Reflexiones

Se sabe y se dice que la reflexión es incompatible con la prisa. Para hablar de cualquier cosa es necesario dejar  pasar la emoción del  momento. Es por esta convicción que he dejado pasar tantos días para hablar del “Cervantes Off”, hasta ahora uno de los proyectos teatrales que más han merecido mis desvelos y en el cual tuve la suerte de estar profundamente involucrada. Como sea, en tanto que como decía Monsiváis, “un halago en boca propia es apenas canapé”, me avocaré a referir a grandes rasgos el propósito de hacer posibles los montajes dejando a un lado el anecdotario curatorial.

“Cervantes off” fue una invitación a compañías teatrales independientes dirigidas por teatristas con poéticas o búsquedas escénicas fascinantes y alternativas en la medida de lo posible dentro del panorama artístico mexicano. Busqué creadores capaces de hacer teatro bajo cualquier condición y circunstancia, en cualquier espacio, sin quejas ni reparos, creadores que supieran encontrar la resolución poética ante los problemas técnicos, que supieran hacer uso de la mínima producción y con la mayor fuerza estética. Invité pues, a un grupo de provocadores para que me enloquecieran. Aquellos que contradiciendo la tradición concentrada en el efecto sin prestar atención al contenido, apostaran en cambio por el teatro vivo, al que solo le basta la encarnación de un texto en un cuerpo poético para estallar.

En tanto que la XLIV edición del Festival Internacional Cervantino se trató de la mayor celebración mundial a Miguel de Cervantes Saavedra, queríamos conseguir acaso por primera vez en la historia nos apasionaran los entremeses y comedias de esta figura emblemática de la literatura occidental. Un poco a la manera del festival de off  que se realiza año con año (http://www.avignonleoff.com) y del enorme esfuerzo que representó la edición de los Teatros Ejemplares en la Argentina (https://teatrosejemplares.es/), quisimos actualizar a este fallido dramaturgo como nunca antes, queríamos darle la gloria que en vida jamás recibió.

Foto: DaríoCastro

La invitación fue aceptada por Tito Vasconcelos (La Nave de las Locas), Ana Francis Mor (La Mafia Cabaret), Martín López Brie (Teatro de Quimeras), Abril Mayett (Shake / Falstaff), Diego Álvarez Robledo (PRINCIPIO), Mauricio Durán y Miguel Estrada (Coproducción Ensamblerías-Tres Son Pocos), Ulises Cancino (Asociación Teatral Juana de Asbaje), Gemma Quiroz (Teatro Alteante de León), Ismael Hernández-Medina (Bisontes) y Sixto Castro Santillán. Personajes que durante este proceso revelaron sus egos sui generis  y reafirmaron su reputación en cuanto al impresionante talento.

La consigna para reinventar los textos Cervantinos era punto menos que desconocerlos, tomar algún aspecto inspirador (la trama, un personaje, un nombre, una escena, una imagen, incluso la negación de los mismos, la nada misma)  y hacer con ellos lo que les viniera en gana. Tenían en sus manos como pocas veces absoluta libertad creativa. Hubo quienes la abrazaron y otros que se acercaron a ella con mayor delicadeza, casi con temor; como sea, el resultado de este juego fueron versiones inimaginables que destrozaron por suerte los cánones clásicos que ya no tienen cabida en el presente. Simplemente porque somos otra época  y necesitamos cosas distintas. Tuvimos entonces dos cervantes cabaret (al estilo de carpa mexicana de los años treinta y europeizado y feminista), un cervantes sindicalizado luchando por los derechos de los trabajadores de la ficción, cercano a un cervantes social, un cervantes ópera-rock, un cervantes clown, un cervantes del México revolucionario, un cervantes para niños, un cervantes brechtiano y un cervantes posmodernísimo. Cabría mencionar en este punto que los espacios para la representación, la Mina del Nopal y la plaza San Roque (sitio del origen mismo del Festival)  sin duda alguna favorecieron los montajes. La importancia del encargo radicó en la necesaria innovación de los textos cervantinos escritos hacia 1580-1585, época de la profesionalización del teatro en España.[1] Los directores de Cervantes Off se dieron a la tarea de confrontar y cuestionar las obras  y se vieron forzados a descubrir su vigencia, a revitalizarlo, a darle, ya lo he dicho, la oportunidad de la gloria y el aplauso que no tuvo en su momento.

