Pensar que una obra es apta para todo público es una noción idealista que les ha servido a algunos creadores para asegurarse de que su obra sea programada en la mayor cantidad de salas posibles y de no restringirse de la posibilidad de atraer a cualquier espectador y espectadora posible, lo importante es vender la cantidad de boletos necesarios para recuperar la inversión de la producción y con muchísima suerte obtener alguna ganancia (especialmente en el teatro independiente). Sin embargo, la idea de una obra “para todo público” revela su falsedad cuando los creadores se encuentran con algún espectador inconforme  con la obra que expresa su opinión públicamente y, como respuesta a su disgusto, le dicen que quizá, si no la obra no le ha gustado es porque “la obra no era para él o para ella”. La réplica tira por la borda la noción del “todo público” porque si esto fuera posible, la obra que al espectador no le gustara si había sido creada para alguien como él y quizás algo habría fallado en la transmisión del mensaje. Probablemente quizás solo se trate de la imposibilidad que tienen algunos creadores de recibir una crítica negativa y que prefieran responsabilizar al espectador de la experiencia, haciéndolo sentir que no estaba preparado para tamaña genialidad o que su lenguaje no había alcanzado el refinamiento necesario para que pudiera comprenderla sensible o intelectualmente. No está de más anotar que tal vez sea tiempo de replantear el esquema de la creación teatral que colocaba al creador por encima del espectador que debía sentirse agradecido por recibir los dones del TEATRO en voz de su mesías (el director, el actor, el dramaturgo). Quizás haya llegado el momento de equiparar la relación y de ver a los espectadores realmente como la pieza fundamental del proceso invirtiendo el mecanismo de gratificación y dejando atrás la costumbre tanto más dictatorial cuanto más pretendidamente cortesana de manipularlo para que se sienta en deuda, pugnaría por el cuestionamiento de frases como “esto lo hacemos por ustedes” y como siempre abogaría también por la necesidad de la autocrítica y del ejercicio de la honestidad.

El ejercicio de honestidad tendría que comenzar precisamente por la concepción de un público específico, eso que otrora era conocido como “el espectador ideal”.  A la distancia identifico al menos tres posibilidades de expectación de una obra de teatro.

El espectador último: Tras hacer un ejercicio profundo de autocrítica los creadores podrían encontrarse con una verdad que no estarían dispuestos a declarar públicamente, especialmente los que acostumbren decir la frase de “esto lo hago por ustedes” refiriéndose al público general, del que desconocen sus rostros, sus nombres y apellidos, su ocupación, el tiempo que tardan para llegar al teatro,  etcétera; el público que yo llamo “real”. La verdad incómoda es esta: hacen teatro para insertarse en la dinámica del sistema, para ganar apoyos, becas y estímulos, para ganar puntos en la institución cultural, apegándose entonces a sus parámetros, poéticas y exigencia (número de funciones, equipo creativo, discurso, temática, salas donde se han presentado, participación en programas),  tratando pues de cumplir con los requisitos que les permitan llegar al grado más alto de la cadena. Lo que menos les interesa es la aprobación del público en el que reparan únicamente tras función cuando sobre el escenario agradecen su asistencia, en cambio buscan la legitimidad en la consecución de metas gubernamentales, se sabe que para un actor no es lo mismo presentarse en un teatro institucional que en cualquier teatro independiente.  Llámese el jurado de beca o de concurso, productor, programador, incluso el presidente al que los teatreros invitan últimamente, siempre hay un espectador último, abstracto, al que imaginan viendo la escena desde arriba, a quien está dirigida una obra, este espectador importa más que los otros por ser un posible beneficiario de acuerdo a sus intereses.

La audiencia legitimadora: En este rubro cabría la crítica especializada que cumple con la función de producir textos que, de acuerdo a la preponderancia de su espectador último,  necesitan los creadores para adjuntar a sus carpetas y enviarlas a las distintas instancias de programación y estímulos, aunque idealmente, estos textos debieran servir para legitimar las creaciones en el medio intelectual, académico y artístico.  También se encuentran los textos de difusión, especialmente las reseñas y las recomendaciones que tienen el objetivo de atraer público a las salas, asegurándose de que la información de la cartelera circule y se visibilice a través de medios de comunicación masivos.  Siendo sinceras, la mayoría de las veces importa muy poco el contenido de los textos especializados o de difusión, sino simplemente que existan y que en la medida de lo posible que sean de un medio de circulación nacional y tiraje considerable.

