Reflexiones

Numerosas acciones se han llevado a cabo en nombre de la modernidad y del progreso. Las ansias de ir hacia adelante amenazan con destruir todo a su paso, la utopía de un futuro mejor obliga a los supuestos impulsores del bienestar urbano a “comenzar desde cero”, razón por la cual suelen atribuir a la demolición de los edificios un carácter imprescindible e indiscutible.

Quienes pretenden lanzarse al vacío de un porvenir incierto, abrazan la esperanza de que serán ellos los responsables de una reconstrucción del mundo que dejará de ser tal como lo conocemos hasta ahora, para dar lugar a un paraíso donde sus propias ambiciones (que ellos creen compartidas) resultarán satisfechas. Generalmente, sus pretensiones se limitan a beneficios materiales para los cabecillas de los atentados y sus allegados. El enriquecimiento de unos cuantos nunca alcanza a constituirse o expandirse como una transformación social de impacto real, comprobable y de largo aliento. La acumulación de riquezas solo está destinado a unos cuantos, los menos.

La especulación económica que motiva la destrucción de los edificios culturales urbanos, como los son todos los que conforman la arquitectura teatral, se sostiene en el planteamiento de que no hay continuidades sin fracturas y de que cualquier nuevo espacio se construye bajo la ruinas de otro anterior.[1]

Incluso un emblema arquitectónico tan importante como lo es el Palacio de Bellas Artes  (antes llamado Teatro Nacional) en la Ciudad de México fue construido sobre las ruinas de lo que fuera el Antiguo Convento de Santa Isabel. A su vez, la construcción del  Nuevo Teatro Nacional que comenzó en 1904 sustituía al Teatro de Vergara demolido en 1901. Desde aquella época (por lo menos) todo sufrimiento de destrucción o de descuido arquitectónico ha sido justificado por las prioridades de la construcción que defienden el levantamiento de los edificios necesarios sobreponiéndose a aquellos a los que ya nos les encuentran utilidad. Es por esto que, según los responsables de las decisiones sobre las construcciones deben demolerlos. Muchos de estos “edificios inútiles” han sido aquellos dedicados a las artes escénicas ¿Qué dice esto sobre la valoración de los teatros? Por lo menos que valen más para ser un recuerdo que una realidad tangible.

Algunas veces, la demolición del inmueble se produce tras una hecatombe, desgracia humana y material que justifica la necesaria remodelación del espacio. La huella del desastre debe ser sustituida casi de inmediato por algún otro elemento que modifique la percepción sobre la zona del desastre. Los edificios se ligan siempre a la remembranza, de tal suerte que cuando uno transita la ciudad va construyendo memorias sobre la misma. De ahí que sea necesario inspirar recuerdos positivos para que la metrópoli no agrave su carácter agresivo a través de la mirada del habitante.

Siguiendo el pensamiento de los que apoyan los derrumbes de los edificios teatrales podemos entender que según ellos, este tipo de arquitectura no invita a los ciudadanos a un estado de felicidad, por lo cual su conservación carece de importancia. Evidentemente, los responsables de las demoliciones no poseen una educación sensible lo suficientemente desarrollada como para entender el carácter fundamental de los teatros en las ciudades.

A propósito de las catástrofes, puedo asegurar que muchos de los teatros han sido destruidos periódicamente por medio de incendios (por voluntad o accidente); consecuentemente el fuego los modifica y los remodela. A partir de las cenizas renace y se reforma como ave fénix. Esto, cuando se construye un nuevo teatro a partir del precedente. Lo alarmante es la constante de la sustitución, cuando después del incidente los teatros se transforman en otra cosa, acaso porque el recuerdo de lo sucedido es demasiado doloroso, como pudo serlo cuando unos hombres jugaron una mala broma a los espectadores del Teatro Morelos en Cuernavaca (México) y provocaron una estampida que aplastó a once niños y a un hombre. Dicha desgracia se resolvió con la demolición del teatro y la construcción del cine que llevaría el mismo nombre.[2]

En fin, distintos casos ejemplifican que todo teatro forma parte de una serie de destrucciones y continuidades, como lo son los edificios demolidos total o parcialmente, o los que solo fueron remodelados para ser reemplazados por complejos de cines.[3] Siendo esta la transformación más común, como es el caso del  cine Manuel Briseño de la colonia Guerrero de la Ciudad de México, inaugurado en 1907 dedicado al género sicalíptico, amenazado primero de clausura por las atribuciones perniciosas de toda exhibición erótica, luego convertido en teatro y finalmente consumido por un incendio. Caso distinto en lo que a moral se refiere, es el Cine Colonial, que naciera como teatro y que fuera convertido en cine de películas para adultos para satisfacer las demandas sexuales de los habitantes de aquella ciudad.