Así mismo “Cervantes Off” pretendió servir de plataforma exponencial para los directores con mayor atractivo escénico en la actualidad, tanto así como para dramaturgos y actores. Entre los mejores descubrimientos se encuentran la pluma de Ricardo Ruiz Lezama, quien creó «Said el monstruo» una obra infantil a partir de la intolerancia reflejada en “La Gran Sultana” y Juan Carlos Franco quien a partir e “Laberinto de Amor”, por fortuna se atrevió a hablar sobre el fracaso dramatúrgico de Cervantes en su obra»Laberinto deseo naufragio» y así obligar a la propia introspección de aquello que llamamos “éxito”, todo esto bajo un humor negro que consigue una angustia placentera. Por parte de los actores es imposible dejar de reconocer a Nick Angiuly, Mafer Vergara, Alex Gesso, Luis Esteban Galicia, Sergio Rüed, Mario Conde, Ramiro Piñón y por supuesto, Miguel Estrada.

Foto: Darío Castro

Aparentemente, los propósitos del proyecto fueron cumplidos, Cervantes sirvió como potente inspirador de creaciones auténticas y autónomas, como expositor del talento nacional, volteó la mirada de los espectadores hacia aquello que vale la pena  ver, creadores que valen muchísmo la pena. Cervantes, creador y musa, promotor de grandes cosas. Así le hemos rendido homenaje.

[1] Durante estos años se consolidaron las compañías profesionales de actores, surgieron las corralas de comedias como espacios fijos para la representación y el público que pagaba su entrada, exigía constantemente novedades. En este momento, Cervantes, según Carlos Mata Indurián, al contrario de Lope de Vega optó por seguir los cánones impuestos en el renacimiento, fórmula que se revelaría obsoleta.

Hace unos días tuve la oportunidad de asistir al festival Cabudanne de Sos Poetas, que traducido de la lengua sarda sería “Septiembre de Poetas”. Durante los primeros 4 días de septiembre, desde hace 12 años, Seneghe pequeño pueblo de aproximadamente 1300 habitantes, organiza este festival entre su gente y para su gente. De la mañana a la noche e incluso hasta la madrugada, el pueblito al sur de Cerdeña, se convierte en anfitrion de escritores, poetas, músicos y actores. Se lee en voz alta, hay conciertos y laboratorios de teatro, música y fotografía; todo sin ningún costo. Año con año, Seneghe, hace una invitación a artistas de talla internacional, a participar con un espectáculo o bien a dar una clase magistral o conferencia. Son 4 días en el que Seneghe, localidad principalmente de pastores y campesinos que basa su economía en la producción de aceite de oliva, el agriturismo y el ganado; deja el arado, estaciona el tractor, mete al establo a ovejas y vacas y sale a ver teatro y a comprar libros.

Ante un evento de esta magnitud, como una actriz mexicana emigrada en Italia hace pocos meses, me pregunto cuál sería la experiencia artística equivalente en México. ¿Quién organiza los festivales de arte y cultura en nuestro país? Y lo más importante, ¿a quiénes va dirigido?. Tenemos el ejemplo del Festival Cervantino, de carácter internacional, conocido por todos en nuestro país como uno de los festivales que trae lo mejor del teatro, música y letras a México. Sin embargo, la queja principal al histórico festival que se celebra año con año en Guanajuato, es lo caro de sus precios, la incapacidad que tiene para acoger a todos los que quieran asistir y me surge la pregunta, ¿es un festival pensado para la gente de Guanajuato?.

No es novedad que el gremio teatral reciba la ya constante queja de que sólo se hace teatro para los teatreros, situando al arte y la cultura en México como un estrato elitista al que sólo pueden acceder no sólo aquello que lo puedan pagar, si no a quienes estén en grado de “entenderlo”.

El Cabudanne nace como una iniciativa de la gente de Seneghe. Apoyados con patrocinios y fondos de la región, se trata de un grupo de viejos y jóvenes, interesados en promover la lengua sarda y hacer un intercambio con otros escritores, artistas y personajes de la cultura en el mundo. Obviamente, el teatro, como arte integrador, no podía faltar. Para tal motivo, se acude al Tetro delle Albe de la ciudad de Ravenna al norte de Italia, representado por el joven actor Roberto Magnani. El Teatro delle Albe desde su fundación en los años 90, inició con lo que posteriormente llamaría la Non- Scuola o la No- Escuela en español. La tesis de la No Escuela sostiene que el teatro no se enseña, se contagia. El teatro se plantea como un campo de juegos donde se va a sudar. El primer año del Festival, el joven Magnani conduciría el laboratorio de teatro con unos cuantos jóvenes del pueblo de Seneghe. Hoy, a 12 años de distancia son más de 50 alumnos de entre 5 y 16 años que en el lapso de 3 semanas montan una obra.