Los espectadores no autorizados: En México, estamos supeditados a una jerarquización tan evidente que se ha hecho innecesario siquiera reparar en ella. No es que invalide al espectador último, mucho menos a la audiencia legitimadora ni a los creadores que le conceden importancia central, sino que habría que explicitarlo cuantas veces bastaran para desgastar la falacia de que una obra se hace para “el público general”, que en este esquema figuraría como beneficiario remoto, que importa para llenar las butacas y cuando recomiendan las obras públicamente para que sean retuiteables y así den cuenta de que se trata de una obra imperdible (estamos tan llenos de clichés).  Desmentir que una obra es para todo público ayudaría a dejar de pensar en él como una masa amorfa, enigmática, abstracta, flexible o lo que es peor, moldeable y gradualmente haría que la idea de que una obra puede o no ser para alguien específico fuera posible y honesta. Algo podría aprenderse de la segmentación que parte del conocimiento de las particularidades de expectación de determinados grupos, si es que realmente interesara llegar al espectador real.

Imaginemos un mundo en el que el espectador último es el espectador otrora no autorizado ¿Cómo cambiarían las poéticas? ¿Serían más o menos entretenidas? ¿Más o menos didácticas? ¿Más o menos largas? ¿Cuáles serían sus temas? Evidentemente esta reflexión abre debate y debe continuar a partir de una toma de consciencia: ¿quién es realmente el espectador ideal de las obras que montan?

 ya no puedo pelear en esta guerra solamente metido en un hoyo en la tierra 

En México es común escuchar a lxs artistxs decir la frase: “Yo lucho desde mi trinchera”, esta expresión de naturaleza bélica, ha servido durante mucho tiempo para explicar que si bien no se exige de manera “directa” el cambio social, el trabajo escénico que se realiza es lo suficientemente poderoso para incidir en las problemáticas sociales que nos aquejan. De esta forma, cada unx pelea en esta guerra desde su lugar en la tierra ¿Pero qué tan real es esta frase? ¿El trabajo escénico que realizamos es lo suficientemente fuerte para modificar estructuras sociales? ¿Es mi monólogo sobre mi experiencia desde la homosexualidad capaz de modificar una estructura tan clara como la del capitalismo? Yo creo que no, no quiero con eso menospreciar mi trabajo y el de mis compañeres cabareteres y performers, por supuesto que el arte y las expresiones culturales aportan en alguna medida a la construcción de un pensamiento colectivo, y aportan a la discusión social ¿Pero qué tanto?

De acuerdo a la Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales en México, una encuesta poco común pero que nos da una mapa de las problemáticas culturales de este país y que fue realizada en 2010 por el desaparecido Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), nuestra institución cultural durante 27 años, en la Ciudad de México sólo el 2% de la población asiste de manera regular al teatro y en contraste el 58.38% nunca ha asistido al teatro en su vida. Si el crecimiento poblacional de la Ciudad de México continua en la misma línea que los últimos 30 años, para el 2020 vivirán en la capital del país 9 millones de personas; y si somos optimistas -y la gráfica de la encuesta de CONACULTA se mantiene proporcionalmente luego de una década- esto querría decir que todos los espacios escénicos de esta ciudad, desde los más grandes hasta los pequeños, con todas sus propuestas, comerciales, culturales o de disidencia, sólo abarcamos aproximadamente 180 mil personas, yo sé que 180 mil personas parece mucho pues al ser México el décimo país más poblado mundo, 180 mil personas es la mitad de la población total de Islandia; pero en contraste inmediato, en esta ciudad habría aproximadamente cinco millones doscientos cincuenta y cuatro mil habitantes que nunca han visto teatro. Si, como dice Jesusa Rodríguez, nuestro proyecto a corto plazo es salvar al mundo. ¿Qué tanto incidimos realmente para lograrlo? ¿Qué tanto cambio podremos lograr? ¿El cambio será lo suficientemente veloz? ¿Cómo seguimos entonces? ¿Qué rutas tomamos? ¿Cómo podemos trabajar desde la cultura para cambiar la realidad social cuando el gobierno de nuestro país se ha encargado de que la población (que necesita de la cultura) no tenga tiempo, interés o acceso al arte? ¿Cómo puedo hablarle de resistencia civil organizada a alguien que necesita completar hoy una jornada laboral de 10 o 12 horas y poder así asegurar su alimento para el día de mañana?

