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Reflexiones

Reflexiones

Séptimo aniversario

por Aplaudir de Pie

Ilustración por Mar Aroko 

En abril cumplimos siete años de inaugurar este espacio con la única intención de abrir un diálogo sobre el teatro, a propósito de las obras que veíamos. Escribíamos con entusiasmo y regularidad, procurando que nuestras interpretaciones fueran motivo de discusión  y que trascendieran el campo de la opinión basada en el gusto, es decir que lo importante, desde entonces, no era comunicar lo que nos había gustado y disgustado, sino los pensamientos que nos había provocado una puesta en escena.

Con el tiempo y con esfuerzo, seguimos por ese camino, con la promesa de agudizar nuestra mirada y ampliar nuestros referentes, estudiando mucho y reflexionando sobre aquello que veíamos, leíamos y pensábamos. Queríamos escribir interpretaciones analíticas que significaran una aportación a la manera de entender el teatro. Muchas veces, los textos que compartimos resultaron problemáticos, acaso  -también hay que reconocer los errores en público- porque no  fuimos asertivxs con la manera en que exponíamos nuestras preguntas y señalamientos o porque rompíamos con ese tipo de crítica consolidada en el periodismo de espectáculos de no decir nada que pueda comprometer la venta de boletos, y es que, de acuerdo con ese campo, la función de la crítica es convencer a la gente de asistir al teatro. Una tarea muy noble que, sin embargo, confunde a la crítica con la publicidad. Por el contrario, el concepto de crítica que procuramos ejercitar, no tiene relación alguna con el marketing, o por lo menos, no una relación voluntaria. Esto se debe a nuestra mala cabeza para los negocios y sobre todo, porque sospechamos que quienes están dispuestos a vender su opinión (aun cuando la ganancia sea únicamente simbólica), no tienen problemas en sacrificar un poco su honestidad. Este es el mayor motivo por el cual rechazamos que nuestro medio tenga un sentido comercial. También podría suceder que realmente piensen que todas las obras que ven son imperdibles, lo cual nos llevaría a pensar el problema de la percepción, una cuestión muy interesante.

Desde el comienzo de nuestra historia, rechazamos la obligación implícita de recomendar, especialmente, porque eso solicita exagerar las impresiones, saturar los textos con adjetivos y escribir con prisa. Y es que, como muchas otras prácticas, la aceleración exige que las críticas se produzcan inmediatamente después de asistir al teatro, lo cual, según nuestra manera de entender la crítica no tiene mucho sentido, pues se necesita tiempo para escribir algo que sea interesante y que no se olvide minutos después de leerlo.  Por supuesto, que esto nos hace poco simpáticos para quienes esperan que la crítica sea halagadora y veloz, afortunadamente, hemos sabido guardar nuestra distancia con el medio artístico y con las agencias de medios. La mayoría de estas últimas, que  todavía tienen la cortesía de invitarnos, saben que veremos las obras y que acaso, no escribiremos sobre ellas o, por lo menos, no escribiremos mientras sigan en temporada; nuestra manera de ejercer la crítica no es compatible con la desesperación.  Creemos que antes de escribir nada, tenemos que leer, ver, conversar y pensar mucho. Disfrutar el proceso sin un deadline.

A nuestra animadversión a la producción acelerada de opiniones y, sobre todo, el rechazo a pensar la crítica como un ejercicio concentrado en calificar las obras, ha hecho que cada vez tardemos más en escribir para intentar en cambio, comprender algo sobre el teatro. Acariciamos el sueño sobre la crítica de Michel Foucault:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no busque juzgar, sino comprender, hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea; ella encendería fuegos, observaría la hierba crecer, escucharía el viento y aprovecharía el vuelo de la espuma para esparcirla. No multiplicaría los juicios, pero sí los signos de nuestra existencia, ella los llamaría, los arrancaría de su somnolencia ¿Los inventaría a veces? Tanto mejor, tanto mejor. La crítica sentenciosa me provoca sueño; me gustaría una crítica hecha con destellos de imaginación. No sería soberana, ni vestida de rojo. Traería consigo los rayos de posibles tempestades.

En este tiempo, nos hemos vuelto más tranquilxs. Nos aburre intentar discutir con quien tiene ganas de pelear. En cambio, nos entusiasma acercarnos a las personas que les interesa dialogar. Nos sentimos cada vez más cerca de la gente apasionada por el teatro, el pensamiento, la dramaturgia y la crítica.

Tenemos mucho que celebrar. Especialmente, que, gracias a la comunidad con la que compartimos, nuestro ánimo reflexivo se ha fortalecido, así como nuestras ganas de compartir lo que hemos aprendido en el camino. Desde que descubrimos nuestra vocación docente, no hemos dejado de impartir talleres de dramaturgia y de crítica teatral  y lo seguiremos haciendo, pues en ellos se forjan vínculos profundos y relaciones de admiración, cariño y respeto. Estamos convencidxs de que ambos saberes son valiosos y necesarios para estos tiempos, pues la crítica, comprendida en un sentido profundo, nos permite reconocer los límites de nuestro pensamiento y acción, así como a oponer resistencia a la manera en que somos gobernadxs de distintas maneras, incluyendo la representación escénica y la dramaturgia.