La pedagogía del Teatro delle Albe es jugar por el mero placer del juego. Jugar como juegan los niños futbol con un par de latas como portería y un balón a medio inflar. Jugar sin esquemas fijos, ni uniformes. Jugar con los pies descalzos sobre la tierra. Así se tiene un grupo de cuerpos vivos, en movimiento. Correr, caer, la tierra, el sol, el calor que se genera entre compañeros, estar juntos, equipo, coro, comunidad y de pronto estar ya sobre el escenario. Para esta compañía, escuela y teatro son palabras ajenas la una de la otra. “El teatro es un grandísimo campo de juegos donde uno tiene la oportunidad de convertirse en aquello que no es. La escuela es el gran teatro de la jerarquía.” Afirma Magnani. Así, después de tres semanas de juego intenso, tenemos una obra. Los textos dejan de ser recitados para ser resucitados. Se hace uso de la improvisación, la música, el canto. Los más pequeños siguen a los más grandes, los más grandes aprenden de los más pequeños.

El año pasado, se llevó a cabo nada más y nada menos que La Divina Comedia del también italiano Dante Alighieri. En el marco de tres días se hizo presente el infierno, el paraíso y el purgatorio. Este año en cambio, se optó por otro gran texto: Don Giovanni de Molière. El conocido personaje mujeriego que también inmortalizó José Zorrilla y Tirso de Molina y que es el favorito de los mexicanos época de Día de Muertos.

El escenario para la No Escuela, no tiene límites. La puesta en escena se lleva a cabo en el campo donde por la mañana pastan las ovejas o se va de un punto a otro, llevando a la gente en procesión al ritmo de “Alabama song”, clásico de Bertolt Brecht compuesto para “Auge y Caída de la Ciudad de Mahagonny”. Se han incluso ocupado ruinas arqueológicas como las imponentes torres de nuragues; se intervienen las plazas, las casas, los parques. Todo juega. El pueblo es cómplice. Incluso los más viejos participan haciendo una que otra comparsa.

En Seneghe durante 4 días corre el vino hecho en casa, el casizolu (queso artesanal sardo), el pan carasau hecho en horno de leña. Se come, se bebe y se convive mientras se ve teatro, se escucha música y se lee. Los pastores y campesinos se descubren a sí mismos amantes de la literatura y recitan de memoria versos de Dante sin siquiera saber leer y escribir.

Finalizado el festival, la gente vuelve a sus actividades cotidianas con deseos de celebrar el próximo Cabudanne. Los artistas regresan a sus casas. Otros deciden quedarse algunos días más enamorados de Cerdeña, de su mar y de su gente. Algunos jóvenes senegheses viajan a Ravenna, a conocer más sobre el Teatro delle Albe y considerar más seriamente el convertirse en actores. Las señoras apagan sus hornos después de que hicieron cantidades industriales de dulces de almendra para vender durante el festival, demostrando que el festival es también una oportunidad para generar ingresos. En Seneghe, regresa el silencio y se preparan para el invierno.

Este festival inveitablemente me hace cuestionarme sobre la situación del arte y cultura en nuestro país. ¿Existen iniciativas artísticas en México que involucren a todo un pueblo y que fungan, no sólo como promoción de la cultura de una comunidad, sino como un auténtico intercambio con otras manifestaciones?. Si es así, ¿dónde y desde cuándo?. ¿Será que en México hay un menosprecio hacia quién dirigir la cultura y el arte? Por ejemplo, este año, el Cabudanne trajo en concierto a Ernst Reijseger, músico holandés conocido por hacer la música de varias de las películas de Werner Herzog. En Italia existe el problema del racismo, pero en México existe el problema del clasismo que no es menor. ¿Será que el arte y la cultura en México están entonces permeados por una ideología clasista? ¿Ni siquiera el teatro escapa de la clase alta, media, baja?

Ojalá me equivoque. Ojalá la mirada en efecto esté sobre los pequeños grupos e iniciativas artísticas en México y no sólo sobre los grandes monstruos de la cultura. Ojalá el Cabudanne sea un ejemplo no para sentirnos comparados o atacados de que en Europa “todo es mejor”, si no para pensar cuán grande puede resultar los pequeño. Ojalá no acusen a la autora de este texto de Malinchismo. Ojalá y el teatro también se contagie a las pequeñas comunidades en México.

