Reflexiones

Estimado Augusto:

Te agradezco mucho el envío de tu carta. Tus palabras hicieron eco en muchos de nuestros lectores (¡sobre todo te han leído mucho en México y en Chile!), yo misma te he leído con detenimiento y necesito confesarte que si bien estoy de acuerdo con tu postura, desconfío que seas realmente un “espectador común” o un “tía francisca” como tú has llamado a aquellos que tienen poco conocimiento teórico y técnico del teatro pero que aún así lo disfrutan como aficionados.  Tus referencias a Brook y a Stanislavski, tanto como a “tus pobres conocimientos sobre isóptica” me hacen sospechar que quizás seas uno de esos creadores frustrados, un amante no correspondido del teatro. No te lo tomes a mal, pero en este mundillo del teatro hay mucha gente que intentó ser hacedor pero su falta de talento lo obligó a quedarse (resentido) en su butaca. Incluso, hay algunos que soñaban con ser directores o actores y se “conformaron” con la crítica y la recomendación forzando su relación con el teatro, regresando al escenario cada vez que se presenta la oportunidad con resultados cada vez más lamentables.

Quisiera tener un perfil más claro sobre ti. Es importante para situar tu “lugar de enunciación”, ese sitio desde el cual estás realizando tus declaraciones. Lo digo sobre todo, porque algunos de nuestros lectores piensan que justamente que te adjudicas conocimientos que realmente no posees. Al respecto mi comparación favorita fue la de alguien que dijo (sin ánimo de polemizar) que “un viajero que viaja mucho sabe de aviones sin duda, pero no por eso podía pilotear” Me gustaría defenderte sabiendo que te sitúas en el lugar de espectador y que no pretendes decir cómo hacer teatro. Me parece que simplemente estás compartiendo tus experiencias como espectador y que esta posición no te subordina respecto a la creación.

De ser cierto que tu elección ha sido “permanecer en las sombras” como espectador, déjame felicitarte. Son muy pocos los que tomarían esta posición con tanta seriedad y orgullo. Aplaudo tu consciencia sobre el ejercicio de la mirada y el pensamiento crítico que suponen la expectación constante de teatro y que resulta en su refinamiento. Habría que emprender una historia de los espectadores para comprender cómo han contribuido a la evolución del arte teatral.

Es importante que te hayas pronunciado de alguna manera. Que hayas salido del anonimato para decir unas cuantas cosas en representación (incosnciente) de muchos de los que pagan un boleto para ser entretenidos. Me parecen un poco mentirosos los hacedores que se dicen “preocupados por su audiencia”. A lo sumo lo que puede preocuparles es que su obra guste (o confunda) tanto como para poner a funcionar la recomendación de boca en boca. Dígamoslo de una vez: los teatreros quieren ver sus salas llenas. Nadie vive de premios irrelevantes o del reconocimiento del gremio. Quieren gente en sus funciones pero descuidan al espectador. Pocas veces hacen algo pensando verdaderamente en un público específico, no estudian a la gente que mira, no prueban sus espectáculos con el público antes de estrenarlos (son tan raros los Work in progress), no reparan en las reacciones de los espectadores y encima, cuando fracasan tienden a culpar al espectador de “no haber sabido ver».

Me parece un insulto responsabilizar al espectador de su apreciación. Se le hace creer que no es tan culto, intelectual o sensible, que no está al nivel de apreciación adecuado para sus montajes “superiores” y “vanguardistas” cuando ciertamente la culpa está en la mediocridad y pretensión de los montajes.  Pocos creadores de teatro tienen conciencia de que están ofreciendo un servicio. Menos aún son aquellos comprometidos con el entretenimiento. Antes de entretener prefieren aleccionar al espectador en temas históricos, políticos o teatrales. Pareciera que para los teatreros una obra es mejor entre más insoportable sea, entre más europea, más indescifrable, con discursos cada vez más “elevados”, entre menos apele al contexto del espectador mejor, porque es un contexto despreciable, porque se consideran menores e irrelevantes sus intereses y necesidades. En ánimo de conquistadores los creadores suponen que hay que  “evangelizar a los indios”, acercarlos a la palabra divina del teatro.No digo que todo teatro didáctico o posdramático esté mal, pero estoy segura que tu entiendes cuando digo que hay un vacío enorme que separa a los espectadores de su teatro.  Nadie piensa en ellos. Nadie quiere entretenerlos. Especialmente los “artistas”.

No hay razones suficientes que justifiquen obligar al espectador a padecer. El espectador de buena fe ha pagado su boleto para pasar un buen rato (para ir a veces por primera vez y quizá por última) en el teatro. Con toda la gama de posibilidades que implica lo que puede significar “un buen rato”. En ningún caso el teatro tendría por qué aburrirlo. No tendría nunca que estar en un asiento incómodo y de ningún modo tendría por qué desconocer la duración de una obra de teatro. Esto tendría que decirse muchas veces especialmente cuando una obra raya las dos horas de duración o las supera. Tendría que decirse en la publicidad y al inicio de función. Tendría que aparecer siempre impresa en los programas de mano. Nadie piensa en el transporte del espectador ni en la inseguridad de las ciudades: el espectador tiene que regresar a tiempo y a salvo. Por cierto que los programas de mano tampoco deberían mentir tan descaradamente como lo hacen. No deberían prometer una cosa distinta o superior a lo que el espectáculo ofrece. Esto contribuye  culpabilizar al espectador, a hacerle sentir que no ha sabido ver lo que el programa dijo que vería (“grandes actuaciones”, “magnífica dirección” “una obra entrañable”).

Sobre todo estoy de acuerdo contigo y te agradezco haber levantado la voz respecto a que a los espectadores lo único que les importa es el producto final, esto es el resultado. No las horas de ensayo, no los accidentes de función. No hay falla técnica ni disculpa que valga. Muchas veces los creadores se justifican con un “es que no te tocó una buena función”  y te piden que regreses a probar suerte. No, no y mil veces no. Insisto: el espectador no tiene por qué padecer. De hecho, debería quejarse más a menudo. Debería sentirse con la libertad de decir que lo que ha visto es una porquería sin sentirse juzgado, sin ser ninguneado, sin que su opinión se minimice por no saber lo que es hacer teatro. Debería habilitarse que si a un espectador no le gusta la función pueda salirse a la mitad desde cualquier lugar de la sala y pedir en taquilla que se le devuelva el costo o un porcentaje de su boleto ¡Los que hacen teatro tienen que saber que algo no gusta y hacer algo al respecto! El espectador debería reaccionar honestamente a lo que pasa en el escenario, dejando esa solemnidad hipócrita que le impone silencio y oscuridad. Sobre todo no debería intentar complacer a los espectadores con su reacción, sonriendo cuando voltean a verlo. O riéndose por compromiso.