Por su parte, la dramaturgia nos vincula con otras posibilidades de mirar el mundo desde la alteridad (hay más verdades y reconocerlas contribuye a los cimientos de una discusión desde la ética); nos contacta con lo imposible, impensable e inimaginable, únicamente para recordarnos que otra vida es necesaria; como diría Ionesco, no sirve para nada y a su vez es indispensable; y para nosotrxs es un testimonio de que, así como en una pieza teatral, el centro de la existencia podría ser el juego, en su sentido más hedonista, y no por eso sería menos trascendente, quizá al contrario, quizá sea una de las razones por las cuales la humanidad inventó el teatro, para recordarnos que la vida es una celebración, sea comedia o tragedia.

El teatro no “sirve”. No sirve a nada ni a nadie. El teatro no es sirviente y mucho menos esclavo de ninguna idea, ni de ninguna persona que quiera utilizarlo para sí, sea cual fuere ese objetivo. El teatro no es un instrumento o una herramienta para alguna finalidad. El teatro es un fin en sí mismo. El teatro es una expresión máxima de la condición humana. La vida en la Tierra no puede concebirse sin teatro, aun cuando quienes asistan al teatro sean una minoría. El teatro es precisamente esa vida en la Tierra.

Héctor Levy-Daniel

Concluimos este texto con la advertencia de que seguiremos escribiendo a nuestro ritmo y con la promesa de que seguiremos compartiendo lo que hemos aprendido en talleres. Esperamos verlos por allí. Gracias a quienes nos siguen, leen y comparten.

 

Ricardo Ruiz Lezama y Zavel Castro

Ilustración Said Galván
Reflexiones

La humanidad: una especie dramaturga

por Ricardo Ruiz Lezama

Ilustración: Said Galván

“Todo ser humano es un artista”.

 Joseph Beuys

I

El dramaturgo David Mamet dice que todas las personas hacemos dramaturgia cuando organizamos la vida en un sistema de causa-consecuencia para darle sentido, esto me quedó muy claro en una ocasión en que fui a un restaurante. Hablaba de trivialidades con el encargado, cuando de pronto -de las manos- se le cayó un plato al piso haciéndose pedazos, entonces me dijo: “Este era el último plato de la vajilla con la que iniciamos este lugar hace veinte años. Justo estaba pensando en eso antes de que se me cayera. A lo mejor algo me quiere decir el destino… que esos tiempos ya pasaron”.

Ese afán de intentar encontrarle sentido a algo que quizá no lo tiene se convierte en un proceso dramatúrgico: buscar presagios, señales, hilar sentidos secretos sobre lo inasible de la vida… Reparemos en la urgencia de este hombre por encontrarle sentido a este suceso, de ahí surge uno de los más fuertes impulsos dramáticos: la necesidad de entender. Bajo esta lógica, todas las personas hacemos dramaturgia; cada quien, desde nuestros referentes, buscamos darle sentido a lo que nos ocurre. Las posibilidades son infinitas, desde los horóscopos hasta el psicoanálisis; todas las personas, a nuestro modo, hacemos dramaturgia con lo que vivimos. Intentamos encontrar palabras para expresar la inefable experiencia que es la vida. Comparto otro ejemplo para seguir con la idea.

En alguna ocasión, dos personas que eran pareja, a las cuales conocí brevemente y con las que mantuve pocas pláticas en algún momento de mi vida, compartieron esta anécdota. Ella era mayor que él por algunos años y tenía un empleo mientras que él todavía estudiaba la universidad y se dedicaba por tiempo completo a esta; un día él necesitaba dinero para ir a la escuela, así que ella le iba a dejar dinero en la mesa de la sala, pero cuando volvió de trabajar, encontró el billete en el piso y al hombre tumbado en el sillón reclamando que no había ido a la escuela porque no iba a aceptar esa clase de humillación. Ella no entendía de qué hablaba, hasta que él le dijo que ella había dejado el billete en el piso para hacerlo sentir menos. Después de discutir un momento se dieron cuenta que fue una confusión, ella había dejado el billete en la mesa, pero lo había tirado el viento que entraba por la ventana de la sala. Todo el conflicto había surgido de la dramaturgia que ese hombre había creado en su cabeza.

 

II

Recuerdo que cuando estudié la carrera en actuación, en alguna clase nos pusieron un video sobre el nacimiento de la tragedia. Nunca lo olvidé, quizá porque estaba hecho con caricaturas. Ese video decía que la tragedia surgió cuando Tespis, el primer actor, se separó del coro -un grupo de gente que celebraban ritos hacia el dios Dioniso-; cuando Tespis se halló distanciado del coro, empezó a preguntarles a los dioses las razones de las adversidades que vivían.