Algunas de las conversiones de teatro en cine implican la rehabilitación de edificios majestuosos como es el caso del Teatro Alameda de San Luis Potosí[4] actualmente conocido como Cineteca Alameda,  o  el Teatro Junín de Medellín, construido en 1924, bajo la tutela de Agustín Goovaerts y cuya demolición en 1967 dio lugar al Edificio Coltejer, el primer rascacielos de Colombia, o cuando muchos otros devienen en franquicias de comida chatarra o en sedes de la Iglesia Universal del Reino de Dios. Así pues, a excepción –y pongo esto en duda- de la filial religiosa, el teatro (subrayo: supuestamente) estaría pagando una cuota por el progreso de la ciudad.

En esta lógica del reemplazo ¿Cómo podríamos entender a los edificios híbridos como el Teatro Nacional y el Teatro de Variedades de Costa Rica y todos los populares “teatros-salón como el Salón Boliche, el Nuevo, el Colón, el Actualidades, el Alhambra, el Olympia, etcétera, que no renunciaron definitivamente a la presentación de artes escénicas para ceder con sumisión su lugar a los cinematógrafos, sino que contaban ambas opciones para el público? Sin lugar a dudas la coexistencia respondía a un interés de los propietarios o de quienes se hacían cargo del espacio, por atender a las demandas de todo su público, aun cuando en caso de dividirse el espacio, la audiencia de uno u otro (cine o teatro) se viera disminuida. Este era un interés genuino y abarcador.

Respecto al asunto al que hago referencia con la exposición de los teatros-salones  y teatros-cinematógrafos costarricenses, cabe decir que  al final triunfó como tantas veces el capitalismo brutal en el que el convivio armónico de ambas formas de entretenimiento escapa de la norma y de la usanza. Es así que por citar el ejemplo icónico, del Teatro/Cine “Variedades, que después de haber sido adquirido por el Estado se encuentra hoy bajo candado (desde 2016), sin que exista aún un proyecto detallado sobre cómo han pensado utilizar el inmueble. En este caso, estaríamos hablando de un abandono evidente, que condena a la actividad teatral tanto como a la cinematográfica o a cualquier posibilidad de oferta cultural a la inactividad. Que un teatro funcione en un momento y al otro no, es preocupante, tanto como el derrumbe mismo.

Sin lugar a dudas uno de los casos más extraños es el caso del Teatro Porfirio Díaz en Artequiza Guadalajara, que, construido como teatro, ha pasado a ser internado, escuela, casa de cultura y finalmente construcción abandonada. Es un hecho que las autoridades muchas veces por no comprender el arte teatral, no saben qué hacer con un edificio destinado a la exposición del mismo. Asunto a todas vistas lamentable.

Quisiera enfocarme precisamente en los espacios teatrales a los que se les ha destinado un final definitivo, transformando los terrenos en edificios que nada tienen que ver con el teatro y que responden a voluntades de la sociedad de consumo y espectáculo -como la ha llamado Debord, concepto reinterpretado, actualizado y aterrizado a la realidad latinoamericana por Vargas Llosa-, en su acepción más frívola y superficial. O peor todavía, cuando son olvidados sin pasar siquiera por el proceso de demolición, como el entristecedor caso del Teatro Alarcón en San Luis Potosí (México) cuya conservación da cuenta de un abandono fantasmal que también hablaría de manera elocuente sobre la idea y la importancia del teatro en dicho país.