Paulina Sabugal / @PauSabugal

Teatrera de corazón y espectadora de tiempo completo

Con el tiempo he aprendido a aceptar el error en el teatro. La aprehensión de esta actitud –como crítica y espectadora- no fue una tarea sencilla, al contrario, fue un proceso que me llevó bastantes esfuerzos, una especie de lucha en contra de mí misma en la que finalmente resultaron triunfantes la comprensión y la tolerancia. Para esto fue necesario entender que el error es el elemento sustancial en el teatro, que uno no existe sin el otro y que su mutua convivencia es  necesaria y significante para la escena. El error en el teatro enfatiza que no hay arte más humano que este.

Y es que el error hace al teatro ser lo que es. Tiene más cabida en él que en la música, en la danza clásica o en cualquier deporte, en donde su presencia es punto menos que imperdonable. En esos campos lo odian y lo maldicen, lo han exiliado y él ha encontrado su lugar en lo que a nosotros nos compete. Es preciso aceptarlo como a uno de nosotros, es nuestro camarada, ya ha sufrido bastante con el exilio de sitios lejanos. No le daremos otro portazo en la cara. Fundamentalmente, el error teatral es aceptable durante el proceso de creación.

Una obra de teatro es producto de el ejercicio constante de la prueba y el error, una exposición de la belleza que solo se consigue tras experimentar una serie de fracasos. Pero la presencia de la equivocación no termina ahí, también es aceptable que el error se presente en las funciones. Esto no quiere decir que las mejores  funciones que he tenido ocasión de ver, sean aquellas que tienen cada aspecto obsesivamente estudiado y pulido aún cuando se permitan improvisar de acuerdo a las reacciones del público. En estas funciones supremas que alcanzan el estatuto de acontecimiento artístico el error es imperceptible o quizá incluso inexistente.

En las obras de teatro restantes (que quizás por la misma presencia del error nunca alcanzar a conformarse como acontecimientos), el error se presenta función tras función encarnado las más de las veces por los actores quienes olvidan o confunden una palabra, una línea. Tartamudean, se pierden en el diálogo, se distraen, olvidan. Hubo un tiempo en que mi inflexibilidad me obligaba a reprobar cualquier descuido. Me dejaba guiar por la idea de que todo arte debe perseguir la perfección y que por lo tanto cualquier falla por parte de los artistas demeritaba al arte mismo y demostraba su falta de talento o peor aún, de profesionalismo. Soportaba mejor esto en lo que yo consideraba teatro amateur, pero en aquel que se decía profesional cualquier asomo de equivocación merecía  mi parecer la descalificación absoluta.

Hace apenas algunos días que asistí a una función en la que además de estar presente en las palabras del elenco, el error había extendido su poder al área técnica. Los encargados de la iluminación no seguían con atención la función y olvidaban los cambios de luces y los efectos de sonido en los momentos importantes, poniendo en aprietos a los actores que no pudieron disimular las fallas y que decidieron en cambio explicitarlas con humor (afortunadamente la obra era cómica). En otros tiempos esta serie de cuestiones me habrían hecho enfurecer y despotricar con mi acompañante. Me gustaba y aún me gusta un poco la atribución de severidad hacia la imagen ideal del crítico. Ahora, si bien no he llegado a “adorar” el error, lo acepto. Sin dejar de añorar que todas las obras se esfuercen por acogerlo lo menos posible o evidentemente. Que si el error está, sea cuando menos sutil y reparable.

Esta aceptación del error como materia prima del teatro y la observación cercana de los procesos de algunos amigos teatristas que me han permitido estar en sus ensayos y me han compartido sus peripecias y angustias con las que han tenido que lidiar para materializar una idea, ha hecho que baje la cabeza ante su tarea titánica, acepte el error y me concentre en si la obra funciona a pesar del mismo –el espectador es generoso y perdona muchas cosas- . Sea el error en el teatro entonces bienvenido en una justa medida, director y actores más cuidadosos y que el crítico se relaje un poco.

I

Hace unos días se desató un escándalo en la comunidad teatral de México. Para no seguir con la dinámica de dimes y diretes solo expondré, para los que no lo sepan, que un estudiante de una escuela de actuación denunció irregularidades y abusos por parte de docentes en la institución a la que pertenecía y eso ha desatado, hasta el momento, largos estados en Facebook y discusiones cibernéticas muy interesantes e intensas que mientras tanto, y como casi siempre pasa con las redes sociales, solo han quedado en el morbo y el sensacionalismo.