Independientemente de lo acertada o fallida de esta hipótesis (que podría ser mentira, pero merecería ser cierta), se puede pensar que, cuando las personas le cuestionamos al universo las razones de lo que nos acontece, no solo estamos haciendo dramaturgia, sino incluso, en algunas ocasiones, tragedia.

Un plato se rompe, un billete es arrastrado por el viento, alguien se muere… Estar frente a la catástrofe nos genera incertidumbre y la necesidad de hallar respuestas. Al final, en ese proceso dramatúrgico subyace una pulsión de vida, pues como dice el dramaturgo Roland Schimmelpfennig, la cuestión fundamental del teatro es la celebración de la vida. Por esta razón todas las personas somos dramaturgas, por esa necesidad de hallar un poco de luz en el intrincado y oscuro universo, el cual, pese a los siglos de ciencia y religiones, sigue siendo el mayor misterio… aquí haré una aclaración, cuando hablo del universo no solo hablo de las galaxias, la naturaleza o los animales, sino también, y sobre todo, de la humanidad: una especie dramaturga.

Reflexiones

Nuevas perspectivas para la crítica teatral

por Zavel Castro

Emprenda, emprenda mucho,

elévese tu ingenio,

remóntese tu numen,

no aletee rastrero.

No tejas más laureles a ese contrario sexo,

que solo nuestra ruina fabrica sus trofeos….»

-Gertrudis de Hore Ley

 

Hace unos días, Andrea Fajardo,  Liliana Hernández Santibañez, Yuli Moscosa y Rosa Aurora Márquez Galicia, organizadoras de Medeas: Red de Jóvenes Investigadoras de la escena, me invitaron a compartir  algunas reflexiones a propósito de las nuevas perspectivas posibles para la crítica teatral en México, en el marco de su primer Festival.  Me animaron a pensar qué posición podríamos tomar nosotras las mujeres críticas para mirar e interpretar de forma distinta el fenómeno escénico al que nos dedicamos. Primeramente había que resolver  ¿Distinta a quién?, para ello debemos volver sobre nuestros pasos, mirar lo que hemos hecho para imaginar lo que podríamos hacer sin la intención de establecer una ruta definitiva, porque de hacerlo, volveríamos a caer en aquello que a mi parecer deberíamos abandonar: el tono autoritario con que se escribe la crítica y la ilusión de ejercer la crítica para imponer interpretaciones concluyentes.

Esta revisión al pasado, estaría motivada por la necesidad apremiante de repensar los fundamentos que soportan nuestro quehacer, reconocer cuáles han caducado y cómo podríamos sustituirlos para revitalizar la potencia de la crítica teatral. Gracias a la investigación que he desarrollado durante los últimos años, he podido reconocer dos de los principales agentes que han anestesiado esta potencia: el consumo y el patriarcado. Estos agentes tienen mucho que ver con el autoritarismo; el primero nos obliga a consumir y el segundo a obedecer.  Me parece que este es un encuentro propicio  para concentrarme en  el último.

Al observar los modelos de crítica vigentes, nos encontramos con una falta de creatividad manifiesta en la réplica de los mismos formatos de escritura, textos repletos de impresiones subjetivas, adjetivos irreflexivos y a menudo exagerados sobre las obras con una ausencia preocupante de argumentación.  La crítica que domina actualmente el panorama es hiperbólica, no realmente analítica. Las mismas frases que se repiten una y otra vez con la única intención de animar a las lectoras y potenciales espectadoras a comprar un boleto, la réplica incesante de la misma terminología rimbombante mediante la cual suelen adornar y justificar los juicios sostenidos en sus criterios de gusto, criterios que supuestamente son superiores a los del resto, pues se trata de criterios de un “espectador profesional”, a quien por lo general, solamente le ha bastado auto-designarse crítico para que se le conceda el derecho, o  mejor dicho, la autoridad para ejercer.

Así pues, por regla general cualquier hombre se convierte  en «espectador profesional»  designándose así tras un tiempo de asistir al teatro con regularidad. Ya sea por que haya pasado por una escuela de teatro en la que hubiese estudiado para formarse como actor, dramaturgo o director y tras fallar en ello haya encontrado en la crítica la última oportunidad para incorporarse al sistema teatral (fíjense ustedes en el historial académico de la mayoría de los críticos en México, especialmente aquellos que escriben con un tono autoritario porque supuestamente haber pasado por una escuela de teatro les concede mayores derechos), pero ¿Cómo pueden convencer al resto de que realmente se trata de «miradas especializadas»?   Mediante el despliegue simbólico del poder, ya sea que, a falta de poder fáctico, que pudiera incidir verdaderamente en el éxito o en el prestigio de un espectáculo, decidieran conformar una asociación para otorgar premios “a nombre del público” o “a nombre de los expertos”  o bien, lo que suele ser más común, que escribiera textos que le permitan performarse como una figura de autoridad, textos que les permitan asumir el papel del jueces que califican las obras de teatro.  Con ello, los críticos establecen una relación de poder condicionante, o al menos es lo que esperan,  que  las obras y la comunidad artística se ajusten a sus caprichos, a sus gustos, que los complazcan para obtener un veredicto favorable, un premio.  Sujetar al arte a los caprichos de un individuo o de una asociación que otorga premios puede sonar absurdo, excepto cuando reparamos en que esta relación de complacencia y sumisión ha sido impuesta desde siempre, en todos los ámbitos posibles por el poder patriarcal. Sería ingenuo pensar que este mecanismo no ha afectado también a la crítica. De hecho, como he escrito en otra ocasión, me parece que el ejercicio al que nos dedicamos es profundamente misógino.[1]