Todo espectador debería, como usted, dedicar un tiempo a la reflexión y al diálogo. Observar y manifestarse. Hacerse presente. Reclamar atención. Todas las tías Franciscas deberían tener derechos como espectadores

 

Por favor dime qué piensas de este desahogo.

En espera de tener noticias tuyas

Z.

I wasn’t aware of any other option

but to question everything

-Noam Chomsky

 

Cuando tenía quince años, en un intento desesperado por seguir ocultando mi homosexualidad, me uní a un grupo de jóvenes misioneros católicos que se reunían los martes y jueves en la catedral de Veracruz. Por supuesto la novatada a este peculiar club incluyó un retiro espiritual con el propósito de encontrarme a mí mismo, y si de paso me encontraba menos gay, mejor. Pertenecí a ese grupo por casi cuatro años, y para las últimas fechas acudía a la catedral de miércoles a lunes; así de grande era mi necesidad de negar quien era. Obviamente en aquel retiro no me encontré a mi mismo; y al final la razón por la que dejé de ir fue porque empecé a tomar un taller de Teatro, el primero que tomé en la vida, ese taller implicaba que los domingos me tenía que ausentar de la misa “juvenil” (la de las once de la mañana) pero seguiría asistiendo a la misa de seis y media. A la coordinadora del grupo no le pareció mi “falta de compromiso”, por lo que me dio un ultimátum: o vienes a la misa de once o no vienes a nada -me dijo- y así de un día para otro la iglesia católica perdió a uno de sus más fervientes (y maricones) agremiados; uno de tantos.

Y aunque no me encontré a mi mismo en aquel retiro, ni en muchos después -en los que además yo formé parte del equipo que coordinaba- sí se me incrustaron muchas lecciones católicas con las que ahora lucho cada día. Y he de admitir que instintivamente me resulta muy sencillo adaptarme a estructuras de ese tipo, asunto que trabajo en el cotidiano y que quiero modificar día a día.

Mi paso por la iglesia católica no fue en balde, aquellos años generaron en mi cierto olfato para detectar espacios de control, de dogma, cada que me encuentro en lugares donde la jerarquización es lo más importante, donde la estructura se divide de manera vertical, donde quien coordina es el amo y señor de la verdad por lo que quién está debajo sólo debe obedecer, acatar, a sabiendas de que quien decide es una persona preparada, capaz e inteligente, tan inteligente que yo no necesito tener mi propio criterio y opinión, ¿para qué? ya lo dijo el señor obispo y si él lo dice, así debe de ser.

Sin cuestionamientos. No sólo soy bueno detectándolos, que no es cosa difícil, si no que aquellos años lograron que cuando me encuentro en esos espacios, me sobreviene una sensación muy peculiar que me provoca ganas de salir corriendo al cabaret más cercano, ponerme tacones y bailar al ritmo del can can.

Entré al teatro por la puerta chica: haciendo pastorelas. El paso natural para alguien con tanta formación católica como yo, y me encontré con un maestro y director, que a ratos era una persona amorosa y a ratos se dedicaba a destruir la confianza y poca autoestima de sus alumnos, alguien con quién no se podía dialogar, él era el sacerdote de aquella capilla teatral, el interpretaba los designios de Dios y sólo él podía acercarnos a la verdad. El cambio fue -ahora lo sé- natural, y hasta un poco obvio, venía de haber vivido en un espacio en donde la obediencia es una de las cualidades mejor valoradas. “Y estando en la condición de hombre, se humilló a sí mismo, haciéndose obediente hasta la muerte, y muerte de cruz” (Filipenses 2:8)

Entendí perfectamente la figura del señor Director, y como mi papel -aunque pequeño- era esencial en el desarrollo de la sagrada eucaristía teatral. Había pasado, sin proponérmelo de una estructura a la otra, cumpliendo papeles bastante similares, y sometiéndome a los designios de un Dios, por otro, de un obispo por otro, de un sacerdote por otro. No juzgo esta parte, después de todo como dice la maestra Nora Huerta: “todxs buscamos ser parte del rito, porque el rito nos identifica, nos ayuda a crear colectividad”. En mi juventud e inexperiencia soporté infinidad de desplantes de aquel sacerdote teatral, quien en su minúscula capilla, daba las homilías más violentas que mi persona había escuchado, yo era responsable de que las misas teatrales funcionaran a la perfección, sin paga, dicho sea de paso. Era su acólito.

Me encontré entonces con un texto de Mario Cantú, “El hombre sin adjetivos” y me pareció el texto más subversivo que yo había leído a mis dieciocho años. Pero yo, siendo la pedera que siempre he sido, sabía que el señor sacerdote teatral no iba a montar semejante texto, lleno de improperios y blasfemias, con tres personajes que parecían salidos de un sitcom gringa, “no, no, no, no, ¡sobre mi cadáver!, montemos mejor las mejores obras cortas de Carballido” seguramente me diría y yo no estaba dispuesto a dejar pasar aquella joya, convencí a mi mejor amiga -y a su novio- de hacer nuestra propia compañía, una dónde no le tendríamos que pedir opinión al señor sacerdote, ni darle explicaciones a nadie. Tuvimos una temporada medianamente exitosa, un par o dos de señoras copetonas se salieron a la mitad de la función, y yo portaba esos desplantes como medallas al mérito; actuaba un texto que me encantaba, con mis amigos y sin tener que explicarle nada a nadie. Comencé a pensar que aquello era lo más parecido, que yo conociese, a la vida profesional de un actor.

Pero como con nada estoy a gusto -dijera mi santa madre- decidí que era momento de irme a la gran ciudá a probar suerte, había escuchado hablar muy mal de la facultad de Xalapa por uno de sus docentes y para ese entonces yo ya estaba muy decepcionado del nivel educativo de la Universidad Veracruzana en general. Al llegar a la Ciudad de México me encontré de frente con el CUT, la ENAT y Filos, escuelas de las que jamás había escuchado hablar en mi provinciana vida, vi todo el teatro que pude, vi teatro que me parecía fantástico, el nivel era otro, esta era gente que se dedicaba al teatro y de eso vivía. Pero no sabía que estaba a punto de conocer a los más grandes sacerdotes teatrales, a obispos, cardenales y por supuesto al arzobispo primado de méxico de la teatralidad, alguien que dirigía la cúpula más importante de los designios del Dios del teatro.