No me enfrascaré en desentrañar “la verdad” de los hechos, solo utilizaré este suceso como disparador de la presente reflexión. Lo que sí señalaré es que estoy en desacuerdo con todos los que siguen con la siniestra dinámica normalizada de nuestro país en que antes que todo se culpa al denunciante. Si alguien marcha por cualquier razón, se le juzga de “huevón” que debería ponerse a trabajar, si una mujer sufre acoso sexual, se le pregunta cómo vestía. Estamos en un país en el que al parecer uno es responsable de los atropellos que se cometen en contra de su persona, por eso manifiesto que estoy en total desacuerdo con los dichos de quienes cuestionaron lo que se denunció sin ni siquiera conceder el benefició de la duda. Comentarios como: “yo conozco de quién se habla”, “por qué no lo dijo antes” e incluso la satirización de los hechos solo dan cuenta del desprecio que se tiene hacia los que alzan la voz porque con esas actitudes únicamente busca anularse algo que debería considerarse primero. Tal vez las dinámicas en las escuelas de teatro pueden y deban mejorarse.

II

Dejaré de lado el escándalo, todo lo que diré a continuación prefiero que se tome como ficción, ya que la verdad, sea cual fuere, está muy devaluada en estos tiempos, por eso elijo que se piense lo que escribo como un relato fantástico, así me ahorro que se me cuestione, que se me pidan nombres, fechas, etc. Igual con el paso del tiempo uno es una ficción de uno mismo y el recuerdo no es más que otra ficción, la de la memoria, por lo que cualquier tentativa por dar cuenta del pasado es poesía (en el mejor de los casos). No quiero hacer una cacería de brujas, quiero que pensemos en nuevas formas de construir desde el amor. ¿Y es qué no se construye desde ahí? Hablaré de mi experiencia.

Estudié en una escuela de teatro. Desde un principio se me advirtió que el teatro no era para gordos (como soy) a menos que fuera Carlos Cobos, así se me decía, muchos docentes usaron el mismo ejemplo. Nunca con la intención de ofender a Cobos, que todos quisieron mucho, sino poniéndolo como ejemplo porque era magnífico pese a estar algo pasado de peso (Como si eso fuera un problema para ser actor, pero bueno). El asunto es que ese extraordinario actor, que para siempre estará en la memoria de quienes tuvimos el placer de verlo en escena, era único entre los únicos, por eso nunca morirá. Así que yo qué podía hacer siendo simplemente un yo, así sin más. Al haber sido niño “bulleado”, aunque antes no se utilizaba ese concepto del bullying, que me dijeran que era gordo nunca hizo mella en mí. Incluso recuerdo una anécdota de un profesor que me dijo que estaba contento de que la escuela de teatro ampliara sus parámetros y ahora aceptaran a “gente como yo”, lo dijo muy sorprendido, como si fuera un extraterrestre.

Una experiencia que sí me dolió fue enterarme que un docente se haya expresado de mí como: “ese alumno que tiene cuerpo de señora”. Sí, mis pectorales eran grandes,  más parecidos a glándulas mamarías, sin duda. ¿Pero iban ahí a ayudarme a ser actor o simplemente harían esa clase de comentarios hacia mi persona? ¿O acaso la burla es parte de la formación actoral? No me dolió el comentario,  en mi adolescencia me dijeron cosas peores de las que aprendí a reírme, lo que me dolió fue darme cuenta que uno le otorgaba su vulnerabilidad física y emocional a alguien que se mofaría de tal forma.

Ya a punto de egresar y convencido de que no sería actor porque tenía “más cara de director o dramaturgo”, eufemismo para no decirme panzón directamente, nos dieron una clase docentes de otra institución, los cuales salieron hablando mal de nosotros: “como era posible que tuviéramos esos cuerpos si éramos alumnos de último año”. Una vez más se traicionaba la confianza. Es como si los psicoanalistas se reunieran a tomar unos tragos y burlarse de sus pacientes. Un estudiante de actuación no es un paciente y el teatro no necesariamente tiene una función terapéutica, pero entre los creadores teatrales se genera mucha intimidad y lo que se traicionó y me parece reprobable es esa confianza.

 Salí de la escuela bien –afortunadamente-, pero hay quienes al dejarla tuvieron que ir a terapia, quienes lloraron delante del grupo porque se había nulificado su amor propio, quienes dejaron el teatro por considerarlo un  lugar hostil. Y siempre me pregunté si existiría otra forma, pues parecía que ese era el único camino. La letra con sangre entra. Pero hoy lo cuestiono y observo que no era normal. Se dice que así es, que esa es la forma de enseñar a actuar pero en realidad lo que se ha consolidado es una especie de maltrato sistemático como método para formar actores. No por parte de todos los docentes, es cierto pero casi todos los estudiantes que conozco padecieron algún trato que ahora con distancia pueden nombrar como lo que era: abuso.

