Reseñas

Extrañar es acaso el verbo más difícil del conjugar. Quiero decir que el sentimiento que implica es una herida abierta que no se piensa nunca en pasado porque nunca ha de cicatrizar; “te extrañé” no existe porque aún conservo el recuerdo del vacío de tu ausencia, “te extrañaré” es una promesa que ya contiene el dolor de la pérdida. Sé que algún día no estarás más conmigo… “Te extraño” es siempre en presente.

Regresa.

Y es que todos padecemos las ausencias, si existe algo peor que esto debe ser la incertidumbre, si sé que te fuiste pero no puedo ni imaginar dónde estás o qué ha sido de ti, me angustio y me pierdo contigo. No soy más. No me habito. Sin ti, sin la idea de ti, el mundo ha perdido sentido, ya no me significa. No vivo en él. Estoy en él. Pero no soy más parte suya. No estás y el llanto no me purifica. No me consuela. Sé que no regresarás. Ha pasado mucho tiempo desde que te fuiste ¿Me abandonaste o simplemente olvidaste cómo regresar a casa? ¿Estás bien? ¿Te ha pasado algo? ¿Me necesitas? ¿Puedo ayudarte?

Vuelve. Te lo ruego.

Esta sensación que acompaña una ausencia como la que dejó ese alguien en quien pienso al escribir los primeros párrafos, es el motor principal de “UMBRA. Una cartografía para la ausencia”, obra escrita y dirigida por Gabriela Román, interpretada por ella misma, Cecilia de los Santos, Stefanie Izquierdo y Delfino Vergara. El montaje inspirado en las reacciones emotivas que provoca el fenómeno de las desapariciones forzadas en las dictaduras latinoamericanas –aunque sitúa su antecedente directo en la Alemania Nazi-. Román, ha traducido el dolor de los familiares, amigos, amores y todos aquellos que esperan que alguien vuelva, especialmente porque se le ha arrebatado la posibilidad de hacerlo y eso es indignante, en una obra que no escatima en recursos para enfatizar la magnitud del problema.

Es así que tenemos una propuesta documental lúdica interactiva que apuesta por el convivio y la generación de una comunidad empática y solidaria.

Pensada para un público joven, no hay forma en que el espectador no se integre a las dinámicas que suceden frente a sus ojos o cuente con su participación directa. Como dije, los recursos no son pocos: material audiovisual punto menos que permanente, fragmentos de entrevistas con ex presidentes mexicanos, documentales históricos, testimonios, “The Big Bang Theory”, videos musicales, partidos de fútbol, etcétera. Las escenas se resuelven a manera de: subasta cuya puja depende de los “precios” de desaparecidos por país,  bailes populares de los países de los que hablan mientras refieren cronológicamente los sucesos, juegos de mesa basados en la repartición del mundo (una especie de “Monopoly”), un programa de concursos, una declaración en el MP, una fiesta de cumpleaños en la que se invita a los espectadores a comer pastel, la simulación de un round de lucha libre y un karaoke.

Evidentemente sostenida en una investigación de poco más de un año, UMBRA es el resultado de un proceso de búsqueda, un esfuerzo que vale la pena celebrar. Y es que para los integrantes de Teatro Ariles, era importante hacer notar que las desapariciones forzadas no sólo ocurrieron con el caso Ayotzinapa, sino que es una práctica política perpetua de la que siempre valdrá la pena hablar desde el teatro, plataforma de conciencia y denuncia por antonomasia. UMBRA, efectivamente traza un mapa para encontrarnos con nosotros mismos y aquellos a los que extrañamos. Una propuesta fresca llevada a escena con toda honestidad.  Una obra pertinente en todo caso. A todos nos hace falta alguien ¿Cómo llenar ese vacío?

De acuerdo a lo que plantea Brecht en sus reflexiones podemos inferir que su ideal de teatro sería uno comprometido con la realidad social,  que  invite a pensar de forma crítica nuestro entorno pero fundamentalmente divertido. Este dramaturgo alemán dedicó toda su vida a buscar ese teatro. No sé si lo encontró pero sin duda cambió la historia del teatro para siempre.

Desde la aparición de Brecht muchos creadores se han inspirado en sus ideas y el teatro político se reformuló y expandió. Ejemplos destacables en Latinoamérica los tenemos con Enrique Buenaventura, Augusto Boal, entre otros, quienes desarrollaron una obra crítica y emocionante.  También existen los casos no tan logrados que limitaron las posibilidades del teatro a un discurso, dando por resultado experiencias aburridas. Este último teatro es llamado por algunos “panfletario”, al parecer más un manifiesto que una obra de teatro. El teatro tiene sus propias necesidades y si se dejan de lado, puede ser interesante pero no necesariamente un suceso artístico.