Llegué a vivir con dos amigas que estudiaban en la Casa del Teatro, y empecé a adentrarme en el movimiento teatral de la ciudad, poco a poco conocí a los dramaturgos, directores, escenógrafos y teatristas en general que integraban esta institución, y entre más entendía la realidad del teatro mexicano más reconocía mi olfato la presencia estructural hegemónica, similar a la de la iglesia a la que dediqué tanto tiempo. Reconocía la similitud en personajes y discursos; donde las jerarquías predominaban: los sagrados textos dramatúrgicos, la sagradas tablas-escenario/altar, la función/evangelización debe continuar a toda costa, la omnipresencia del director, todo para que la verdad predomine. “El que tenga oídos, que oiga” (Mateo 13:9).

También veía como las escuelas de teatro forman predicadores del teatro y como nos compramos la idea de que el teatro iba a cambiar al mundo, en el mejor de los casos iba a salvar a la audiencia del oscurantismo, de la ignominia, brindaría (al público) la luz, los salvaría de no haber visto nunca teatro, de no haber experimentado por lo menos una vez en su vida ese maravilloso encuentro con la experiencia teatral, que era -en el mejor de los casos- algo prácticamente religioso. Bienaventurados los que nunca han visto teatro, pues a ellos les llegará la obra del señor. “Alegraos y regocijaos porque vuestra recompensa será grande en los cielos” (Mateo 5:12)

Por azares del destino –misteriosos son los caminos del señor– conocí el cabaret, me fui a lo más blasfemo de lo blasfemo, con los parientes pobres de los parientes pobres, y aunque durante mi adolescencia conocí a Jesusa Rodríguez y a Liliana Felipe, quienes en 2007 ya andaban rondando en el incipiente YouTube, no tenía claro qué era aquello del cabaret. “Son una parateatralidad bastante interesante, falta de rigor, pero comprometida con otras causas -me dijo una amiga que estudiaba en Casa del Teatro- Las Reinas Chulas son dueñas de un changarro aquí a unas cuadras” culminó. Fui a ese changarro que me quedaba a unas cuadras y para mi sorpresa me encontré a Conchi León dando función de Las Puruxonas de Dzemul, en lo que años después supe fue el noveno Festival Internacional de Cabaret; me quedé pues había conocido a Conchi unos meses antes en el Joven Dramaturgia en Querétaro, dónde juntas vimos Cuerdas, una obra escrita por Bárbara Colio, dirigida por Richard Viqueira y con Felipe Cervera, Artús Chávez, Álvaro Flores y el mismo Viqueira como elenco. No encontré a ninguna de Las Reinas, pero descubrí que al costado de su changarro de perdición se encontraba una capilla, literalmente una capilla dedicada al teatro. Ya para ese entonces no me sorprendió descubrir la figura católica entrelazada en con el teatro.

Unos meses después me enteré de la creación de un centro de formación llamado la UVA (Unidad de Vinculación Artística), en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.  La coordinación educativa estaba a cargo de Felipe Cervera. Artús Chávez, Richard Viqueira y Bárbara Colio, entre otros, integrarían la planta de docentes. Los había visto triunfar en Cuerdas y quería ser alumno de todes. Así que me inscribí a todos los talleres que pude. Sin saberlo comencé dos procesos educativos que serían claves en mi desarrollo como creador, uno con Artús y otro con Richard  los dos procesos educativos más distintos del mundo, uno me hacía muy feliz, me iluminaba, mientras el otro me invitaba a escarbar las partes más oscuras de mi persona, todo en nombre del teatro. Recuerdo que aquel proceso fue muy duro, no sólo para mi, conocí ahí a compañeras y compañeros que confesaron experiencias de vida que ahora sé no cualquiera confiesa en una clase. Aún cuando fue un proceso duro, habían comenzado a salir cosas interesantes, éramos un grupo de jóvenes (muy jóvenes) creadores quienes estaban entregando partes claves de su personalidad, de su proceso de vida, con la finalidad de integrar y realizar este proyecto guiado por uno de los sacerdotes del teatro.

Por supuesto, como suele suceder, un día el señor sacerdote se desvaneció en el aire, dejado incompleto un proceso que involucraba a muchas personas de maneras muy profundas. Esto es de lo que nadie habla, una estructura hegemónica, en donde todo se pone en manos del señor sacerdote, la confianza ciega de un proceso en alguien que un día de buenas a primeras puede entorpecer, violentar, sacudir y en el mejor de los casos: desaparecer.  Y aun cuando este no es el caso más grave y atípico de los procesos teatrales, no hemos sido capaces como comunidad de proteger estos espacios, estos procesos. Somos nosotros quienes damos autoridad ciega -como la fe- a individuos e instituciones para velar procesos muy delicados, y dejamos a su suerte a personas que tienen el deseo de pertenecer a esta comunidad, de transformar su realidad a través del arte, del arte teatral.

El cabaret tampoco se escapa del dogma, y ¿cómo podría? si algunos de quienes ahora son les maestres/sacerdotes cabareteres también fueron alumnes de los obispos del teatro, es lógico pues muchas cosas se aprenden con el ejemplo y no con el discurso, y aún cuando el discurso sea uno, el dogma puede ser otro.

No estoy con ello condenando al Teatro, ni al Cabaret, simplemente me parece que hay que ser excesivamente vigilantes de los procesos que la componen. La religión (católica, que es la que conozco) no admite crítica, todo es por designio divino, todo es un misterio religioso, todo es la obra misteriosa de la mano del señor. El teatro no debería ser eso, no debería buscar sacralizar procesos, espacios, instituciones y mucho menos individuos.

Convertir el teatro en un dogma, en algo sagrado e incuestionable, pensar que el teatro debe estar por encima de todo nos pone en riesgo de convertirnos en algo muy parecido a una religión, a una religión arcaica y rancia, y con ello habilitar los espacios para que se instalen y perpetúen toda clase de vicios, toda clase de depredadores en sotana teatral, que cometan todo tipo de delitos en pos de la experimentación y la búsqueda de la verdad del teatro. Si de verdad estamos en la exploración de ser una comunidad, debemos ser responsables de todo lo malo, como de lo bueno, que pasa dentro de nuestros círculos.  “Todo árbol que no da buen fruto se corta y se echa al fuego. De modo que ustedes los reconocerán por sus acciones” (Mateo 7:19-20)

Debemos ser vigilantes de nuestro quehacer y de nuestra comunidad, así como críticos de las situaciones y espacios que la componen. Ya no podemos continuar sin ser críticos de nosotres mismes. No podemos hacernos de la vista gorda cuando vemos actos de infinita violencia ocurriendo en nuestros centros de formación, no podemos ser testigos silenciosos de vejaciones que ocurren en procesos a puerta cerrada y que más tarde se comparten en pasillos, conversaciones y trasnoches; no podemos ser distantes y ajenos a espacios de diálogo y reflexión que parten del cuestionamiento de lo establecido. El cabaret ha reforzado mi concepción de la crítica, algo que se había cimentado varios años atrás gracias a leer a Noam Chomsky mientras estudiaba periodismo en Veracruz: “I wasn’t aware of any other option but to question everything” decía don Chomsky.