Por último compartiré algo que viví cuando entré a la escuela. Al iniciar curso los compañeros de grados superiores nos hicieron un “ritual de iniciación”; este consistía en vejaciones y maltrato por parte de ellos.  Debido a esta práctica una vez la escuela salió en el periódico a causa de una denuncia hecha ante derechos humanos. Muchos de los comentarios posteriores de la comunidad escolar fueron que la persona que hizo la denuncia “no aguantaba nada”. Y era verdad. En la escuela muchos vivieron cosas peores por parte de los docentes.

Para ejemplificar mejor mi punto recomiendo ver Whiplash. La película trata, entre muchas cosas, de un profesor de música que ejercía violencia sobre sus estudiantes. Para algunos puede sonar como una exageración pero muchos conocidos míos, estudiantes de distintas escuelas de teatro, consideran que lo que vivieron durante su educación académica fue similar a lo que muestra la película.

Me gustaría pensar que muchos de los maltratos ejercidos en el método de enseñanza por parte de varios docentes es meramente desconocimiento del daño que se infringe pero un profesor de una prestigiosa escuela de teatro que conocí me platicó que una vez había tenido problemas con un grupo,  para lo cual fue con el director para que lo orientara sobre qué hacer para controlarlos y la respuesta del director fue simple y llanamente: trátalos mal.

Todos los que estudiamos en una escuela de teatro sabemos que es duro, pero duro se ha vuelto sinónimo de maltrato sicológico y vejaciones. Dejemos de asumir que las cosas son “como son”.  En un mundo de odio, construir desde el amor no solo sería un acto de resistencia sino un acto revolucionario.

Una consecuencia desfavorable de la hiperespecialización del mundo actual es la escasez de un hombre con curiosidades infinitas, que como Wolfgang von Goethe sea capaz de apasionarse con la misma intensidad de temas tan disímiles como lo son el estudio de las plantas, la legislación gubernamental e incluso el teatro.  A estos temas y muchos más les ha dedicado meditaciones cejijuntas que devienen en profundas reflexiones. Hoy nos detendremos en su pensamiento teatral recogido en sus Reglas para Actores[1], una lectura que recomendamos a todos los amantes del teatro, quienes participen de él como espectadores, críticos o creadores. Vale tanto la pena que te enlistamos sus ideas principales para que te quedes con ganas de seguir sus consejos o cuando menos de acercarte a los orígenes que justifican el pensamiento sobre el teatro occidental moderno; te darás cuenta que algunas ideas románticas aún permanecen sobre los escenarios, de que la historia a veces avanza de puntillas.

El actor debe ser respetuoso con el lenguaje. Dentro y fuera del escenario debe cuidar de la correcta pronunciación de las palabras, procurar una dicción impecable. Debe dominar la modulación de voz, debe tener buena postura para saber impostarla. En el teatro debe imperar el buen gusto, no quedan bien las groserías ni las palabras vulgares, no queda bien recoger el argot de las culturas populares. Debe pronunciar sus diálogos con calma, despacio, claramente. Por ningún motivo debe hablar demasiado rápido.  Debe prestar atención al contenido del discurso, de esa forma sabrá acompañarlo con el tono adecuado. Debe hablar con fluidez.

El actor debe saber unir lo verdadero con lo bello,  así como reconciliar lo bello con lo importante, dotar de poesía los sucesos cotidianos, no detenerse en hablar sobre los aspectos negativos de la realidad. Todo en él debe ser gracioso, por ello es necesario que sepa controlar cada parte de su cuerpo, que sepa usarlo de manera que sus movimientos sean siempre agradables a la vista. No debe hacer ademanes demasiado exagerados, debe intentar conquistar al público a través de su mirada.

El actor debe tomar en cuenta que está allí por voluntad del espectador. Como un gesto agradecido es menester que le guarde respeto, que honre su presencia ofreciendo un buen espectáculo. Se dice hasta el cansancio que “los actores se deben a su público” pero lamentablemente se demuestra (a veces) demasiado poco, se agradecen las alabanzas pero se descuida terriblemente el vínculo que se crea gracias al convivio, y es que en los tiempos que corren los egos de quienes observan el mundo parados sobre un ladrillo los enceguecen por vanidad y no logran más que contemplarse del mismo modo que hizo Narciso. Agradecen el aplauso fácil, no buscan ya la auténtica conmoción.