Todo tiene su razón de ser. En tanto que el fomento cultural no forma parte de las principales iniciativas de la mayoría de los gobiernos capitalinos, municipales o Estatales latinoamericanos, visible en los montos que destinan a las instituciones dedicadas a la creación y difusión artísticas en comparación a los fondos que, en cambio otorgan a lo que consideran actividades lucrativas (como lo pueden ser por ejemplo las industrias del deporte, del altruismo o de la moda), numerosos edificios teatrales se ven destinados al olvido o a la demolición.

En efecto, el quehacer artístico de los países en desarrollo o del “tercer mundo” enfrenta graves reducciones del “apoyo” financiero gubernamental; las nuevas realidades presupuestales han sido cuestionadas y reprobadas por distintos gremios que han manifestado su desencanto con plantones frente a las cámaras de gobierno, cartas y movimientos menores, pero no irrelevantes.

Y es que cómo no  desilusionarse con las autoridades cuando demuestran tan poco interés en materia de arte y cultura. Sabiendo que incluso podrían hacer uso de las expresiones artísticas para su beneficio. El teatro –tanto como la pintura y la danza- ha demostrado ser una poderosa herramienta educativa y un vehículo – a la vez que un producto- para la transmisión de la ideología (tal como la comprendía Althusser).[5]

¿A qué viene entonces el desprecio? Basta con leer el informe realizado por la compañía mexicana de teatro cabaret “Las Reinas Chulas” -un trabajo de investigación que trata de resolver la cuestión sobre el por qué la cultura es considerada la ‘caja chica´ en cuestiones presupuestales en la Ciudad de México-, así como haber seguido el caso del desmantelamiento de la farsa del informe que la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín presentó sobre la inversión económica en el teatro (2016),[6]  entre muchos otros casos, para confiar en la demostración de la falta de interés en materia cultural y específicamente teatral por parte de los gobiernos para sumarse al desencanto y a la depresión colectiva.

En contra de la lógica del capitalismo, en la que no hay lugar para romanticismos trasnochados, hacedores y espectadores activos o potenciales de teatro se aferran a la nostalgia y al recuerdo una vez que se ven arrebatados de las construcciones que albergaron su quehacer y su pasión. Sobre el vacío que deja la demolición de un edificio teatral queda una huella, la traza de una cicatriz producto del desagarro que provoca la impotencia frente a quienes no entienden lo mucho que se pierde cuando se pierde un teatro. Lo mucho que dejamos ir al demolerlo.

No me resulta ajena la cuestión de que tanto el derribo como la demolición -términos utilizados con frecuencia incorrectamente de manera indistinta- generalmente constituyen acciones justificadas dentro de todo proyecto de edificación urbano. Idealmente estas acciones propias del hecho constructivo (o mejor dicho, destructivo) responden a las necesidades sociales que determinan la “vida útil” de los edificios y que pugnan por la rehabilitación de los espacios en función de una mejoría de las condiciones de vida para una comunidad determinada.

Autoridades, arquitectos, ingenieros y urbanistas rezan al unísono: “Las construcciones tienen una vida limitada, dejan de cumplir sus funciones, bien debido a exigencias humanas o a avances de la tecnología […] El final de toda construcción es el derribo o la rehabilitación que puede implicar un derribo parcial, en todo caso es necesaria siempre la demolición.”[7] Bajo esta justificación subyace un mensaje sobre las jerarquías de prioridades gubernamentales y colectivas que determinan que el teatro no es más importante que muchos otros negocios o actividades culturales o de entretenimiento. Y es que en materia de esparcimiento y de utilización del tiempo de ocio es preferible (según ellos) ir al cine o a un centro comercial que a una función teatral ¿Quién determina que esto es así? ¿A quién le importa tan poco el teatro que pugna por omisión o por conciencia por la demolición de los edificios y la subsecuente desaparición de la cultura teatral? ¿Es posible revertirlo? ¿Podríamos evitarlo? ¿Con qué argumentos podemos defender y demostrar su valía?