Celebro que existan espacios como Aplaudir de Pie, que expresan cotidianamente que la crítica no significa confrontación, ni falta de respeto, ni disrupción ciega de lo construido, la crítica no es ciega, ni busca necesariamente romper una estructura, si no abrir diálogos, una “critica constructiva” busca en el mejor de los casos imponer otra verdad, cuando una crítica sólo debería buscar lanzar una pregunta al aire e intentar abrir un espacio en donde existan cientos de opiniones, donde podamos dialogar y dónde más de dos verdades pueden convivir, y no cancelarse.

Porque ¿Cómo nos reconocemos si no es en el/la otre? ¿Cómo podemos prevenir la violación a la integridad, y de los procesos de jóvenes en la búsqueda de integrar nuestra comunidad? ¿Cómo nos aseguramos de crear espacios seguros para la experimentación sin la presencia de depredadores sexuales? ¿En quién puedo confiar si no es en mis pares para poder reflexionar sobre nuestro quehacer y nuestra cotidianidad? ¿Cómo puedo entender a mis maestres si no es cuestionándoles? ¿Cómo nos aseguramos de no repetir errores de instituciones arcaicas que se erigen alejando de sí mismas la crítica y la reflexión de quienes la integran? ¿De qué otra forma podemos crear comunidad si no es cuestionandonos les unes a les otres?

El rumor dirá que las segundas partes nunca fueron buenas. Como pensadores de teatro no podemos conformarnos con una perogrullada. Tenemos que cavar más profundo para tratar de entender. Sabemos que el teatro no puede ser igual, que la transformación es su esencia, que no se repite. Si una función nunca es igual a otra, no deberíamos sorprendernos cuando una misma obra cambia radicalmente de una temporada a otra. Sin embargo, nuestro primer impulso, la mayoría de las veces, es reprocharlo. Es ahí cuando debemos detenernos y tratar de entender.

Sucede que la simplicidad aterra. Nuestra cultura teatral nos ha acostumbrado a la grandilocuencia, a la parafernalia, a la espectacularidad del diseño escénico, a la saturación. No hay nada que confronte más y casi por igual a directores, actores y espectadores. El primero puede pensar que una escenografía vistosa hará relucir su empeño, al segundo le será más sencillo esconderse detrás de la utilería y el tercero quizá haya aprendido a “medir” la calidad de un trabajo escénico en relación al nivel de producción (entendiendo nivel siempre como cantidad antes que como calidad). El espectador en México busca traducir la inversión de su boleto en imágenes que pueda presumir (de ahí que la mayoría de la gente que no acostumbra ir al teatro esté dispuesta a gastar una suma considerable en algún musical, sin que esto quiera decir –por favor, no malinterpreten- que no sabemos apreciar el valor artístico de dicho género).

Un espacio vacío o mínimamente adornado puede inspirar la sensación (a veces con justicia) de soledad y precariedad. Ojalá pudiera entenderse que no hace falta demasiado para que una obra sea valiosa, aunque ya lo hayan dicho antes Grotowsky, Brook -entre otros- tendemos a olvidarlo; en nuestro caso algunas de las mejores obras que hemos visto apenas tienen requerimientos técnicos, ocupan realmente lo mínimo. Cuando hay teatro el espacio se llena de cosas intangibles. Pensemos en Terrenal (Mauricio Kartun) Mi hijo camina solo un poco más lento (dirigida por Guillermo Cacace), Los cuervos no se peinan. Partitura escénica para niños con plumas en la cabeza (Diego Montero), La espera (Conchi León), La Fiera (Mariano Tenconi Blanco), Una Mesa y Lo mejor de la vida (Zypce), Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar (Vaca 35) y en la primera temporada de Puras Cosas Maravillosas (dirigida por Sebastián Sánchez Amunátegui  y si se me permite la inclusión dancística, La Wagner ( Pablo Rotemberg) y Maboroshi (Tadashi Endo), por citar algunos ejemplos donde la elección por lo mínimo cobra los más altos vuelos.

Habría que hacer mucho, pero mucho para fortalecer esta tendencia de aspirar a lo esencial, pero son muy pocos los hacedores de teatro que tienen realmente la confianza en sí mismos y el coraje para llevarlo a cabo (incluso de confrontar a cualquier productor que presione pensando que “más es más”), en definitiva habría que tratar con detalle y cariño su horror al vacío. Y habría por supuesto que guiar al público hacia la apreciación de la sencillez, a comprender la complejidad de las cosas sencillas. El arte  ya ha hecho lo suyo enseñando al público a mirar sin desprecio el lienzo en blanco (en Occidente podemos situar esta tendencia por lo menos a partir de los sesenta precisamente con el arte minimalista y postminimalista).

 

En suma, una obra no mejora agregando mayor producción ni más trazo escénico. Y cuando sucede forma parte de las excepciones que confirmarían la regla. A este respecto me vienen a la mente las segundas temporadas de Puras Cosas Maravillosas y del Nahual, dos monólogos cuyo cambio supuso la inclusión de más elementos (post its en una, sábanas en la otra. Es cierto que son poquísimos elementos, incluso es cierto que podrían considerarse apenas como detalles, pero las adiciones tanto como el cambio de trazo mucho menos contenida, más vistosa y dinámica restaron la intimidad que las hacía entrañables y poderosas. Antes no teníamos más que al hombre y su palabra llenando el escenario. Aún con las intervenciones del público que había en ambas. La ambición por «crecer» las puestas aniquilaron la cercanía que en su momento sentimos. Por supuesto que esto no quiere decir que no sean trabajos que valga la pena ver, afortunadamente los textos y la interpretación en ambos siguen siendo loables.  Los espectadores que vean alguno de estos trabajos por primera vez tal y como fueron remontados tendrán una buena experiencia. Somos los nosotros, los pensadores,  obsesionados por dar seguimiento a las obras, quizá parte de los muy pocos que notemos esto y que extrañemos las versiones anteriores.  Los críticos somos nostálgicos.

Hasta ahora solo hablé del aumento de elementos en un montaje durante la transición de una temporada a otra y de lo innecesario que este aumento resulta, lo expliqué por el terror al vacío ocasionado por la misma cultura teatral que tiende a la exageración o llenar el espacio en términos materiales. Ya habrá tiempo de concentrarme en la saturación discursiva y de otros tipos.