Tras haber descubierto el carácter misógino de la tradición crítica en México, me resulta imposible no reconocerlo constantemente. Lo noto cuando en el mismo momento en que una mujer  pronuncia públicamente su interés por la crítica, es abordada por un grupo o por un representante de un grupo de hombres que se acercan a ella sigilosamente con la intención de controlar su discurso, exigiendo acreditaciones que no le exigen a los hombres, porque una tiene que ganarse el derecho de auto-designarse crítica, mientras que ellos pueden decidirlo por la mañana y ser recibidos por la tarde con una calurosa bienvenida.

 

 No olvidemos nunca que la tradición de pensamiento occidental concibe a “la mujer que opina” como una criatura insubordinada, mientras que los hombres siempre han tenido el derecho de pensamiento y de cátedra.

 

Lo reconozco también en los talleres de crítica que imparto, cuando mis alumnos opinan con toda libertad sobre las obras que vemos o los temas que discutimos y las alumnas, en cambio, no se atreven a participar, y cuando lo hacen procuran disculparse por el atrevimiento y antes de decir cualquier cosa advierten que pueden estar diciendo alguna tontería o que probablemente su lectura no ha sido correcta.  Lo noto también cuando sospechosamente los textos que circulan con mayor rapidez son textos escritos por hombres o, lo que me parece más doloroso, por mujeres que complacen la frágil masculinidad de los artistas. Esto sucede cuando las críticas convierten sus textos en espacios de adoración fálica y alaban las «inconmensurables creaciones» de los «grandes artistas».   Pero sobre todo, lo reconozco cuando estas mujeres críticas, acostumbradas a ocupar el eterno papel de aprendices,  se comportan como una caja de resonancia del discurso de los «grandes» intelectuales, los maestros que les enseñaron como pensar y expresar ese pensamiento, asegurándose que ellas hicieran eco de su percepción, porque ellos son quienes deciden lo que es teatro y lo que no y nosotras solamente tenemos que seguir sus instrucciones.

 

Las eternas aprendices se conforman con repetir los nombres y categorías que ellos han puesto a las cosas, porque finalmente ellos han construido el jardín del pensamiento en el que nos han dejado entrar para que cuidemos sus plantas

 

¿Qué pasaría si nosotras quisiéramos cultivar nuestro propio jardín? Lo impedirían a toda costa pues, ese autoritarismo que señalé como característica principal de la crítica actual, curiosamente es una de las propiedades distintivas del comportamiento patriarcal que se asegura de controlar el discurso, de cuidar que digamos lo que les conviene. Tratarían de convencernos de seguir citándolos, serían amigables, condescendientes, paternalistas,  tratarían de halagarnos al tiempo que cuestionarían nuestra construcción de saberes autónoma, alejada de lo que piensan ellos, contraria quizá a todo lo que por tanto tiempo nos enseñaron. Ante nuestra negativa a ceder, se pondrían furiosos, nos bloquearían el camino, nos despreciarían en manada.  Fíjense bien a quiénes comparten sus amigos artistas ¿Acaso no solamente a quienes hablan bien de ellos? Analicen a quiénes apoyan los grandes maestros ¿Acaso no solamente a quienes repiten su discurso? 

En un ejercicio de honestidad que puede ser vergonzoso, tendríamos que preguntarnos cuántas veces hemos cuestionado los preceptos de estos «grandes» maestros, acaso, esto nos llevaría a reconocer que, en un ejercicio de fidelidad o fanatismo (comprendo lo primero, aborrezco lo segundo) hemos aceptado como verdades todo lo que ellos han dicho del teatro, porque han sido tan convincentes, tan simpáticos y tan generosos, que han compartido sus saberes con nosotras y nuestra esencia culposa sentimos que les debemos un favor.  A lo que estamos renunciando al rechazar el ejercicio de cuestionamiento es a la esencia de la crítica, que consiste en poner en juego la facultad juiciosa de nuestra razón para evaluar y discernir, para poner en crisis el estado de las cosas

 

¿Cómo hemos podido hacer crítica sin atrevernos sin dudar de lo que otros han dicho? No hay una sola teoría que no pueda ser cuestionada. No hay un solo fundamento incapaz de resignificarse.  No hay un solo ídolo que no podamos derrumbar.