Toda acción es significante. Tanto el hecho de construir e inaugurar teatros como el clausurarlos o destruirlos. La demolición de un edificio teatral se corresponde con la intención clara y unívoca  de deshacer o arruinar la materialidad del teatro, la estabilidad del espacio escénico. Destino del que por cierto tampoco pudieron escapar algunos cines antiguos como fue el caso del enorme “Cine Teatro Alameda” de Guadalajara, Jalisco en México.[8]

Como sabemos, las decisiones respecto a la materia tangible repercuten en la intangible: la desaparición de los espacios escénicos concretos tiene consecuencias insalvables para aquello que se escapa de cualquier sistema de medición  y tasa –especialmente empresarial-.

¿Qué pasará con el teatro si no tiene donde contenerse y manifestarse? ¿Si no existe un sitio para que sus adeptos, entusiastas y seguidores puedan llegar hacia él? ¿Dónde podrán los hacedores presentar sus creaciones?

Las demoliciones y sustituciones a las que hago referencia no responden tanto a las innovaciones tecnológicas –como podría acaso leerse la sustitución de los teatros por los cines- como a móviles económicos. Estamos hablando entonces de una situación en el que el teatro como negocio es escasamente redituable, cuestión de suyo preocupante porque declara a los gritos la inexistencia de una cultura del entretenimiento (teatral) cuyo peso pudiera resistir los golpes pugnando por la necesidad de conservar sus edificios. En la mayoría de las ciudades las autoridades solo dan cabida al ocio productivo con el incesante funcionamiento de sitios de diversión nocturna (antros, bares, cabarets) en los que se puede esperar cierto tipo de “despilfarro”, ante esto, las ganancias reportadas en las taquillas de los teatros nunca serán suficientemente atractivas.

Más allá de hacer un inventario de las acciones que se han llevado en contra de la institución teatral y los edificios que posibilitan su funcionamiento –sobre todo, pero no exclusivamente  aquellas que se han llevado en contra de los espacios independientes-, o de la enumeración de las demoliciones realizadas para dar lugar a franquicias comerciales, complejos de cine o unidades departamentales, este ensayo pretende ser un llamado al diálogo con la intención de reparar en la función social del teatro tanto como a la consciencia patrimonial. La comprensión de ambas acaso evitaría la sustitución de algunos valores culturales por recompensas que responden absolutamente a estímulos empresariales, es decir, monetarias. Aún en los casos que pudieran referirse al teatro comercial cuyos móviles siguen completamente a la lógica del capitalismo, donde todo se vuelve producto, donde todo es mercancía, donde todo se resume a las ganancias económicas. Es innegable que el sistema ha dejado al teatro a la deriva. Es por esto que la historia material del espacio escénico está siendo relegada hacia el olvido ¿Será que en esta época que nos ha tocado vivir, carece de importancia la memoria de los edificios?

Quizá todo tenga que ver con la idea de “ciudad ideal” en la que el teatro no tiene cabida, quizá con el estatus ínfimo atribuido durante tanto tiempo a los lugares funcionales para la representación escénica como lo son los edificios o la salas. Con su demolición y sustitución se coartan las posibilidades expresivas de la sociedad en la que estos atentados tengan lugar, pero la mayoría de las ciudades son dolorosas, agresivas, punto menos que inhabitables e intransitables, incapaces de satisfacer a plenitud cualquier tipo de necesidad que suponga un esfuerzo de planeación consciente. Sus habitantes están definitivamente insatisfechos y poco felices, están acostumbrados a cualquier tipo de pérdida como para que el asunto (o problema) de los espacios teatrales que tampoco es que visiten tan a menudo, sea relevante.

 

[1] La idea y explicación de que “La subsistencia de la ciudad depende en gran medida de ese proceso acelerado de renovación, donde el deseo de cambio exige territorio a parcelar, se materializó en una de las secciones que conformaron la exposición colectiva “La Ciudad está allá afuera”, inaugurada el 26 de noviembre de 2016 en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, en la Ciudad de México.

[2] El domingo 10 de junio de 1956, durante la exhibición de un filme, dos hombres gritaron: “¡Se cae el cine!, provocando la desgracia mencionada. Como consecuencia el cine comenzó a ser demolido el 13 de octubre de 1956, como un intento para borrar tan espantoso recuerdo. Curiosos avatares del destino, ahora el cine, tras su remodelación en 2010, forma parte y depende del Instituto de Cultura del Estado de Morelos.