Los vasos comunicantes entre el género musical por excelencia de la cultura urbana actual y el arte de la representación escénica son tan numerosos y evidentes, que me resulta extraño ser la primera en hablar de su conexión intrínseca. Quizá se deba a que muy pocas veces el rap se ha incluido como parte de alguna puesta en escena[1] porque los teatreros aún desconocen las similitudes entre lo que hacen ellos y los raperos o porque consideran este tipo de música más adecuada para escuchar en su vida lejos de los escenarios que como parte de su quehacer artístico, o porque ninguno de los que consideran sus “grandes maestros” en dirección o diseño sonoro lo ha hecho y  les provoca cierta desconfianza no seguir con la tradición y con lo que se les ha enseñado que es adecuado para la escena. Aun cuando la mayoría de creadores de teatro declaran su necesidad por romper con lo establecido, lo cierto es que la declaración vanguardista usualmente es mera repetición antes que convicción genuina. Acaso convenga poner de manifiesto las coincidencias entre un género y otro para animar su conjunción, de tal suerte que podamos verlas más a menudo como parte de un mismo espectáculo. O por lo menos para reconocer simplemente que, al compartir su razón de ser tanto como sus propósitos, ambas resultan poderosas armas discursivas.

Fundamentalmente hay que señalar el carácter político de ambas manifestaciones. Desde sus orígenes, teatro y rap llevan intrínseco un alto grado de resistencia frente al sistema. Tras nacer en el seno de la exclusión, raperos y teatreros (especialmente los carperos de otrora y los cabareteros de siempre) han hecho uso de la palabra para dar cuenta del  contexto que los afecta.  Las letras del rap, así como algunas dramaturgias o letras de rap insertas en los montajes,  representan a las clases populares denunciando la desigualdad como consecuencia de la globalización y administración económica de los países donde tienen lugar. De hecho, más que como discurso, el concepto de resistencia, como eje central del rap y del teatro (popular), se considera una práctica. El simple hecho de elegir hacer teatro como práctica artística, tanto como rapear, funciona a partir de un cuestionamiento sobre la circulación y el funcionamiento del conocimiento y cualquier otra forma de poder.

El rap  (tanto como el punk, rock y ska) , el teatro popular y el cabaret, como expresiones urbanas marginales de la música y de las “bellas artes” u otras formas de teatro consagradas según la organización cultural burguesa, toman como punto de partida la vida cotidiana, eje articulador de las culturas populares. Usando sus respectivas formas de expresión para canalizar todo lo que ocurre en el interior de sus comunidades. Por ello los autores de las líricas de barrio, los teatreros y cabareteros están conscientes de su compromiso con el grupo social al que pertenecen y procuran ser solidarios con las problemáticas grupales Artistas escénicos y artistas de barrio tienen el poder de transformarse de hombres y mujeres ordinarias a héroes y heroínas anónimas al levantar la voz para denunciar las injusticias que sufren sus comunidades. El rap y el teatro popular deben su esencia a “la calle”.

Ambos tipos de hacedores tienen el potencial y casi la obligación de devenir en “mensajeros de la verdad”. Como voceros de la cultura popular, raperos y teatreros cumplen una función muy importante: hacer pública de una manera particular, una realidad que todo el mundo conoce pero de la que pocos hablan, una realidad que, aunque todo el mundo sabe que existe, son pocos los que se atreven a denunciarla. Ambas prácticas hacen visibles todas las transformaciones culturales, sociales y económicas sufridas por sus comunidades y por los países de los que forman parte, manteniendo así una relación simultánea entre lo local y lo global.  El teatro y el rap suelen ser formaciones colectivas en las que por lo tanto se encuentra un compañerismo profundo y horizontal, difícil de hallar en otras actividades. Lo cierto es, por supuesto, que como parte de cualquier comunidad, los raperos y teatreros nunca conocen a todos y cada uno de sus compatriotas, lo importante realmente es que en cada uno vive la imagen de la comunión.

Como prácticas de resistencia, el hip hop, el teatro y el cabaret devienen auténticos estilos de vida tanto como identidades que los distinguen de otras formas expresivas. Incluso, hay quienes consideran a estas subculturas como “naciones”, debido, entre otras cosas a que como tales, tienen fronteras limitadas que les permiten el reconocimiento de otras naciones. La nación hip hop y la nación teatro o “gremio teatral”, como les gusta decir, son depositarias de historias de segregación y marginación urbanas. Es innegable que ambas formas de expresión son absolutamente propias de las ciudades.

Como naciones culturales autónomas, los raperos y cabareteros crean nuevas identidades y se inventan nuevos modos de representación y participación. Reinventándose y reafirmándose cada vez que les es posible con el único propósito de sobrevivir en un contexto que de seguir sus normas los obligaría a desaparecer. La existencia de la gente que se dedica al teatro y al cabaret  y la que se dedica al rap depende de su capacidad para expresar, fortalecer, legitimar, posicionar, reconstruir y crear discursos y culturas propias, creando así nuevas formas de comunidad. Formas alternativas de habitar el mundo. Manifestaciones artísticas disidentes. ¿Por qué no se unen más a menudo? Ya lo he dicho, porque aún no se reconocen mutuamente, pero el día que lo hagan, respetando la especialización de unos y otros (sobre todo no pretendiendo que cualquier dramaturgo puede escribir un rap sino recurriendo a liricistas y freestylers profesionales), lograrán potenciar aún más su potencial discursivo contra sistema. Me encantaría  ser testigo de esta unión.

[1] En los últimos años recuerdo haber visto algunas obras que incluían rap como parte del montaje, dos a petición mía como curadora de dichas propuestas: “Lobata. Teatro experimental para niñxs revolucionarixs” dirigida por Cecilia Ramírez Romo y “Amelia, Coronel Amelio” espectáculo de cabaret dirigida por Francisco Granados. También lo vi en “La espantosa y marginal vida de Godzilla” dirigida por Carlos Converso y “Trending Topic. Teatro documental sobre violencia de género” escrita por Ricardo Ruiz Lezama, dirigida por Paulina Orduño «Esto no es Daisy» de Rodrigo García dirigida por Paulina Orduño y sé que “Salimos del mar y soñamos el mundo” dirigido por Nora Manneck, «Minotauro» de Patricia Yáñez y «Nuestra venganza es ser felices» de Diana Reséndiz dirigida Karen Condés, «Alicia» de Jimena Mancilla, «El insomnio de Segismundo» de Martín López Brie, «Monster Truck», «Desvenar» y «Bozal» de Richard Viqueira», «Puro Lugar» de Orteuv y Teatro línea de sombra,  «Código bolero» de la Compañía de teatro danza Apoc poc , «El paraíso o la vida pasada en limpio» de Rubén Ortiz, «Animalia» y «Bestiario Humano» de Diego Álvarez Robledo  también utilizan el rap como elemento principal en  algunas escenas.