 

La fuerza feminista que nos anima hoy en día tendría que darnos el valor para colocarnos en esa otra posición que nos permitiera mirar distinto a ellos; pararnos sobre la cima de los escombros de los edificios del pensamiento que debemos demoler para mirar más lejos, para construir nuestras propias visiones que trasciendan los esquemas prestablecidos por los creadores de un mundo que construyeron para ser dueños y señores;  para vislumbrar y dibujar un paisaje que sea una creación de nosotras y no una imitación de sus viejas fotografías; aprender a mirar con autonomía, concedernos el derecho a equivocarnos y a acertar con completa libertad, sin depender de una aprobación que castiga la percepción condicionada por nuestro género;  renunciar a los aplausos en manos de ellos, pues el estruendo de ese gesto eclipsa nuestra voz,  por el simple hecho de no ser una imitación de la suya; no asumir nada sin haberlo cuestionado previamente, especialmente aquello que haya sido establecido por un hombre y que por ello haya sido tomado como verdad. Esas serían las premisas que yo defendería y que estaría dispuesta a asumir en comunidad para proponer una nueva perspectiva digna de nosotras, las nuevas creadoras e investigadoras de la escena.

 

 

 

 

[1] “El sexo indecible: el impacto de la misoginia sobre la crítica escénica: https://aplaudirdepie.com/el-sexo-indecible-el-impacto-de-la-misoginia-sobre-la-critica-escenica/ (consultado por última vez el 14 de enero de 2021).

* Esta ponencia fue escrita y compartida durante mi participación en el conversatorio «Nuevas perspectivas en la crítica teatral» del Primer Festival de Jóvenes creadoras e investigadoras de la escena (MEDEAS)  el 6 de febrero del 2021  a las 20.30h , en la que tuve oportunidad de compartir espacio con Alejandra Serrano*  

Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena: https://medeasinvestigadoras.com.mx/

 

Reflexiones

¿Quién es Conchi León? Una respuesta de Mario Cantú

por Aplaudir de Pie

Lo simple y lo sencillo no son sinónimos. Así tampoco lo complejo y lo complicado. La simplificación es un procedimiento mediante el cual se reduce la realidad de manera esquemática para poder apropiársela, reducir —por ejemplo— un fenómeno a una fórmula para poder aprenderlo y aprehenderlo. Decimos que algo es simple cuando es fácil de usar o de entender, cuando la interacción con esa cosa no requiere esfuerzo. Decimos coloquialmente que una persona es simple cuando ríe sin ningún esfuerzo, cuando cualquier cosa le provoca gracia. Así que la simplicidad está asociada a la falta de esfuerzo, la falta de gracia, cuando algo o alguien “no tiene chiste”.

Lo complicado es precisamente el antónimo de lo simple. Algo complicado nos requiere esfuerzo; sin embargo, cuando algo es complicado, sentimos que ese esfuerzo no es proporcional al beneficio. Decimos que una situación se nos complicó porque no esperábamos que requiriera tanto esfuerzo, tiempo y/o atención. Lo complicado se puede resumir con la frase: “tanto para nada”.

Hay cosas que son simples y complicadas. Vemos obras que reducen la realidad a unas cuantas sentencias, que regularmente se acercan mucho a la denuncia, y que lo hacen desde una pretensión ya sea intelectualista o de destreza casi acrobática. Obras que, aunque crean mundos simples y esquemáticos, lo hacen desde una complicación estética que vuelve solipsista su espectáculo.

La pareja opuesta es la que propone Edgar Morin desde su teoría de la complejidad. El filósofo francés propone que nuestras observaciones de la realidad sean sencillas y complejas. La complejidad es lo contrario de la simplicidad: no se trata de reducir un fenómeno a una fórmula sino de admitir su entramado y sus niveles, y con ello admitir nuestra incapacidad para aprehenderlo. La complejidad, al contrario de la simplicidad, no pretende adueñarse del mundo sino observarlo y admirarlo desde la mayor cantidad de puntos de vista que nos sea posible. Lo sencillo es lo opuesto a lo complicado. No porque lo sencillo no requiera esfuerzo, sino que el esfuerzo que se emplea es proporcional al beneficio… o incluso mayor. Así, por ejemplo, los desarrolladores de la compañía Apple realizan complejas operaciones y entramados tanto de software como de hardware para que sus productos sean sencillos de usar. Por ello Morin insiste en que nuestras visiones de mundo y de vida (como proponía Dilthey) sean sencillas y complejas.

Así son las obras de Conchi León: sencillas y complejas. Tienen una sensibilidad que atrapa el espectador sed principio a fin, lo que hace que no se requiera tanto esfuerzo par entrar en los mundos que nos propone. El artificio teatral se reduce a lo indispensable con una economía de recursos; sin embargo, sus mundo son complejos, llenos de profundidad y de una sabiduría de la que ella misma no es consciente. Pues deja que sus mundos fluyan y no los controla en favor de una discursividad mañosa y prefabricada como pasa en los espectáculos simples y complicados que llenan las carteleras.