Esta participación no busca desalentar a nadie, por el contrario, se trata de afrontar la realidad, mi realidad, de reconocer que el trabajo escénico, que me encanta, me apasiona, y en el que transmito mi mensaje de una manera lúdica y divertida, no es suficiente, ya no es suficiente. No es suficiente si de verdad mi meta es crear un impacto social que pueda ver. No hay que olvidar que mientras nosotres trabajamos criticando y buscando construir políticas culturales y sociales, que en general representen un bienestar social, hay toda una maquinaria en contra que busca callar nuestro discurso. Esto, lo sabemos, no es una expresión. El avance frontal y cínico de la derecha extremista en America Latina, lidereada por personajes como Bolsonaro en Brasil, pero seguida muy de cerca por Macri en Argentina, Ortega en Nicaragua, Moreno en Ecuador, Piñeira en Chile, Hernández en Honduras, Abdo Benítez en Paraguay, Duque en Colombia, la clara intervención estadounidense con Guaidó en Venezuela, el propio Donald Trump en la Casa Blanca y aquí en casa vivimos con un presidente que si bien parece ser la excepción, quien ha sido muy cuidadoso y ha tenido mucha asesoría de activistas y agentes políticos diversos, es un personaje que sigue insistiendo en la necesidad de llevar a consulta pública “las libertades”, ese término que tanto le gusta usar para referirse a los derechos humanos, y que recorta el presupuesto a la cultura, con el pretexto de que en un gobierno como el suyo, donde desde luego que no existe la corrupción, el dinero “rendirá” más. Un personaje que insiste en que “las libertades”, hablando específicamente del aborto, del matrimonio igualitario, entre otros, no se imponen, se conquistan y que hoy por hoy prefiere ser dueño de sus silencios que el mártir de sus palabras.

Esta realidad de la región y particularmente en mi país, me obliga a reflexionar sobre la urgencia de no sólo ser un agente cultural, la urgencia de salir de “mi trinchera”. En un país como el mío, con la realidad social y política, y el contexto en el que me encuentro, entiendo como un privilegio poder hacer cabaret. Con todo y las deficiencias, la falta de un pago digno, el precariedad laboral, el poco o nulo interés de las autoridades culturales por defender, apoyar o difundir el género en el país, los pocos espacios para desarrollar el género, la persecución de discurso, la censura, la lucha de egos, la falta de unidad, las cúpulas de poder, el racismo, el clasismo, la homofobia, la lesbofobia dentro y fuera de la comunidad cabaretera, con todo eso y más, sigo considerando que en mi país hacer cabaret es un privilegio.

Yo que he sido privilegiado con la posibilidad de hacer arte, de dedicarme a la creación escénica, que he podido dedicarle una semana entera a este encuentro, que tengo el privilegio de tener el tiempo, las herramientas y la información para analizar mi contexto social, histórico y político -y a partir de ello realizar una crítica-, no puedo, ni debo, quedarme sólo en el privilegio y “la comodidad” del escenario.

En México el cabaret no ha sido ajeno a esta realidad, gente como Jesusa Rodríguez, quien recientemente ha incursionado en la política como Senadora y quien ha llevado una visión crítica a un puesto de esta relevancia; Las Reinas Chulas quienes han trabajado desde su Asociación Civil buscando no sólo que el género cabaretero se posicione como un referente cultural en esta ciudad, sino también que el cabaret sea una herramienta para poder llevar temas como feminismo, empoderamiento sexual, visibilidad lésbica, entre otres, a comunidades apartadas y/o vulnerables de la ciudad y del país; el trabajo de Yanet Miranda y las HHH quienes se han abocado al trabajo directo con mujeres en reclusión de la Ciudad de México, dando herramientas artísticas y de equidad de género a uno de los grupos más vulnerables del país y del mundo, o el trabajo de César Enríquez quien aquí en México ha sido duramente criticado en muchos espacios por abordar el tema de la transexualidad, sin identificarse él como una persona trans, pero quien ha trabajado por dar visibilidad a las comunidades trans en todas las funciones que realiza de la Prietty Gouman, entre otrxs.