Por eso siempre que aparecen obras que contienen una invitación a realizar una reflexión crítica sobre la sociedad sin dejar de lado la teatralidad y que se constituyen como acontecimientos poéticos contundentes, es digno de admiración. Una obra que contiene estas características es Orégano, creación del Colectivo Catapulta, escrita por Sergio Lobo y dirigida por Francisco Granados y Alan España, con las actuaciones de Fernando Villel, Francisco Granados, Mafer Vergara y Yair Gamboa.

Orégano, cuyo subtítulo es “la familia fracaso”, pone en perspectiva los mecanismos  de una de las estructuras políticas más fundamentales de los seres humanos: la familia. Invitándonos a la reflexión de distintas problemáticas que nos aquejan como humanidad, de una manera inteligente pero principalmente divertida.

En esta familia hay muchos deseos que no se han cumplido, frustraciones latentes, sueños que no levantan el vuelo, aspiraciones cargadas de imposibilidad, rencores no dichos y dolores no asumidos. Es una familia que se encuentra en un punto crítico emocionalmente, en donde el espacio que habitan –a manera de metáfora- da cuenta de esta desolación que se ha naturalizado y con la que los personajes viven o mejor dicho sobreviven. Es inevitable asociar esta dramaturgia con aquellas obras de la posguerra, categorizadas bajo la etiqueta de Teatro del absurdo por Martin Esslin, que dan cuenta de un mundo devastado. En el texto que propone Sergio Lobo la devastación está dada no por la guerra sino por la violencia de estos familiares que solo atinan a hacerse daño, por una especie de guerra íntima en donde difícilmente ninguno saldrá victorioso.

Con todo esto parecería que Orégano se trata de una obra trágica y podría ser porque como dice Marco Antonio de la Parra, “una comedia es una tragedia en piel de cordero”. Con lo cual es bueno subrayar que en Orégano no hay tiempo para lamentaciones por parte del espectador, todo lo que queda es soltar una sonora carcajada ante las situaciones que nos muestra la obra. En este sentido la risa funcionaría, para pensarlo con Brecht, como una especie de extrañamiento que no da lugar a la autocompasión sino que permite la posibilidad de pensar críticamente.

Sin duda esta compañía ha logrado consolidar un montaje de una gran calidad, mostrando que existen opciones en el teatro independiente que no le piden nada a obras del circuito institucional e incluso  del comercial. Todo en esta puesta en escena está sumamente cuidado, el diseño escenográfico por parte de Aldo Alemán y Alan España que da cuenta de las turbulencias internas que viven los personajes; las actuaciones extraordinarias de todo el elenco que encarnan la situación y nos transportan a esa otra realidad que plantea la dramaturgia; el texto que retrata muy bien las dinámicas nocivas de esta familia; la dirección que conjuga armoniosamente todos los elementos, logrando poner en perspectiva un reflejo de nosotros mismos y dejándonos al final la posibilidad de sentirnos aludidos y hacer algo por mejorar nuestro entorno o continuar como estamos y terminar siendo como aquella familia fracaso.

Orégano es sin duda una propuesta imperdible de la cartelera actual. Una obra para pasar un gran momento, salir con una gran sonrisa y si se quiere, solo si se quiere, reflexionar y tratar de mejorar un poco el mundo, como Brecht hubiera soñado.

Hay obras que insertan al espectador poco a poco en el universo que plantean y otras que desde el inicio lo incluyen de golpe. Este segundo caso corresponde a “Parque Lezama”, obra escrita por Herb Gardner, comedia adaptada y dirigida por Juan José Campanella. Desde que se sube el telón, los personajes interpretados por Luis Brandoni y Eduardo Blanco se presentan ante nosotros con las características definitivas que habrán de tener incluso en los puntos álgidos de la trama, no es que sea una construcción pensada para ir creciendo en el transcurso, sino que los personajes,  dos hombres ancianos, están terminados y listos para accionar y reaccionar con la misma intensidad (que no es poca) desde el principio. Esta cuestión hace que los actores requieran de una energía muy intensa para mantenerla durante toda la función, sin decaer en ningún momento.

Del mismo modo que los caracteres de los personajes, la escenografía espectacular, que recrea el parque que intitula el montaje, no cambia, lo que modifica es el ambiente que hace pasar al espectador por una verdadera montaña rusa emocional de acuerdo a las situaciones o mejor dicho aventuras, que sortean los actores. De tal suerte que en un principio se siente nostalgia, que en algún momento se vuelve tristeza, hasta pasar por la sorpresa y sobre todo compartir momentos muy alegres gracias a las ocurrencias de los protagonistas, especialmente las del personaje interpretado por Brandoni, quien ocupa sus últimos años para vivir todo aquello que se le escapó entre la cotidianidad y monotonía.