[3] Algunos teatros han sido utilizados como complejos cinematográficos de forma temporal, como es el caso del Teatro Principal de Guanajuato en México que, sin mediar la demolición se construyó como cine en 1788, y por un breve periodo posterior a la Revolución Mexicana funcionó como cine para ser rehabilitado como teatro en 1955. Función que desempeña hasta el día de hoy.

[4] Que ha exhibido películas desde su inauguración el 27 de febrero de 1941, pero que llevó el nombre de “Teatro” por su decoración interior similar a la de los refinados teatros franceses.

[5] La interpretación materialista (siguiendo a Marx) que da en Crítica de la ideología y el Estado, en la que define a la ideología como: “el sistema de ideas, de representaciones que dominan el espíritu de un  hombre o de un grupo social.” Lo cual le permite también, caracterizar al hombre como “un animal ideológico”.

[6]  A propósito, “Las cifras reales de inversión en teatro de la Alcaldía de Medellín”, en:

http://www.elmundo.com/noticia/Las-cifras-reales-de-inversion-en-teatro-de-la-Alcaldia-de-Medellin-/49029 (consultado por última vez el 12 de abril de 2017).

[7] “Derribos y demoliciones” Teorías y técnicas de la investigación en Revista de la edificación No. 14, Junio de 1993, pág. 1 en: http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/16532/1/RE_Vol%2014_02.pdf (consultado por última vez el 2 de abril de 2017).

[8] Con más de 60 años de existencia (20 de ellos cerrado), el edificio del cine teatro Alameda era parte de la historia de los tapatíos. Supuestamente, los señalamientos “de todo tipo” evidenciaban la necesidad de recuperar la zona de la ciudad donde se encontraba (entre la calle Álvaro Obregón y la Calzada Independencia), en el corazón de la Guadalajara.  razón que justificó que un grupo de empresarios encabezados por Emilio Chalita y con la aprobación del gobernador Francisco Ramírez Acuña, así como de la autoridad municipal, el edificio fue demolido para dar lugar a una plaza comercial, ahora llamada “Plaza Alameda” en espera de recuperar la vitalidad que la zona había tenido en otros tiempos. La información sobre el proyecto arquitectónico en: “Esta semana cae el  cine, para que se levante Plaza Alameda”, El informador, 30 de enero, 2006, pág. 18

El 19 de septiembre el sismo de 7.1 grados Richter cimbró a la sociedad mexicana. La magnitud de la catástrofe demandó la participación de la comunidad artística quienes inmediatamente dispusieron sus mejores armas al servicio de los afectados. La gente de teatro, de la que hablaremos principalmente porque es a la que mejor conocemos, nos conmovió de manera especial cuando con una rapidez inusitada organizó centros de acopio de víveres, medicamentos, ropa, juguetes y todo aquello que pudiera ser útil a los afectados. Los teatreros utilizaron sus redes sociales para compartir cualquier tipo de información para ayudar a quienes lo necesitaran compartiendo las direcciones de los centros de acopio, albergues para quienes padecieron el derrumbe de sus casas o fueron desalojados de ellas por protección civil, actualizando constantemente la información sobre lo que se requería con urgencia, documentando la entrega de los donativos, publicando los datos de las líneas para depositar a la Cruz Roja y a los Topos que, junto con los ciudadanos trabajaron incansablemente para tratar de encontrar personas entre los escombros, información legal sobre seguros, pérdida de documentos, y un largo etcétera que puso de manifiesto la eficacia de las redes sociales como medios de comunicación inmediato.

Facebook, twitter e instagram fungieron como extraordinarias plataformas de solidaridad, pero también de denuncia sobre la corrupción, desvío de fondos, abusos sufridos por parte de las autoridades, las mentiras transmitidas por televisión  y la exhibición de personajes que actuaban sin humanidad ante la tragedia, como aquel titiritero cuyo primer impuso fue twittear en un tono burlón que se alegraba de que en el sismo había colapsado un barrio de la Ciudad de México en el que todos eran veganos dando a entender que de algún modo lo merecían y que incluso, estaba bien porque gracias a ello se evitaría la gentrificación. Personajes como ese y como aquellos que con humor negro compartían imágenes desafortunadas también salieron a relucir para demostrar una vez más los claroscuros de los infortunios de la vida.