Pero ¿Por dónde empiezo? ¿Cómo puedo formarme en políticas culturales y derecho humanistas? ¿De dónde saco las herramientas para entender la legalidad que rodea las problemáticas que señalo desde la escena?. Desafortunadamente aún no hay un libro titulado “Los 20 pasos para convertirse en artista y activista mexicanx”. Y mientras no lo haya, hay que hacer lo que se puede con lo que se tiene. De primera instancia puedo ver -como ya señalé- el trabajo de Jesusa Rodríguez, de mis maestras Las Reinas Chulas, y de mis compañeras y amigas Yanet Miranda y Ana Beatriz Martínez; y poco a poco empezar a replicar las acciones que ellas han emprendido para poder desarrollarse también en el activismo.

Entiendo la necesidad de la coordinación conjunta con la sociedad civil organizada, las ONG’s, la creación de redes de colaboración que van más allá de lo escénico, que me den una actividad y responsabilidad distinta a la que actualmente tengo.

Ojo, no quiero con esto sacar mi activistómetro y pretender que se puede medir quién es más o menos activista, simplemente quisiera señalar la necesidad de salir de un espacio que, si bien es de lucha, podría resultar un espacio muy cómodo en un país con aproximadamente 9 millones de personas en pobreza extrema. 9 millones, la misma cantidad de población que se estima tendrá la Ciudad de México para 2020. Es aquí, en estos análisis comparativos a groso modo, cómo puedo comenzar a dimensionar el tamaño del problema al que me enfrento, y la necesidad de replantearme mi posición en las luchas que he decidido abanderar.

Gracias a mi trabajo con La Mafia Cabaret he podido estar en contacto con organizaciones que atienden las problemáticas de las que hemos hablado, o hablaremos, en nuestros espectáculos, no sólo para pedir asesoría si no para participar activamente de las necesidades que afrontan dichas problemáticas.

A través de nuestro trabajo con El Desierto de Las Leonas, pudimos tener contacto con Golondrinas Viajeras, un colectivo de mujeres en el desierto de Sonora, quienes se dedican a la asistencia y defensoría de migrantes en el desierto, estas mujeres le dieron un nuevo sentido a nuestro espectáculo, si bien nosotras éramos capaces de comprender la lucha que nuestros personajes emprendían al iniciar una travesía en mitad del desierto cargando un baúl con archivos de casos de mujeres asesinadas y con un destino específico pero sin una ruta concreta, al encontrarnos con estas mujeres que realizan esta lucha en la vida real y literalmente en el desierto entendimos la verdadera profundidad de lo que hablábamos arriba del escenario, ellas al ver nuestro trabajo se vieron reflejadas, conmovidas y agradecidas y pudimos crear un lazo de entendimiento mutuo cimentado en nuestra búsqueda propia y, en ese momento ni ellas ni nosotras, nos sentimos solas.

Para la creación de nuestro siguiente espectáculo programado para estrenarse en octubre de este año hemos buscado la colaboración y asesoría de La Casa Mandarina, una asociación dedicada a erradicar la violencia sexual y doméstica, la problemática del abuso sexual infantil es una de las realidades más arraigadas en el país. México, de acuerdo a la OCDE, ocupa el primer lugar en casos de abuso sexual infantil; aquí unx de cada tres niñxs son abusades sexualmente, en el 90% de los casos por algún familiar. Cada año 4.5 millones de niñxs mexicanxs se suman a la cifra de abuso sexual, este país está conformado en un tercio por sobrevivientes de abuso sexual infantil.

Finalmente, para la creación de mi siguiente espectáculo titulado “La Nana Pancha, te hará ver tu suerte” he comenzado a trabajar con “Huella Negra” y “México Negro” dos asociaciones que se dedican a la visibilización de las comunidades afrodescendientes y afromexicanas en el país y que luchan constantemente por combatir el racismo en México. Un tema particularmente pertinente en un país que tuvo un gobierno que gestó la desaparición de la afrodescendencia del inconsciente colectivo y que buscó deliberadamente promover la leyenda del mestizaje homogenizador, creencia arraigada que persiste hasta la fecha y que nos habla de una raza nueva nacida de la mezcla de españoles e indígenas, una “raza de bronce” a la que todxs pertenecemos y que desde luego no contempla en ninguna medida la afrodescendencia. Hay en este país quien todavía se atreve a decir: “Aquí no hay racismo, porque no hay negros”.