¿Por qué vivir en una sola vida si se pueden vivir cientos? ¿Por qué nos conformamos con una sola historia qué contar?  El tiempo pasa muy rápido, no vale la pena soportar sin ningún placebo la rutina que de repetirse, agota. El mensaje de esta obra reivindica la importancia de la ficción muchas veces para hacer soportable la existencia. La realidad nos atrapa con sus límites y la fantasía nos recuerda que el único que cabe es la imaginación de cada cual.

Brandoni es un gran narrador, sus ficciones extraordinarias tal vez son mentira, nunca lo sabremos del todo, pero ¿para qué sirve la verdad en un mundo en donde eso solo nos recuerda nuestro monótono devenir? Donde la verdad es que los acontecimientos se suceden y en el fondo no hay tanto que podamos realmente hacer. Pero Brandoni intenta, es un idealista que busca cambiar el mundo a su manera, que tratará que la utopía deje de ser un doloroso sinónimo de imposibilidad. Es una especie de superhéroe de la tercera edad que a su manera encuentra la forma de resolver las injusticias de su mejor amigo y cómplice (Eduardo Blanco), que representa la quietud, la serenidad y acaso el conformismo de quien nunca ha recurrido a la invención para imaginar una vida distinta.

Otra gran enseñanza del montaje es que el paso de los años no vuelve “innecesarios” a los hombres, no son más débiles que los jóvenes, sino que han depositado sus fortalezas en otro sitio, la experiencia los ha vuelto distintos, nunca menos capaces simplemente por su andar despacio. La fortaleza, el “súper poder” de estos dos, radica en el descubrimiento de esta actitud vital digna, fuerte, rebelde. Sienten más que ninguno la alegría de vivir entre cuento y cuento. Lo que nunca perderán será la valentía.

Parque Lezama es una obra que, entre tantas cosas, trata de la reivindicación del relato como medio para transformar la realidad. El ideal por excelencia del teatro mismo, cambiar el mundo con historias. No diremos si es posible o no porque es parte del descubrimiento que uno hace como espectador al mirar esta entrañable obra, pero lo que sí diremos es que en el fondo este montaje es una guía para la acción, un manifiesto poético que nos invita a no perder la esperanza de que otro mundo es posible. Uno mejor. Siempre.

Texto: Zavel Castro & Ricardo Ruiz Lezama, fundadores aplaudirdepie

¿Cuántos personajes caben en un solo actor? ¿Cuántas historias guarda para compartirlas noche a noche con el espectador? Osqui Guzmán, reconocido intérprete, comediante e improvisador argentino responde con “El Bululú” que los personajes como las historias pueden aspirar a la infinitud siempre y cuando se tenga un talento desbordante.

A partir de (por lo menos) el siglo XVI en España era conocido como  “bululú” al  actor solitario que viajaba a pie de pueblo en pueblo contando fragmentos de las historias que se representaban en el teatro, poemas, canciones, cuentos, etcétera. Este actor se relacionaba con el público de manera directa, sin la distancia que se opone entre el escenario y la platea, en una función se construía un vínculo tan cercano que el actor era fácilmente querido por la comunidad. La noche de ayer, Osqui Guzmán se transformó en uno de ellos para demostrarnos que la esencia de este ritual no ha cambiado en absoluto.

Anoche lo vi encarnar a un alguacil, a una mujer fea, a un enamorado, a un marido anciano y vengativo, a un hablador y muchos otros, mientras nos contaba su propia historia, de cómo siendo hijo de costureros y soñando con convertirse en karateka había terminado sobre un escenario, solo para descubrir aquello que une a la confección con el arte de la interpretación. Y gracias a esta entrañable función, fuimos parte de un verdadero convivio. La gente estaba “cosida” a las historias que Guzmán iba contando, despedían a cada uno de los personajes con un aplauso. Con sus palmas, agradecían el virtuosismo del hombre que era capaz de experimentar múltiples metamorfosis frente a sus ojos.

Guzmán explicita en este montaje la técnica más acabada a la que un actor de máscara puede aspirar, es decir, que domina la construcción de los caracteres de los personajes a los que interpreta mediante el gesto (en primer lugar), la voz y el cuerpo; tras años de práctica y experiencia ha conseguido un admirable cuerpo escénico expresivo, en el que todo personaje fluye, un cuerpo flexible, dúctil, etéreo, elocuente, un cuerpo que cubre todo el escenario, un cuerpo al que solo le basta aparecer para captar la atención de los espectadores para no soltarla un solo momento. Durante la representación me he preguntado si acaso una actuación como la de Guzmán era a lo que García Lorca llamaba “duende”. Y es que hay algo en Osqui que se nos escapa, que es mucho más que su arte y simpatía, algo que no nombro pero que he podido reconocer.