 

No es fácil ser Conchi León porque se tiene que luchar contra las envidias y la
discriminación. Mucho antes que Yalitza, Conchi sufrió burlas y denostación cuando llevó su Mestiza power a la Muestra Nacional de Teatro. Sin embargo, la calidad se impuso.

 

Algunos de los que la minimizaban junto con su obra ahora son sombras, ecos nada más: iconos que el tiempo colocó en su lugar. Con el éxito vienen las injurias. Ha tenido que soportar la envidia de colegas —tanto hombre como mujeres de teatro— quienes aseguran que debe su éxito a favores sexuales. Pero su ceguera no los deja ver que el “secreto” de su éxito está a la vista de todos. La gente se mete a sus talleres tratando de encontrar la fórmula, el método, la receta. Pero no se dan cuenta de que ella no enseña eso en sus talleres, ella lo enseña con el ejemplo: Disciplina: Es una artista que entrena, que practica, que reflexiona. Si bien su vida personal, sus habitaciones de hotel y sus cabellos pueden ser un desorden, sus procedimientos de creación no son aleatorios ni se basan en que llegue la inspiración. “La inspiración te debe encontrar trabajando”, decía Woody Allen, y Conchi lo sabe: no hay mejor manera de encontrar la inspiración que trabajando. Lo que conecta con la constancia.

Ser disciplinado requiere constancia. Si bien ser disciplinado y ser constante no son lo mismo, no se puede ser lo uno sin lo otro. A su constancia algunos la llaman terquedad, otros obstinación. Yo la llamo perseverancia. Y si se es constante y disciplinado, es porque hay compromiso. El artista que se compromete con un activismo siempre es un artista mediocre… aunque pueda ser un gran activista. El artista que se compromete con el arte termina adquiriendo un compromiso social, porque el arte no cambia al mundo a punta de denuncias (simples y complicadas). El arte es uno de los actores que intervienen en la evolución del mundo porque nos permite apreciarlo en su complejidad a través de la metáfora. Sólo el artista y el filósofo se pueden alzar sobre su individualidad para observar la esencia de su tiempo y su cultura, decía Dilthey, a quien estoy parafraseando de manera libérrima. Tan sencillo como que, antes de poder hacer viajes a la Luna, hubo artistas que soñaron la posibilidad. Y del sueño nació el cambio. Un verdadero artista no necesita denunciar para tener compromiso social. Un verdadero artista sabe que, si se compromete con el arte, se compromete con la humanidad.

“Yo soy una ignorante porque no estudié”, dijo alguna vez Conchi en una conferencia.  E inmediatamente después la “regañé”. Le dije: “Que no hayas ido a la escuela no significa que no haya estudiado, tú estudias siempre y te sigues preparando. Ser autodidacta no es lo mismo que ser ignorante”. Preparación constante. Algunos optamos por el estudio formal y los grados académicos. Otros tienen la suficiencia autodidacta. Es lo mismo. Uno tiene que estar preparándose, actualizándose, estudiando constantemente. Ya sea con grados académicos, ya sea con talleres, ya sea de manera autónoma. Lo importante es seguir adquiriendo saberes, conocimientos y destrezas. Y para ello se requiere de autocrítica. Todos nos decimos autocríticos, pero pocos realmente lo son. Si realmente lo fuéramos, seguiríamos preparándonos constantemente. El método socrático, la mayéutica, se basa en un aforismo que resume la constancia y la autocrítica: “Yo sólo sé que no sé nada”.

Quien sea realmente autocrítico dejará de pensar en lucirse, dejará de fantasear con las frases halagadoras de los críticos encumbrados. Dejará el arte solipsista de la simplicidad complicada y comenzará a pensar en el espectador. No se trata de darle al espectador lo que quiere, no se trata de ser ni complaciente ni mucho menos condescendiente. Decía Lope de Vega
en el Arte nuevo de hacer comedias: “…pues debo / obedecer a quien mandarme puede, / que, dorando el error del vulgo, quiero / deciros de qué modo las querría…” Así, dorar el error del vulgo es la clave. Pensar en el espectador pero no para darle gusto, sino hacer algo de calidad que además le guste al espectador: sencillo pero complejo.

 

 

Foto: Darío Castro

Si se piensa en conmover al espectador podemos caer en un gran error: la condescendencia y/o la complacencia. Hay colegas que se preocupan mucho por hacer llorar al espectador porque sienten que eso es sinónimo de calidad. Si uno se centra en hacer llorar al espectador, lo más probable es que caiga en una falta ética gravísima: el chantaje emocional. De igual forma quienes se empeñan en hacer reír al espectador a base de chistes es casi seguro que cometen otra falta ética: la extorsión cómica. Se le amenaza al espectador: si no te ríes de esto es porque eres de lo que me estoy burlando. También quienes tienen este altísimo compromiso social comenten —paradójicamente— faltas éticas pues juegan, entre otras cosas, con la culpa de clase del espectador. Todas estas son formas de simplicidad porque son formas reduccionistas de la realidad y tienen consecuencias éticas: chantaje, extorsión y culpa. Y si encima le añadimos una forma estética solipsista, completamos la funesta dupla pues, además de simple, lo hacemos complicado.

