes se concentran en el comentario.
El aparente antagonismo entre humor y terror, queda disipado en un espectáculo que diversifica la cartelera teatral de la Ciudad de México a medida que produce emociones complejas en sus espectadoras y espectadores, no es que le cause terror ni que le cause risa, sino que consigue un estadio intermedio, de difícil escisión, una respuesta contradictoria que reza la máxima de los masoquistas: cuanto más humor, más placer.
Se comprende por qué «Bombón» habita en el cabaret, en el que por definición, debido a su espíritu inconforme y transgresor, todo puede suceder y en el que no caben ni los dogmas ni las clasificaciones simplistas.
Bibliografía
Barba, Eugenio. “The Deep Order Called Turbulence: The Three faces of dramaturgy”, The drama Review 44, 4 (t 168), Winter 2000, pp.56-66
Llopis, Rafael. Historia natural de los cuentos de miedo. Con referencia a géneros fronterizos. Madrid, Ediciones de Escritura Creativa Fuenteaja: 2013.
Shakespeare, William. Trad. Luis Astrana Marin, Obras completas. Madrid: Aguilar: 1947.
[1] Para guardarme de un señalamiento sobre la subjetividad de mi percepción sobre la monotonía propongo el análisis de las estructuras shakespeareanas. Entre otras cosas, la genialidad atribuida al autor inglés, se debe al dominio de la técnica dramática consistente en la variación rítmica, basta observar algunas de sus mejores obras (quizás Hamlet sería el mejor ejemplo) para notar la anteposición de una escena cómica a una escena dramática, el efecto de contraste (la tormenta que sigue a la calma) potencia el efecto del terror una vez que la risa ha bajado las defensas del espectador, así consigue un efecto contundente.
[2] Agradezco especialmente a Ricardo Ruiz Lezama, la claridad en su explicación sobre esta cuestión.
[3] Basta revisar Los Cuentos de la otra vida y los Cuentos fantásticos de Núñez del Arce y, muy superior a este, las obras de Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas y Cartas desde mi celda. He llegado a estos textos gracias a las referencias del libro de Rafael Llopis.