Recuerdo una frase que no he podido olvidar a pesar de los años, he buscado al autor sin encontrarlo hasta la fecha: “una comedia es una tragedia en piel de cordero”. No solo la oposición de valores paradójicos da a esta frase vuelos poéticos que la hacen memorable (tragedia-comedia, peligro-calma, depredador-presa), sino que la premisa que se infiere de esta sentencia es sumamente contundente por la verdad que revela: la risa y el humor son peligrosos. ¿Y cómo no van a serlo si tienen un potencial tanto creativo como destructivo, tanto erótico como tanático? El humor puede crear momentos de profunda intimidad y camaradería, destensar una situación incómoda, reconciliar personas enojadas, pero por otro lado la risa puede hacer que un niño o una niña que sea objeto de burlas se suicide. El poder del humor es capaz de trastocar la realidad, de hecho, lo hace. En este ensayo hablaré sobre las implicaciones que tiene el humor dentro de la vida política como ejercicio del poder, así como explicaré de qué forma en algunas manifestaciones teatrales ha devenido como una herramienta del poder dominante, pese a que en apariencia sus objetivos sean totalmente opuestos. La risa es una cosa seria, no puede tomarse a la ligera.

El humor como ejercicio del poder

La creación del humor es similar a la creación de la metáfora, consiste en la asociación de dos o más elementos que no se corresponden. La risa del público en esta construcción es la que termina de organizar ambos universos, de darles coherencia (D. López, 2008). Es decir que en un chiste que contenga los elementos, por ejemplo, mujer-tonta o pobre- tonto, la risa sería el componente que terminará por dar sentido a ambos universos semánticos.
Lo peligroso del asunto es la forma en que se manifiesta el ejercicio de poder, pues “la risa así, implica un consenso inconsciente con la autoridad de la estructura asociativa y se convierte en una forma de asumir como normal la relación establecida entre ambos dominios. De ahí que el sentido del humor […] se convierta en una sofisticada herramienta del poder simbólico en el sentido concebido por Bordieu” (D. López, 2008, p. 75). Lo que significa que el humor normaliza en estos casos una serie de violencias estructurales y simbólicas dentro de una relación social inequitativa.

Un ejemplo claro de esto son los chistes misóginos, en donde el sistema dominante, en este caso el patriarcado, perpetúa la idea de la inferioridad de la mujer mediante la asociación de universos tales como mujer-ineptitud, mujer-estupidez, etc. Al igual la clase dominante y privilegiada mantiene la idea de la inferioridad de la clase obrera a través de conjuntar pobre-idiota, pobre-perezoso, etc. Y en sí la violencia simbólica más grande del humor es transformar a personas y comunidades enteras en objetos de burla.

Como se dijo con anterioridad lo que hace el humor en estos casos también es generar la idea de que lo que refiere es así, como si debajo no hubiera ideología. Entonces si se cuenta un chiste sobre mujeres se cree que revela una verdad o define objetivamente, en lugar de construir una subjetividad. Este es otro de los peligros del humor en relación con la violencia y el poder, genera subjetividad, con lo cual muchas generaciones que repiten el mismo chiste terminan prolongando ideas despectivas provenientes de una ideología intolerante y discriminatoria.

Teatro mexicano y humor

Habiendo dejando clara la utilización del humor, consiente o inconscientemente, como una herramienta de dominación, pasaremos a un tópico que me preocupa y es tema fundamental de estas reflexiones: el teatro mexicano. ¿Por qué el teatro y no el cine o la tele que tienen más alcance de público? Porque para muchos creadores y espectadores el teatro se ha vuelto un lugar de resistencia micropolítica donde las formas y discursos deben servir como última esperanza esteticopolítica de la sociedad, debido a la mercantilización del cine y de la televisión. En el teatro mexicano aún quedan unos cuantos, incluyéndome, que creemos que este arte puede ayudar a mejorar la situación política del país. El problema es cuando forma y contenido se contradicen y entonces el teatro termina volviéndose cómplice de aquello contra lo que lucha.

También he decidido hablar sobre el humor porque la tradición cómica de México es fundamental para la vida política del país. Desde tiempos de la carpa, y quizá antes, el humor funcionó como una herramienta revolucionaria. No podemos olvidar que el cómico Palillo casi siempre al final de sus representaciones terminaba encarcelado. El humor es y sigue siendo uno de los medios más contundentes de relación entre creadores, espectadores y política. Espero que estas reflexiones ayuden a reconsiderar el papel del humor dentro del teatro y nos haga preguntarnos por qué la comedia en todas sus variantes se ha vuelto inofensiva para el Estado, incluso, su cómplice.

Dramaturgia

LEGOM (Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio) es indudablemente uno de los dramaturgos fundamentales de nuestros tiempos, referente indiscutible y creador de un estilo único que ha generado, queriéndolo o no, una escuela de dramaturgia que hasta la fecha nuevas generaciones de escritores pueden y deben considerarse herederas de LEGOM.

El estilo de este dramaturgo singular se caracteriza por el uso de un humor obsceno y descarado que no respeta nada. En ese sentido podríamos catalogar su dramaturgia como amoral, lo cual no es un problema, al contrario, es una virtud ir en contra de una moral establecida que es contraproducente, el problema es que su humor deviene en violencia simbólica que reproduce estereotipos discriminatorios.

En su obra De bestias criaturas y perras hace burla de una mujer a la cual el protagonista violenta toda la pieza, y de su hijo con discapacidad intelectual; en Edy y Rudy se burla de dos amigos pobres, además en un momento propone una “situación cómica” a través de imaginar esclavizar a un grupo de personas con Síndrome de Down; en Demetrius o la caducidad vuelve a burlarse de un pobre, de sus sueños y formas de hablar. La idea que inserta en la subjetividad de quienes se acerquen a estas obras y otras más de este autor es que la violencia de género es divertida así como el clasismo, que las personas de escasos recursos son tontos y por lo tanto merecen ser objeto de burla -la desigualdad social vista como un chiste y la pobreza como una caricatura grotesca -, para LEGOM también merecen ser objeto de burla las personas con alguna discapacidad.

La influencia de este autor puede verse claramente en otros dramaturgos jóvenes que también reproducen estas ideas discriminativas, los cuales están ganando premios nacionales y empiezan a ser reconocidos en el ámbito del teatro de arte. No digo que esté bien o mal reírse de tal o cual cosa, solo señalo las implicaciones políticas que tiene, además de nombrar las cosas como son, no es humor negro es violencia simbólica. Nadie pone en duda el aporte de LEGOM a la dramaturgia mexicana, pero es momento de cuestionarnos, no solo de él, sino de todos los dramaturgos y dramaturgas que nos anteceden, su discurso y pertinencia política más allá de sus contribuciones estéticas. ¿Qué ideología replicaremos o combatiremos?