Como ya hemos hablado de la parte luminosa, toca el turno de profundizar un poco sobre las imágenes y reacciones oscuras que también han surgido en el medio teatral (tanto como en otros). En primer lugar, la catástrofe produjo en algunos creadores escénicos una intempestiva necesidad de demostración que los obligaban a participar en las labores de rescate solo para exhibir esta participación a través de videos y selfies para, seguir con su vida una vez que hubieron conseguido una imagen probatoria que los pusiera de moda. No fue poco común ver fotografías y mensajes de apoyo, seguidas de trivialidades los días posteriores como si nada hubiera pasado. Sospechoso. Como si tomarse la foto en los escombros siguiera la misma lógica del lanzamiento del frapuccino unicornio.

También hubo quienes quisieron mostrar su apoyo a la solidaridad del gremio o su admiración a los rescatistas con publicaciones “cotorras” que quizá en estos momentos podríamos considerar un poco fuera de lugar. Otros aprovecharon para destacarse por medio de su talento con composiciones y creaciones artísticas a disposición de la causa, especialmente para participar en las brigadas artísticas que comenzaron a emerger como soluciones inmediatas al estrés traumático de las personas que  habitan los albergues, la mayoría de estas actividades se organizaron con las mejores intenciones pero de una manera irresponsable y desorganizada, descuidando en primer lugar, la calidad de los números de entretenimiento y la pertinencia terapéutica de los mismos.

Lo más triste de este tipo de organizaciones es que demasiado pronto pretenden diferenciarse unas de otras al grado de que en lugar de unir a la comunidad teatral (si es que existe algo medianamente parecido a esto) manifiestan el separatismo que explica la fragmentación del gremio. Las banderas que llevan a referir a los dirigentes de los centros de apoyo como “mi albergue” “mi centro de acopio” “mi teatro” impiden además la interconexión y cooperación auténtica sin etiquetas. Así como la ansiedad que lleva a los participantes a revelar una excesiva sed de protagonismo a mitad de la catástrofe. No es momento de brillar.

No puedo dejar de mencionar a los oportunistas que quisieron aprovecharse en términos comerciales de lo sucedido, tanto la mercancía que apareció de pronto con la imagen de “Frida” la perrita rescatista como con mensajes solidarios, artículos que fueron ofrecidos a la venta prometiendo donar las ganancias a los grupos de apoyo para los damnificados (¿cómo pueden demostrarlo?). Tanto como los teatros que obligan a las compañías que presentan obras en sus recintos a donar parte o el monto total de la taquilla para la causa o a dar funciones gratuitas quizás solamente para justificar su reactivación. Desconfía y acertarás.

Es necesario visibilizar las conductas para que  -tomando las palabras del historiador Alfredo Ruiz Islas- nunca perdamos de vista que la realidad siempre tiene más de un lado, que junto a la solidaridad está la avaricia, junto a la generosidad, el crimen. “No hay que perderlo de vista, que no se diga, al final, que todos los esfuerzos naufragaron en un mar de candidez.” El infierno está empedrado de buenas intenciones.

 

 

 

 

¿Con qué autoridad aseguramos que lo que hemos convenido en llamar “teatro artístico” es siempre superior o de mejor calidad que ese otro tipo de teatro conocido como “teatro comercial”? Últimamente he tenido que enfrentarme a mis propios prejuicios sobre el quehacer escénico que me inclinaban hacia lo artístico antes que a lo comercial. Debo confesar que me he visto sorprendida por la calidad de algunas obras del circuito que antes denostaba (haciendo eco a las voces que ostentan la “alta cultura”), así como desilusionada con algunos montajes con supuestas pretensiones elevadas en cuanto a la profundidad o búsqueda.