Su “bululú” es también un reconocimiento y reivindicación del folclor andino de sus padres, es una oportunidad para honrar sus raíces bolivianas. Lo cual invita a pensar en las propias, a abrazar lo que uno es para ofrecerlo al mundo. “El bululú” es un unipersonal que viaja sobre todo de boca en boca a través de la recomendación. Era inevitable que me sumara a esta institución porteña y también invitara a mis lectores a ver esta obra fantástica.

Los esfuerzos por hacer converger el lenguaje de la danza contemporánea en el teatro posmoderno no cesan de dar origen a múltiples representaciones, que, por la convivencia de elementos de uno y otro saber específico (danza y teatro) dan lugar a una multiplicidad de lecturas que se antoja interminable. La convergencia lingüística de la danza y teatro hace del primer montaje de la directora, una propuesta digna de ser vista un poco más de cerca.Por la comodidad intelectual que significa tener conocimiento previo del objeto del que se habla, me concentraré en el tema de “Lulú”, montaje escrito y dirigido por Itzhel Razo y David Hevia y protagonizado por la bailarina Sara Montero.

La obra, dividida en tres capítulos, se suma a la tradición literaria de la fatalidad femenina, el peligro como condición inherente a la mujer. Lulú es una provocadora profesional del deseo masculino, se sabe poseedora de la potentia gaudendi, definida por Paul Preciado como la potencia de excitación de un cuerpo. Responsable de su poder orgásmico, Lulú ha sabido hacer uso de él desde pequeña para “sobrevivir”, es su única fuente de recursos y, aunque no aparece en el montaje como una criatura particularmente ambiciosa (se conforma casi con cualquier proveedor), si se presenta desde el principio como una mujer absolutamente confiada de sus encantos y habilidades amatorias.

Más que su condición de objeto y el pasado materialmente difícil, la debilidad de Lulú, aquello que la hará vivir en absoluto sufrimiento será el amor no correspondido de un hombre, que con tal de tenerla cerca, aunque no demasiado, le arregla varios matrimonios que la entretengan mientras el busca hacer su vida al lado de una mujer decente. Y es que la lujuria en Lulú no puede esconderse. Ella está siempre al rojo vivo. Ella danza. Ella ofrece sus movimientos insinuantes. Ella despierta el bajo vientre masculino. Ella acaricia. Ella araña. Ella enloquece a los hombres porque ha enloquecido de amor.

De todos los hombres que han aparecido en su vida (interpretados por Enrique Campo, José Alberto Gallardo y Carlos Alexis Nava) solo uno la ha poseído realmente (Damian Cordero), él la toma y la deja con la misma facilidad cuando se le viene en gana. Hasta que ella reclama tener un lugar en su vida. Esto conlleva al fracaso, no estaban destinados a estar juntos. Sabemos todos que un amor nunca resuelto se condena a la eternidad, es más profundo que todo lo que en verdad sucede, se vuelve casi mítico por inalcanzable. Un amor que se niega a hacer pareja formal.

Fotografía: Darío Castro

Ojos grandes. Boca mojada. A su corta edad, Lulú confiesa que ha sido penetrada por todos sus orificios. Piernas firmes. Senos grandes. En sus pechos todo se resuelve. El deseo que ella inspira es más bien mortal. Es un impulso destructivo. Uno quiere penetrarla hasta acabar con ella. Uno la embiste con violencia. Y es que además ella sabe mentir. Le hace creer a los hombres que se ha enamorado perdidamente de ellos. En el fondo, ella no desea más que a un macho que sepa dominarla. Ella sólo desea poder obedecer.

Lulú es una historia contada mil veces, pero es un tema que desde el siglo XIX parece no tener ánimos de extinguirse, porque seguimos creyendo en la maldad femenina, porque la “mujer” como personaje teatral nos sigue fascinando y no hay mayor empoderamiento que este. Que la mujer siga siendo lo más importante, que escribamos sobre ella para tratar de explicárnosla, que sea el centro de nuestro universo teatral es un síntoma interesante que el feminismo en boga descuida las más de las veces por estar preocupado en denunciar las consecuencias de la condición femenina más que en celebrarla. Cualquier mujer puede originar o terminar una vida, he ahí su inabarcable poder. Ella es la esencia del drama.