En estos tres temas que he mencionado brevemente encuentro una problemática sistémica grave y urgente, en todas veo una realidad que me toca y me atraviesa. La necesidad de abordar el activismo desde el activismo mismo y no sólo a través de lo escénico; aporta a la construcción de mi postura crítica arriba del escenario. Y ahora no concibo una realidad en la que yo pueda comprender parcial o totalmente la problemática de los temas que abordo desde la escena, sin sentir la necesidad imperante de salirme de mi trinchera y pelear estas batallas de frente.

Pako Reyes / @Pako_Reyes

Cabaretera y gestor cultural

*Texto presentado en el grupo de trabajo «Métodos de cabaret al revés, el 12 de junio de 2019 en el marco del XI Encuentro Hemispherico  «El mundo al revés: humor, ruido y performance» realizado por el Hemispheric Institute of Performance and Politics de la Universidad de Nueva York 

Si hay un problema urgente que resolver en la comunidad teatral mexicana es el asunto del plagio.  Acción y efecto de plagiar. Palabra que proviene del latín plagium que significa “secuestro”.[1] La OFI (Office of Research Integrity of the U.S Department of Health and Human Services)  lo define como la apropiación de las ideas, procesos, resultados o palabras de otra persona sin dar el crédito correspondiente. También se atribuye su origen a la palabra griega plágios, que significa trapacero o trapacista, el que con astucias, falsedades y mentiras procura engañar a alguien en un asunto.[2]  Por su parte, el Diccionario de la Real Academia Española define “plagiar” como copiar en lo sustancial obras, ideas, pensamientos o juicios ajenos, dándolos como propios.[3]

La práctica se ha normalizado a tal grado que la complicidad entre quienes realizan dicho acto ilícito e inmoral y quienes los protegen ha producido una serie de pretextos y justificaciones tan inconmensurables como falibles, puesto que los argumentos en los que descansa su defensa o bien son demasiado simples o recurren al tono burlón para desacreditar a quienes señalamos constantemente la falta. Más de una vez se nos ha hecho el chiste de que “los griegos ya presentaban espectáculos frente a un público”, siguiendo esta analogía  –ríen-, todos los teatreros serían plagiadores, secuestradores del trabajo intelectual y artístico ajeno, generalmente de grandes creadores.

Afortunadamente reducir el problema al absurdo al exagerarlo no lo minimiza ni lo elimina como quisieran, tan solo demuestra lo lejos que están dispuestos a llegar para no hacerse responsables de lo que están provocando: teatralidades ilícitas, a cargo de creadores (en este caso esta palabra es un exceso) sin ética. Malas copias despojadas de todo rastro aurático, pastiches descontextualizados sin carga simbólica, ocurrencias insustanciales supuestamente inclasificables, “teatro de búsqueda de youtube” como refiere alguno de los responsables con descaro.

Todo tiene un límite y es momento de ponerlo. Y como con seguridad yo aún no represento una figura de autoridad, recurriré a las palabras de Alejandro Miranda Montecinos, abogado, doctor en derecho, profesor de Filosofía del Derecho, magíster en Investigación Jurídica de la Universidad de los Andes. A continuación reseñaré agregando algunos comentarios, su ensayo intitulado Plagio y ética de la Investigación Científica,[4] texto que revisamos en la Maestría en Investigación Teatral del CITRU en una cátedra sobre Derechos de autor a cargo de Arturo Díaz y Claudia Jasso. Evidentemente Miranda Montecinos se limita a tratar el tema del plagio en el ámbito de la investigación, pero fácilmente podemos trasladar sus postulados a la comunidad que nos corresponde sobre todo porque el teatro mexicano ha abusado a tal grado de esta práctica que es imposible disimularlo. Es un secreto a voces.

Si bien Miranda Montecinos reconoce que el plagio es una práctica presente en gran parte de la historia de la humanidad y que se trata de uno de los problemas éticos más frecuentes en la comunidad científica (y agrego, en la comunidad teatral). Esto no disminuye la gravedad del problema en la actualidad, mucho menos cuando como sociedad hemos reconocido desde hace mucho tiempo el principio de autoría y cuando actualmente dicho reconocimiento pertenece al ámbito legal por lo que cualquier falta correspondería un delito. De ahí que lo considere un problema especialmente apremiante.