No quiero decir que no se metan a sus talleres, por su puesto que van a aprender mucho de ella, pero la mejor enseñanza de Conchi es con su ejemplo, no en sus clases (que pueden ser maravillosas). No se fijen en lo que dice sino en lo que hace. Sus obras no chantajean ni extorsionan ni mucho menos juegan con la culpa. Sus obras no intentan conmover al espectador, ni divertirlo ni advertirle sobre la corrupción de las instituciones. Sus obras nos revelan cosas sobre nuestra condición humana. Y es esta revelación la que tendrá como efecto secundario la risa, el llanto o la sorpresa. Quienes trabajan para la risa, el llanto y/o la sorpresa son como aquel que confunde los síntomas con la enfermedad.

Las obras de Conchi nos revelan (desocultan, dirían los griegos) cosas porque son complejas, entienden la profundidad de la condición humana, y porque son sencillas, ya que no tenemos que esforzarnos por descifrar entelequias ni rompecabezas. Quiero aclarar que no estoy usando a Conchi como excusa para hablar de mi postura sobre el teatro… bueno, sí… un poquito. Pero es porque son cosas que yo aprendí de ella. Quizá mis obras nunca habrán pecado de simplicidad, o al menos eso quiero creer. Sin embargo hago mi mea culpa y admito que he pecado de complicado. Conchi me ayudó a ver esto; no con sus palabra: con su ejemplo. Sé que ahora está en boga el discurso feminista. Me alegra. Pero yo no encasillaría las obras de Conchi dentro de postulados o estéticas feministas, que claro que puede entrar. No obstante, no se detienen en ahí. Sus obras van hasta lo más profundo de lo humano, en esa zona abismal donde ya no importa si somos hombres, mujeres o cualquier cosa intermedia, donde no importa la edad ni la etnia ni la clase social. Las obras de Conchi son sencillas y complejas… como ella.

 

MARIO CANTÚ TOSCANO 

Dramaturgo, director, pedagogo e investigador teatral

Reflexiones

El sexo indecible: El impacto de la misoginia sobre la crítica escénica

por Zavel Castro

A Isabel Margarita, Jimena, Mariana, Masu, Mónica, Nora y Paty

 

Los esfuerzos por desarmar el patriarcado y reconstruir la estructura de nuestro sistema de producción artística desde una perspectiva feminista son de primera necesidad y de extrema urgencia. La violencia sistemática ejercida en contra de las mujeres en cualquier ámbito profesional  es brutal, cruel y evidente.  Pues como dijo Marianella Villa en su  brillante participación  en las jornadas preparatorias del Congreso Nacional de Teatro: “[…]  las mujeres en el gremio teatral vivimos una realidad alarmante, padecemos una serie de violencias y por supuesto, no estamos incluidas en el libre desarrollo de nuestra profesión, la igualdad de condiciones es para nosotras una falacia y la discriminación y las diversas violencias golpean nuestro quehacer.”[1]

Desde hace tiempo buscaba articular un texto que me permitiera expresar lo que he intuido desde hace años respecto al impacto que la normalización de la misoginia ha tenido sobre la crítica escénica.[2] Especialmente ahora, cuando la abundancia de blogs escritos por críticas, dramaturgas, actrices y espectadoras pudiera servir para ocultar o desdibujar la violencia que persigue la práctica del pensamiento e interpretación de una obra artística cuando no es realizada por un hombre.

Conviene buscar en la historia indicios de la aversión de los hombres hacia la figura de la mujer como guía intelectual.  Remontándonos al año 54, nos encontramos con la Primera Epístola a los Corintios escrita por Pablo de Tarso, conocido por ser uno de los propagandistas más enérgicos del cristianismo. En la carta, el apóstol prohibe a las mujeres cualquier tipo de expresión verbal en público: “[…] porque no les está permitido hablar. Deben estar sometidas a sus esposos, como manda la ley de Dios […] Y si no lo reconoce, que tampoco se le reconozca.”[3] Justificando su prohibición en su Primera Carta a Timoteo: “La mujer debe escuchar la instrucción en silencio, con toda sumisión; y no permito que la mujer enseñe en público ni domine al hombre.”[4] Graciano insistiría en ello 1086 años después, diciendo que “ni siquiera” una mujer erudita y santa podría atreverse a instruir a los hombres en la asamblea.[5] La influencia de este mandato es incalculable porque condensa los intereses patriarcales que demandan que la mujer no hable y que de lo contrario, su atrevimiento será asociado con la insubordinación. Quiero dejar en claro que la prohibición no comenzó con Pablo y Graciano, sino que para cuando  ellos se pronunciaron públicamente en contra de la opinión de la mujer, estaban haciendo eco de una tradición y representando un deseo colectivo.