Cabaret

El cabaret es uno de los géneros cómicos y políticos por excelencia. Heredero de la tradición de carpa mexicana, la cual servía no solo como divertimento sino como espacio de denuncia social. Sigue siendo uno de los fenómenos más contundentes discursiva y estéticamente hablando, además de que sigue convocando grandes cantidades de espectadores (dentro de la propia lógica del mismo teatro artístico, nunca comparable con los medios masivos, pero sí dentro de su propio universo). El problema del cabaret en relación con el humor no es precisamente el mismo que se ha tratado durante gran parte del texto, los y las artistas de cabaret se caracterizan fundamentalmente por una conciencia política sobre la estética, cuidando los estereotipos discriminativos y el discurso en todos los elementos significativos de la puesta en escena. El problema del humor en el cabaret tiene que analizarse desde una de las perspectivas que propone Freud , que es la de descargar la tensión acumulada (Freud, 1856-1939). El cabaret denuncia las injusticias y al hacerlo provoca risa, una risa liberadora que hace que los espectadores nos vayamos a nuestras casas sonrientes al finalizar la función. El problema del humor en el cabaret es que acaba con la indignación, trivializa de algún modo las problemáticas del país e inserta en la subjetividad de los asistentes que lo que pasa, las múltiples vejaciones y atropellos que se cometen a los derechos humanos día a día, son para reír. Transforma la realidad trágica del país en un chiste.

Espero que este texto sirva como un aporte al pensamiento crítico sobre el ejercicio de la creación artística teatral a través del humor. Solo es una apertura a la complejidad de la cuestión. Únicamente preguntándonos y buscando respuestas quizá sea posible acceder al ideal de tantos creadores: mejorar el mundo a través del arte, de la risa.

Bibliografía

D. López, Sergio (2008). “Humor y poder. Una afinidad comunicativa en el contexto social”, en AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana. Volumen 3, Número 1. EneroAbril 2008. Pp. 64-94. Madrid: Antropólogos americanos en Red

Freud, Sigmund (1856-1939). «El chiste y su relación con lo inconciente», en Obras completas.  Buenos Aires :   Amorrortu

Como muchos actores y actrices he soñado (practicado) con ganarme un Óscar, es uno de esos sueños que parecen imposibles y probablemente lo sea para una cabaretera como yo. Tal vez por eso nos parecen tan emocionantes los premios que se han creado en nuestro país, por esa ensoñación de caminar por la alfombra roja con un vestido que no te deja respirar y depilada hasta los nudillos. Luego recibir ese premio llorando e impidiendo que pongan la música que te obliga a cortar porque debes agradecer a toda tu lista de personas importantes en un hermoso momento de frenesí. Pienso mucho en los premios que rodean a nuestro amado gremio teatral, sintiéndome un poco contrariada por no saber cómo reaccionar ante ellos. Creo de entrada que nuestro país ha fallado en crear una premiación que tenga ese glamour que añoramos, pero sobretodo que responda a nuestra cultura y necesidad, pues queremos copiar todo lo que nuestro hermano del norte nos vende, logrando casi siempre quedarnos cortxs. Tal vez porque deberíamos dejar de intentar recrear sus propuestas y empezar a crear las nuestras.

Esta realidad se hace un poco más clara en los premios creados para “lxs teatrerxs“, premios que hemos aceptado sin chistar, a pesar de sentir que existen varias fallas,  por la vaga posibilidad de ganarnos uno. Por eso me nace esta reflexión al respecto, porque creo que hay un espacio para mejorar que pueden aprovechar si escuchan las críticas que se han generado estos años (aunque varias de las críticas a algunas de estas premiaciones en el pasado han creado rencor y la frase “Se enojan porque no los nominamos“).

Recientemente se realizó una entrega de premios en el Teatro de la Ciudad. Debo decir que llevan varios años que me preocupan las nominaciones y ganadorxs de la asociación que los organiza, sobretodo porque la agrupación nombra a los montajes nominados como “Lo mejor del Teatro” pero dudo que hayan visto todas las propuestas teatrales de la ciudad, entonces no es ¨Lo mejor del Teatro” sino “Lo mejor que nosotrxs vimos de Teatro” digo por lo menos que yo sepa no vieron un espectáculo mío. Mi otro cuestionamiento siempre ha sido, quiénes son la Agrupación y cómo se les invita a que vean tu show, o ¿lo hacen de incógnito para que la cosa sea más interesante?, digo porque pues debería existir una claridad al respecto en un espectáculo que se presentará en un recinto pagado con los impuestos de los y las creadorxs que no fuimos nominadxs. Y bueno ya llega el chiste de la claridad sobre la pluralidad de las obras que fueron a ver cuándo dentro las nominaciones en varias categorías se repiten creadores (porque en la CDMX hay bien poquitos directores y escenógrafos) o los tres espectáculos nominados a Mejor Espectáculo de Cabaret (porque hay poquita oferta cabaretera en el ex D.F.). Y ahí es cuando pienso que si tu premiación genera más dudas que respuestas se siente medio truculenta la cosa, como cuando ves un restaurante al que nadie va pero sigue abierto y piensas ¨Narcos¨, es decir, puede que en verdad no sea truculenta la cosa pero ¿para qué hacer cosas buenas que parecen malas?

Quiero decir ahora que me parece que los y las creadoras nominadxs son increíbles, no dudo de sus nominaciones o del maravilloso trabajo que hicieron en sus espectáculos, lo que creo es que como creadorxs podemos exigir claridad y transparencia, así como una mayor heterogeneidad en sus nominaciones.

Luego tenemos a  los Premios Metropolitanos de Teatro, debo decir (sin ironía) que cuando los escuché me entró la emoción porque pensé que había una posibilidad de competir en una premiación porque ahora sí iba a saber a quién invitar y realizar mi sueño del vestido que no me deje respirar. Luego cual Condorito me caí para atrás cuando vi que era necesario pagar una entrada para el ingreso así como tener una temporada larguísima como de Televiteatros. Ahí pensé que era evidente que esas peticiones eran el primer filtro para nominar producciones conocidas como “comerciales“, y me decepcioné e hice lo que hace una actora en estos casos: quejarme en camerinos. Pero he de decir que al paso del tiempo hay cosas que me han dado más confianza con respecto a esta premiación. La primera razón que me dio más confianza es que han cambiado sus bases, sobretodo la del precio de entrada y las funciones mínimas,  ya que supongo que se les hizo evidente que no todas las propuestas podían gozar de entrar a su terna si de por sí la taquilla no les da para pagar una nómina a sus creadores, o que las temporadas actuales te lleva a develar placa a las 12 representaciones. También me gustó que mandé un correo para pedir informes, el cual pensé que sería respondido con otro correo pero mis sorpresa fue grande al ver que se me ha dado un seguimiento por teléfono a mi interés por inscribir mis espectáculos, lo que me hace sentirme más tranquila e informada. También me agrada ver que las obras inscritas son promovidas en sus redes, al final va de acuerdo a su planteamiento de hacer unos premios que impulsen al teatro. Pero bueno hasta ver no creer, así que habrá que esperar a su premiación este agosto, que irónicamente será también en el Teatro de la Ciudad, ja.