No cabe duda que el acceso a internet y la posibilidad de obtener grandes cantidades de información ha sido beneficioso para la investigación, pero también es cierto que en muchos casos es perjudicial para el ámbito artístico, especialmente en quienes esconden su metodología de copy-paste tras los subtítulos de “inspiraciones” “versiones” o  “adaptaciones”. Convengamos: por más que se trate de un nuevo hábito, por más que todos nuestros conocidos lo hagan, por más que sea una nueva norma, por más que esté de moda,  el copy paste es plagio y el plagio es ilícito. Lo repetiré tantas veces sean necesarias. Quizá los teatreros que ya se han acostumbrado a plagiar obvien esta información y sigan esparciendo el chistesito de los griegos, pero decirlo hasta el cansancio quizá prevenga a las generaciones venideras y debiliten la admiración de quienes consideran sus maestros al saber que su prestigio descansa en una práctica que deberíamos mirar con malos ojos.

Miranda Montecinos atribuye el aumento de la práctica del plagio al incremento de las exigencias laborales de los investigadores. Si reparamos en la cantidad de estrenos que tenemos anualmente en las carteleras mexicanas, acaso llegaríamos fácilmente a la misma conclusión. Muchos teatreros se sienten obligados a montar varios trabajos en el menor tiempo posible y eso les lleva, al igual que a los investigadores a reproducir pensamientos ajenos sin otorgar los créditos correspondientes.

Alguna vez  un escenógrafo me dijo que es normal que los creadores estén permeados de las ideas creativas de sus maestros. Lo concedo, no descarto que la asimilación del aprendizaje conlleve una aprehensión profunda e inconsciente, a esto se le conoce como “error honesto” o bien como “excepción de insignificancia”. La cuestión es que en el ámbito teatral mexicano tanto el plagio como la ocultación de los referentes son hechas a propósito, es decir, con intención fraudulenta. Seguir negándolo o intentar justificarlo podría delatar complicidad.

Hay que tener cuidado con este tema. Debemos saber que la creación y respeto de los códigos de ética es tan importante como la identificación de las malas conductas. Es preciso evidenciar estas últimas con el fin de erradicarlas. A menos que resulte conveniente obviarlas, porque es más cómodo tomar los logros de alguien más y hacerlos pasar como propios que emprender búsquedas auténticas que implicarían demasiados fracasos antes de llegar a un éxito. Somos una generación cómoda. Es normal que se prefiera la gratificación inmediata pero también es una lástima.

El dolo y la desvergüenza de los teatreros plagiadores también descansa en que no hay una figura legal (aún) que castigue el plagio en el ámbito teatral, sin embargo, siguiendo a Miranda Montecinos sabemos que no es necesario que una conducta sea susceptible de ser castigada en el orden de la ley civil o penal para que pueda considerarse como una conducta ilícita. Si quisiéramos podríamos pensar en sanciones disciplinarias para desintoxicar al teatro mexicano, pero algunos no quieren. No les conviene. El primer paso es aceptarlo. Tampoco es necesario, nos dice Montecinos y me parece importante anotarlo, que el plagiario transcriba textualmente la obra ajena para que se considere plagio. El resumen y la paráfrasis (las versiones inspiradas en…) también pueden recibir con justicia el nombre.  Así como tampoco exime de ser plagio que el autor o la referencia se mencionen o que el plagiario actúe con consentimiento del plagiado.

¡Parecería que hay tantas formas de plagiar que es casi imposible evitarlo! ¿Y si vencemos por una vez la pereza y por lo menos lo intentamos? Retomo las palabras del autor cuyas ideas guían este escrito que: “quizá podría pensarse que no faltan razones para reivindicar el plagio y defenderlo ante sus impugnadores. Cabría argumentar, por ejemplo que si el conocimiento y la ciencia  (y agrego, el arte teatral) son un patrimonio común de todos los hombres (y agrego, de todas las mujeres), nadie puede oponerse a que ese conocimiento y esa ciencia se difundan tan libre y gratuitamente como sea posible.”[5]