Un actor no debe sonarse la nariz sobre el escenario y mucho menos escupir, “es horrible que durante una obra de arte le recuerden a uno estos aspectos de la naturaleza”, dice Goethe ¿imaginan su sobresalto al ver el exceso de fluidos de algunas obras de teatro posmoderno?

Así pues creemos que Goethe, de viajar en el tiempo hasta el día de hoy, no vería con buenos ojos muchas de las cosas que pasan en la escena actual, tomemos pues estos fragmentos de su pensamiento con la comprensión necesaria, con humor y tolerancia. Nunca está demás saber qué opinan los grandes pensadores sobre aquello que amamos.

¿Cuáles serían las “reglas para el actor” hoy en día? ¿Alguna sugerencia?

Notas

[1] Von Goethe, Johann Wolfgang. Trad. David Hevia. Reglas para actores.  Paso de Gato. Cuadernos de Ensayo Teatral. No. 23 México, D.F. Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas: 2012. 27 pp.

Sabemos que una obra de teatro puede juzgarse a partir de diversos criterios, ángulos de percepción y concepciones sobre el quehacer escénico. Por lo tanto, sobre el fenómeno teatral existen múltiples opiniones que se contradicen o complementan y críticas tan disímiles sobre un montaje en concreto que facilitan el reinado de la subjetividad y el ninguneo de las figuras de autoridad, quienes cada vez más, ven relegado su trabajo de pensamiento en función de las alabanzas hacia cualquier propuesta, con tal de que esta resulte entretenida.

Puede haber obras malas y con fallas técnicas que funcionen. El criterio del público suele ser mucho más noble que el del estudioso, pero esta nobleza tiene mucho más que ver con la ingenuidad y la falta de referentes que con su buen corazón. Es muy fácil que el público entusiasmado por el convivio teatral califique una obra como “imperdible” y que la recomiende a pesar de que ésta descuide los elementos básicos para ser considerado un trabajo logrado.

No es que todos los trabajos escénicos deban ceñirse a parámetros concretos, a lo largo del tiempo han aparecido y lo seguirán haciendo dramaturgias innovadoras que cuestionan lo canónico, pero lo hacen partiendo metodologías precisas aun cuando solo puedan utilizarse una sola vez o por un solo creador. Aunque nunca antes haya sido implementada, una metodología supone una base teórica funcional literaria y/o escénica.  La cuestión aquí es enfatizar que no se trata de que si hay diálogo con el espectador signifique que una obra (a nivel de dramaturgia, que es de lo que hablamos esta vez) sea de buena calidad.

Nos resulta importante siempre regresar a lo que nos parece uno de los elementos fundamentales del teatro: el texto. Hace algún tiempo que se le ha restado importancia, incluso algunos directores (especialmente inspirados en el inigualable Artaud) prescinden de su utilización hasta el final del proceso de creación; es decir, que muchas veces ya no se piensa en él como la herramienta esencial, universal y necesaria. En este sentido, en los montajes que surgen a partir de un laboratorio, el texto aparece como resultado de un proceso y no ya como el detonante.

Es un hecho: Lo que sucede en la escena ha ganado terreno sobre otros elementos del teatro, como el texto que en muchos casos queda relegado y ninguneado. Pero lo que permanece de los grandes clásicos son sus dramaturgias, pues son lo único que pueden dar cuenta de lo inapresable de la experiencia teatral. Por ello consideramos pertinente pensar en el valor de un texto independientemente de la puesta en escena. Y el texto, la dramaturgia, pensada como creación literaria, está sujeto a criterios de valoración.

Creemos conveniente exponer nuestra suerte de guía para  evaluar si un texto dramático funciona en sí mismo. Nuestro juicio se basa en ciertas características imprescindibles que para nosotros debe tener una buena dramaturgia, como lo son:

• Tensiones. Un texto debe generar, entre otras cosas, expectación, suspenso y crisis argumental con el fin de recapturar una y otra vez la atención del espectador y generar sorpresa, catarsis e impacto. Debe haber siempre una ambientación de peligro que mantenga al público en espera de lo que va a suceder.
• Trascendencia. Una buena dramaturgia supera el lenguaje. Va mucho más allá de lo que dice, contiene sus puntos álgidos en el silencio, en aquello que no está dicho y que sin embargo constituye una presencia, algo que intuimos, que sentimos sin que nadie lo haya verbalizado aún, algo que entendemos a través de la conmoción, no del texto explícito.
• Una buena dramaturgia no trata de imponerte una forma de pensar o ver el mundo, de lo contrario se convertiría en un texto tendencioso, inclinado hacia una postura, pensando más en la doctrina que en el desarrollo de una historia rica en contrastes, como lo es la vida.
• Permite que los actores encarnen. Si un texto dramático es pensado para llevarse a escena consideramos que debe estar hecho precisamente para la acción, para un cuerpo que fluye con las palabras, un cuerpo que encarna una historia, no simplemente que la reproduce. Es por ello que descreemos absolutamente de la “narraturgia”[1] como posibilidad artística. Utilizar a un actor en escena únicamente como vehículo oral de un texto, es demeritarlo como intérprete. Es someter una historia al buen uso de su voz y su proyección escénica, omitiendo todas las habilidades corporales, gestuales y de interpretación que posee. Es convertir en un narrador reemplazable. Es ignorar sus facultades interpretativas. Es denigrarlo.[2]

Lo contrario de los elementos que posee una buena dramaturgia suele salir fácilmente a la luz, puesto que también existen señales que nos ayudan a reconocer una obra “fallida”, que perjudican muchas veces la puesta en escena. Enlistaremos estos indicadores con el único fin de que quede claro el criterio que utilizamos a la hora de analizar una obra de teatro por su potencial dramático contenido en las palabras.

• Una obra que pretenda explicarlo todo, que hable de lo que dicen los personajes, que no haya algo más allá, que no deje espacio a la imaginación, interpretación, una obra cerrada e inflexible, es casi siempre una obra intolerante y ya hemos hablado de los riesgos de la postura maniquea y panfletaria. Es necesario tener esto claro: las grandes obras no lo dicen todo. Las grandes obras no son predecibles (esto no quiere decir que no tengas pies ni cabeza).
• Una obra que vaya por un lado de la historia y termine por otro que nada tiene que ver, que se traicione a sí misma en sus premisas o que carezca de ellas. No es que el rompimiento de la lógica sea inadecuado, siempre y cuando se haya elegido esta característica con consciencia y con un propósito específico, tal como lo propusieron las vanguardias desde la defensa de lo irracional. No cuando sea notorio que la obra salió de las manos del autor para ser un disparate que entretenga a como dé lugar, ya sea con historias entrelazadas que no se correspondan y no sean significativos para la trama, o concluyendo la obra abruptamente con alguna solución espontánea. La congruencia es importante, tanto a nivel de argumentación como en lo que respecta a la construcción de los personajes. Cuando una obra no va hacia algún lado ¿Para qué necesita de la atención del espectador? Lo mismo ocurre cuando es monótona.

• Cuando es pretenciosa, sucede muchas veces que se intenta tratar un tema profundo de manera superficial, haciendo eco de opiniones sin sustento con argumentos de moda. Sin un posicionamiento ideológico o estético, buscando simplemente la complacencia de un rato. Se pensaría que esto solo pasa con el teatro comercial –a secas- pero no es así. Este tipo de obras funcionan como ocurrencia y no como metáfora. Y el teatro es ante todo una obra artística, una labor artesanal que lleva tiempo y esfuerzo, no un quehacer que pueda resolverse mediante fórmulas establecidas que por haber probado su éxito una vez funcionan por siempre.

No ignoramos que el teatro no está hecho para estar en papel, que el teatro escrito no es el fin de ningún dramaturgo. El teatro se escribe para la escena, sin embargo, no por ello puede tomarse a la ligera. Si el descuido existe desde la elaboración de la base escénica ¿Qué podemos esperar del montaje? Así mismo sabemos que el pensamiento es flexible y que el estudio ampliará nuestra visión y acaso modifique o sostenga los criterios que hoy compartimos.

Notas

[1] Entendemos «narraturgia» a partir de la problematización del concepto (atribuido al mismo autor) de José Sanchís Sinistierra. Especialmente la acepción que refriere a las obras que tienen mayor carga hacia la narrativa que hacía el diálogo. Y que incluso, llegan a reducirse solo a los relatos, omitiendo o evitando la acción.

[2] Especialmente en México este último punto puede deberse más a un problema de dirección, que, sin embargo facilita este tipo de escritura. Sabemos que un texto narrativo puede ser encarnado y ser teatral, pero requiere de un proceso que solicita de los participantes que lo llevan  escena paciencia y concentración. Cuestión Insalvable cuando reparamos en que el panorama teatral nacional –estoy generalizando- señala multiplicidad y prisa.