Pero debo decir que los premios que merecen un premio en sí, son los maravillosos Jimenitos Aguords. Creo fervientemente que son los únicos premios que nos representan como gremio teatral mexicano y no como un intento fallido de Fashion Police producido por E! Latinoamérica. Tienen esa comicidad que necesitamos de una premiación, esa claridad en cuanto a sus nominaciones y a lo subjetivo del asunto, así como el nombre más chipocludo del universo mundial. Puedo decir que los de aquella agrupación o los METRO  podrían aprender mucho de estos últimos, sobretodo a no tomarse en serio, porque creo que cuando una se toma en serio es cuando nos perdemos como creadorxs. Tal vez muchxs no lo admitan pero sienten más ganas de ganar un Jimenito que cualquier otro reconocimiento.

Si alguno o alguna de ustedes bondadosxs lectorxs asiste a la entrega de alguno de estos premios, no dude en escribirme para contarme su veredicto. Y quién sabe, tal vez pronto existan unos premios a los premios, como esa categoría de los Emmy´s que se entregan un premio a ellos mismos por la transmisión de los Emmy´s del año pasado.

 

Últimamente hemos dedicado nuestras reflexiones a tratar el tema de la responsabilidad en el teatro, reflexionando sobre el deber tanto de quienes lo hacen como de quienes lo programan y lo premian. Ahora, toca el turno de reparar en estas otras importantes cuestiones: la vanidad, el egoísmo y el descaro que tantas veces sustentan las ganas de montar una obra. Muchas más veces de las que nos atreveríamos a aceptar, gran número de las ofertas en la cartelera de teatro responde solamente a un capricho que poco beneficia al público que asiste.

¿Cómo podemos reconocer que un montaje fue creado como respuesta casi impulsiva a un antojo? Cuando es claro que no tiene interés en dialogar con el público, cuando solo es montada para complacer al director y a su cerrado grupo de amigos, con los mismos intereses, referentes y lenguaje que es encima muy distinto –insisto- al público al que va dirigido. Imaginemos, por caso, que hay una obra dirigida por un director de cine, que habla de cine y que fue hecha especialmente para gustarle a los amigos cineastas de dicho director. Sin embargo, es muy probable que la mayoría de estas amistades tendrán cortesías y descuentos y que los “responsables” de pagar la renta del teatro y parte del sueldo de los actores en caso de que el trato con el espacio sea dividirse el recaudo de taquilla, sea el público anónimo que no empatizará con la puesta encima un poco larga, tediosa y con algunos diálogos en inglés, porque claro, la zona del teatro indica que los espectadores poseen un nivel tan avanzado del idioma que pueden conmoverse con lo dicho por uno de los personajes; en suma, una obra snob archi burguesa con actuaciones mediocres de la que el director no sintió la necesidad ya no de traducir por completo sino de tropicalizar para que tuviera sentido de montarse fuera de los Estados Unidos.

El director de cine haciendo teatro (porque encima es menos costoso que cualquiera de sus películas) cree que hablar de “pandillas” y de “racismo” hacia los negros impactará al público clase media alta que imaginariamente vive un barrio Yankee (así lo evidencian sus anglicismos cotidianos) en suelo mexicano (qué oso, dirían ellos). El director que no logra que su obra sea ni siquiera genuinamente entretenida se ufana con orgullo de sus decisiones egoístas. Yo misma lo escuché decirle a un amigo en el estreno a medios que “había hecho lo que se le había antojado, que había metido todo lo que quiso, porque la puesta era suya ¿y quién le iba a poder decir otra cosa? Que le valía verga”. Claro que sí, “le vale verga” que nos aburra su montaje, pero si quiere que el público pague su chistesito.

Imaginemos que en lugar de hablar de su sofisticado gusto cinematográfico un director quiere compartir su amor por las artes visuales, elige a un artista esencial para la historia del arte del siglo XXI, un pintor vanguardista, y se propone a rendirle homenaje en escena sin estudiar a fondo al artista en cuestión. Entonces acepta montar una dramaturgia que describe un personaje sin correspondencia alguna con la personalidad del hombre que pretende homenajear, eligiendo para representarlo a otro artista visual que resulta pésimo actor –¡encima es un monólogo!- conformándose con lazar algunos datos sobre su vida y muerte interpretados a través del crisol de la cursilería del dramaturgo mientras el público desmaya de tedio en sus asientos hasta que puede irse sin siquiera aprender algo sobre el personaje o sobre su arte. Pareciera que la intención de un montaje así es presumir cuánto les gusta la obra del pintor (al director o al dramaturgo) aunque carezcan del talento necesario para transmitir ni su vida ni su obra porque no saben cómo hacerlo, porque no hay una investigación rigurosa de la biografía del pintor que la sustente o un estudio sobre sus piezas, porque saben demasiado poco tanto de él como de su contexto ¿Entonces por qué lo hacen?  ¿Porque estrenan haciendo como que todo salió bien, como si fuera algo digno de ser visto?  Porque quieren y pueden. Esto no es suficiente. Es, más bien, un descaro. Un acto egoísta.

Insisto, vanidad, egoísmo y descaro no pueden justificar una puesta en escena. Ojalá el público que paga sus boletos por los montajes, al momento de detectar esta motivación ruin pudiera salir del teatro y exigir la devolución de sus entradas. Para que esto pase es preciso que ejercite su mirada crítica, para ello ha de servirle la consigna:

Si el público ideal de una puesta no va más allá del círculo cercano del director, entonces es teatro capricho.

Entonces no vale el esfuerzo de ningún programador preocupado por su espacio, como tampoco vale que el público sacrifique su tiempo yendo al teatro. Por ningún motivo merece aplauso alguno, al contrario, el “boca en boca” también debe funcionar para impedir que alguien más vaya. No solo no recomendando sino explicando el por qué no debe verla nadie. Teniendo una cartelera tan grande como la tenemos en México, ninguna puesta es imperdible, menos aquella en manos de un director caprichoso.