¡Claro que todos somos libres de invocar cualquier idea de otro! Pero ¿De verdad es mucho pedir que se incorpore una cita, que se explicite la referencia de la autoría ajena? ¿Tan malo es aceptar que una idea no es nuestra? ¿Tan poco respeto tienen a los autores, aunque por otro lado los reconozcan como sus grandes maestros para pasar por encima de los frutos de sus esfuerzos? ¿De verdad creen que las ideas originales no contienen un sello imborrable de la personalidad de los creadores y que nadie se daría cuenta de la burla y de la ofensa que representa plagiar? No solo ofenden a los creadores, sino al resto de la comunidad de la que dicen ser familia, a los investigadores, críticos y a sus espectadores a quienes pretenden verles la cara de estúpidos.  Por mi parte me doy cuenta y estoy en contra. Concluyo sembrando estas dudas aunque con toda seguridad seguiré con este asunto durante mucho tiempo. Quizás en una siguiente entrega ahonde sobre los motivos por los cuales esta práctica es perjudicial.

Obra citada:

Matas Montecinos, Alejandro. Plagio y ética de la investigación científica. Revista Chilena de Derecho, vol. 40, Número 2, pp. 711-726, 2013.

[1] Oxford Latin Dictionary, 1968, “plagium”. Tomo la referencia del ensayo de Alejandro Miranda Montecinos.

[2] Corominas, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1973. Tomo la referencia del ensayo de Alejandro Miranda Montecinos.

[3] Diccionario de la Real Academia Española, Madrid, Espasa, 2001. Tomo la referencia del ensayo de Alejandro Miranda Montecinos.

[4] Matas Montecinos, Alejandro. Plagio y ética de la investigación científica. Revista Chilena de Derecho, vol. 40, Número 2, pp. 711-726, 2013.

[5] Miranda Montecinos, Óp. Cit. pág. 717 los paréntesis y lo contenido en ellos es mío.

En la serie norteamericana Malcom in the middle, en algún capítulo perdido en Youtube, Dewey amedrenta a su padre con la sentencia: “El futuro es hoy, oíste viejo.” Bravata de un niño de doce contra un adulto de cincuenta años, la amenaza se convierte, se convirtió, desde hace un tiempo en la cruda realidad. El fenómeno que nos rebasó como medio colectivo de representación, es para variar, el internet. Está vez no sus contenidos bastos e inmediatos, sino nuestros propios contenidos, obras teatrales y performativas, con la posibilidad de ser vistas en servicio de pago por evento por renta de vídeo en plataformas virtuales.

Teatrix.com

Este es el meollo del asunto. Desde la plataforma de videos bajo demanda Claro Video, nosotros como usuarios podemos rentar por 48 horas, o bien comprar el derecho de ver siempre, la versión grabada de obras de teatro argentinas como La omisión de la familia Coleman, por Claudio Tocalchir y Timbre 4, o bien Pieza plástica del alemán Mayenburg con dirección de Cáceres, o al fin y al cabo, las obras teatrales, en este caso todas de Argentina, que bajo la sección Cultural de Claro están clasificadas. Cuando el azar del domingo en la tarde me mostró el futuro que había llegado hace un tiempo no pude menos que espantarme. Una reacción natural ante lo desconocido y amenazante que la opción de ver teatro en casa representa en mi mente para el sector en sí.

El miedo para mí es en primera instancia por la asistencia directa en las salas de teatro, que ahora deben de competir no sólo con otras obras, no sólo con otros medios, sino con sus propias obras en estas plataformas. El teatro y la escena puede tener un millar de definiciones que han cambiado a lo largo de la historia, pero siempre han tenido un punto de toque en el común denominador de la representación ante a otros, el contacto entre espectador y el interprete en el teatro, en un espacio físico determinado. Esta frontera de representación / expectación ha variado de forma y arquitectura según el tiempo y necesidad, del aforo y escenario en colinas de la mítica Grecia, los asientos, balcones y tablados del Siglo de Oro y el Isabelino, sin olvidar las representaciones de “a pie”, para actores y público, con los cómicos de la legua, intervenciones a espacios y lugares no teatrales, como el carpet show, en la humildad de una alfombra o como afirman los merolicos en los parques, “detrás de la raya”, u Orghast de Peter Brook en la ruinas de Persépolis en Irán. Inmensidad de formas y estilos unidas por el pacto tácito que implica ese ver y ser visto entre el actor y su público.