Si hacemos caso de uno de los principios fundamentales de cualquier divertimento, encontraremos que el entretenimiento del público es, la mayoría de las veces, el principal objetivo de la puesta en escena. En este sentido podría asegurar que el teatro comercial lleva ventaja puesto que conoce bien las estrategias que pueden asegurar la atención del público, mientras que el teatro artístico tiene que arreglárselas porque su “contenido profundo” no resulte soporífero. La búsqueda por el interés de la audiencia ha provocado un fenómeno curioso: la comercialización del teatro artístico. El teatro de búsqueda que se suponía opuesto al discurso de marketing obediente al capitalismo, ha tenido que recurrir la implementación de algunos elementos del teatro con el que decía no querer tener nada en común para intentar llenar las butacas. Más allá de las promociones, descuentos, y la forma en que últimamente se promocionan unas y otras, hoy en día sería difícil algunas veces determinar qué obras del circuito artístico se defienden como tales sin recurrir a la simplificación de las tramas, la espectacularización de los diseños escenográficos y las actuaciones superficiales para mantenerse en el gusto de la gente. Tal podría ser el caso de una obra como ‘El juego de la silla” dirigida por Angélica Rogel, que se encuentra en un lugar intermedio entre “lo comercial” y “lo artístico”.

Aún así hay algo del teatro comercial auténtico que parece superar los montajes experimentales o artísticos que echan mano de sus recursos y que solo consiguen erigirse como malas imitaciones o mamarrachos que, por cierto, no llegan a gustar ni a convencer al público. Para intentar ejemplificar lo que digo, espero que baste lo siguiente: ¿Cómo es posible que una obra como ‘Parásitos’ sea más entretenida y de mejor calidad narrativa que ‘La Contradicción’? ¡Nunca antes hubiera creído que la actuación de Regina Blandón (que todos conocimos por su participación en un programa de Eugenio Derbez) me parecería mucho mejor lograda que la de Sonia Franco! Sin embargo así es. Y no es que no tengan “punto de comparación” ya que ambas obras pretenden contar una historia y divertir al público lo mejor posible. Nada más allá de esto.

 

¡Ahora entiendo el sold out de las funciones de ‘Parásitos’ en La Teatrería! El éxito esta vez se debe al entretenimiento de calidad más allá de que en la obra participen actores de televisión (que tampoco es un elemento que carezca de importancia en la venta de entradas). Si solo nos basáramos en cómo nos las pasamos en función, seguiría siendo mucho mejor la experiencia que tuvimos en La Teatrería que la que tuvimos en el Centro Cultural del Bosque

¿Por qué entonces me rehúso a concederle la victoria al teatro comercial sobre el artístico? ¿Por qué me cuesta tanto trabajo ceder? Sospecho que puede deberse a la construcción social del gusto que tan bien analiza Diego Urdaneta en “La insoportable levedad del oxímoron […]”[1] respecto a la música de Ricardo Arjona y al supuesto “mal gusto”; hay algo en la música de Arjona y en el teatro comercial que conecta con el público y que los hace tener mayores ventas que aquellos que tímidamente los imitan pero escandalosamente los desprecian. Todo se debe a la justificación del gusto como construcción social, nos dejamos llevar por la mayoría de las opiniones, por el “boca en boca” que tanto daño puede hacer. Nos acostumbramos a decir y pensar, o mejor, a repetir y asumir lo dicho como cierto. Somos débiles. En nuestra sociedad, una mentira dicha muchas veces se convierte en verdad, entonces vamos por el mundo creyéndonos superiores por nuestra exquisitez que nos permite disfrutar de montajes soporíferos por la densidad de sus mensajes (todo entrecomillado muchísimas veces), solo por llevar el adjetivo “artístico” sobre otras menos pretenciosas en sus ambiciones, más honestas, las “comerciales” que solo buscan hacernos pasar un buen rato, -fórmula que por cierto dominan teatreros como Alejandro Ricaño-.

¿Y si por un momento dejamos de asumir que el teatro artístico es superior al comercial? Con la mente más abierta podemos aprender más de una valiosa lección.

 

 

[1] “La insoportable levedad del oxímoron: Pasé una semana escuchando sólo música de Ricardo Arjona” en: https://noisey.vice.com/es_mx/article/7x9mab/la-insoportable-levedad-del-oximoron-pase-una-semana-escuchando-solo-musica-de-ricardo-arjona consultado por última vez el 23 de julio de 2017.