Justo es la ruptura de este pacto, al anular vía pago por evento la expectación de la escena en el lugar físico del teatro, lo que fiel a las canas que surgen de mi cráneo, me dio por pensar en el apocalipsis del teatro y en el fin de la escena. Es una única razón la causa de mi miedo. El impacto directo en la asistencia en las salas y como la posibilidad de no salir de casa, puede aniquilar la relación con el teatro tal como la hemos vivido, proyectando primero salas vacías para después tener foros clausurados por un público cada vez más renuente de salir de casa en una nueva forma de hábitos de consumo dirigida a la satisfacción en domicilio.

El espectador como el rey de la escena

Luego el segundo impuso me llevó a rastrear a la productora de estas obras videadas para, como buen inquisidor, tener el nombre de la bruja para llevar a la hoguera. Entonces me encontré con una imagen más completa del panorama. Teatrix, el cual es el nombre de esta iniciativa, transmite a través de su página, con la opción de suscripción al usuario, distintas obras teatrales, monólogos, teatro clásico, musicales, teatro contemporáneo, no solo de Argentina sino también de otros países como Brasil y espectáculos de Broadway de EUA, que desde agosto de 2016, rompe los paradigmas de la escena con el espectador, que como el rey Luis XIV, puede mandar que ver, a que hora, pausar la obra para ir al baño, o si lo desea, abortar la representación para hacer otra cosa. El espectador tiene ahora un modo de ejecución respecto al teatro igual que el que ha tenido desde hace 20 años con el cine y la televisión, lo cual lejos de espantar debería reconfortar. Al igual que el poder de aquel rey de Francia, el teatro puede beneficiarse como con Racine y Moliere, ya que es imposible pensar en la calidad de sus obras, como de la permanencia en el registro textual a través del tiempo, como en una primera ejecución de las obras de esos genios creativos para un público, aunque sea el Rey y su corte, sin una relación entre la producción y el artista, como marcó el modelo de la corona francesa, y como puede cambiar si el modelo de Teatrix se insertara en nuestro contexto.

Alternativa de difusión

Esta opción digital, creada y pensada para la Argentina, debe motivarnos a romper paradigmas y a establecer nuevos modos de relación con el espectador, coronarlo desde su casa y apostar que esta nueva opción da más posibilidades a la escena y a sus creadores. Si el público decide no ir a la sala teatral físicamente para ver una obra desde su casa, finalmente habrá ganado un espectador más a su cuenta y el que habrá perdido uno será el cine y la televisión. Además, con la posibilidad de ver obras fuera de cartelera, de otros años, como nos pasa con el teatro entrañable que vemos en versiones fílmicas o a deshoras por canales culturales.

El tamaño del teatro

Es el futuro que nos alcanzó desde hace un tiempo, ni hablar de la app para móviles con el mismo concepto de Teatrix para ver teatro desde el celular, y aceptar las nuevas posibilidades planteadas por la tecnología antes de ser desplazados por ellas mismas. Por desgracia, para nuestro contexto inmediato, el cambio de paradigmas no es tan lejano como suponía al iniciar estas líneas. No es mi intención en este momento cuestionar sobre la definición de teatro y escena y su relación directa o no con el espectador. Es introducir un tema digno a la discusión y análisis de distintos puntos de vistas, ya que, además las implicaciones teóricas que lo forman, la inserción de esta plataforma en México es muy cercana.

Justo hace unos días, Mirta Romay, fundadora de esta plataforma, visitó México en el marco del Foro NextTV México, donde participó como ponente y relatora de la experiencia en Argentina de Teatrix, por lo que se puede vislumbrar que esta opción será palpable para México. Quedan, y dejó sin responder las dudas que ahora me agobian más. ¿Qué productores teatrales levantarán sus obras para este formato? ¿Sólo será una opción para teatro comercial o el teatro independiente entrará al juego? ¿Qué pasaría si destinan presupuesto del estado para proyectar una función de teatro en vez de pagar una función? ¿Se podrán rescatar obras para un nuevo registro de montajes escénicos? ¿Qué porcentaje de espectadores teatrales dejarán las salas y foros para verlo en casa? ¿Cuántos espectadores cautivos podrá rescatar esta plataforma? ¿Cuál es el tamaño y proporción del teatro? ¿Cómo se relacionarán espectador y creador?

Me despido sonriendo, pues mis preguntas y miedos pronto serán contestadas por el pasar natural del tiempo, ¿estaremos preparados?, después de todo, el futuro es hoy.

Anthar Santos-Dramaturgo / @antharsantos