Algunos hombres querrán negar con elocuencia este punto, pero basta observar su reacción frente a las críticas, especialmente cuando no  escriben para elogiarlos, ni para señalar la grandeza de sus creaciones. Cuando una mujer utiliza la crítica para cuestionar o problematizar una obra, vislumbrando tanto los aspectos luminosos como los oscuros, (especialmente si la oscuridad se relaciona con cuestiones éticas), los hombres del medio simplemente dejan de compartir esos textos colectivamente,  un grupo de hombres dejan de seguir esos blogs,  porque entre todos han llegado al consenso que determina que esos espacios “no valen la pena”, porque no dicen lo que ellos quieren que digan, porque no les sirven para reforzar su halo de genialidad, porque no devienen en piedras que les permitan construir sus monumentos, porque no están escritos desde la idolatría y la sumisión (ellos crean-nosotras aplaudimos). Las estrategias de violencia que utilizan son el menosprecio y la invisibilización colectiva, como sucedáneo de la destrucción de los testimonios que antes podían realizar: “Para imponer la exigencia de Pablo primero debieron destruirse todos los testimonios de mujeres que habían hablado, es decir, mujeres comunicadoras en un sentido cultural, puesto que existían abundantes ejemplos de mujeres predicadoras […]”[6] Debido a que ya no pueden destruir los testimonios, toman la decisión colectiva (es necesario insistir en este punto) de dejar de compartirlos, pues en su mente, todo lo que ellos no nombran o no muestran, no existe. Porque según ellos, de ellos depende el reconocimiento y nada vale la pena sin pasar el filtro de su aprobación. No hay que olvidar la fidelidad que ellos guardan hacia el milenario pacto patriarcal, donde es mejor no compartir la opinión de una mujer que pueda comprometer a la manada.  Entre todos se cuidan las espaldas. Dirán que esto no puede ser cierto e intentarán dar fe de su apoyo a las críticas escritas por mujeres, intentando demostrar que ellos siempre han admirado a tal o cual, pero una vez más, basta mirar de cerca, leyendo los escritos que dicen respaldar (aprobar, sería más justo):  rápidamente nos daríamos cuenta que todos esos escritos son halagos hacia sus obras con tintes de sapiencia.

Las mujeres que los hombres y las policías del patriarcado[7] están dispuestxs a reconocer como autoridades en el pensamiento escénico deben ser sus aliadas antes que cualquier otra cosa.  El castigo por no hacerlo, por la insubordinación, es la exclusión de la esfera de poder en la que solo tienen cabida los grandes maestros y sus cómplices (ellos la regla, ellas la excepción). Poco pueden hacer cuando a la crítica no le interesa acceder a esas esferas, cuando no es el propósito que guía su práctica, pues estas voces aprovecharan las grietas de su sistema imperfecto para irrumpir, sin que ellos y sus cómplices femeninas puedan impedirlo. Ha pasado (lo cierto es que, a menudo, suelen ser menos poderosos y poderosas de lo que aparentan).

Cuando la fierecilla no puede ser domada y  no se conforma con el permiso que, de vez en cuando, se le otorga de romper su voto de silencio y sumisión, para engrandecer los logros de los «maestros» (siempre en masculino), aparece como una criatura amenazante a la que se le percibe simbólicamente como una vagina dentata, que, “Allí donde aparece […] amenaza al pene con convertirlo, arrancándolo de un mordisco, en aquello a lo que la mirada fálica ha degradado a la vulva, esto es, una ausencia, un agujero, un espacio en blanco.”[8]  Esta condición amenazante fue reconocida y explicada con lucidez por Virginia Woolf quién detectó en el incansable trabajo de los hombres por menospreciar la expresión femenina, guiado por un “…interesante y oscuro complejo masculino que ha tenido tanta influencia sobre el movimiento feminista; este deseo profundamente arraigado en el hombre no tanto de que ella sea inferior, sino más bien de ser él superior.” [9]

La historia de la oposición de los hombres al derecho de libre expresión pública de las mujeres tiene que ver con esta necesidad de sentirse superior, para lo cual necesitan hacer sentir a las mujeres que son inferiores. No es casualidad que las grandes autoridades de la crítica actualmente sean hombres, aunque haya innumerables investigadoras con trabajos igualmente valiosos pero menos visibles y rentables. Mantener a las mujeres en un segundo plano acaso sea una de las fuentes más importantes del poder patriarcal:

 

Por eso, tanto Napoléon como Mussolini insisten tan marcadamente en la inferioridad de las mujeres, ya que si ellas no fuesen inferiores, ellos cesarían de agrandarse. Así queda en parte explicado que a menudo las mujeres sean imprescindibles para los hombres. Y también así se entiende mejor por qué a los hombres les intranquilizan tanto las críticas de las mujeres; por qué las mujeres no les pueden decir este libro es malo, este cuadro es flojo o lo que sea sin causar mucho más dolor y mucha más cólera de los que causaría y provocaría un hombre que hiciera la misma crítica. Porque si ellas se ponen a decir la verdad, la imagen del espejo se encoge; la robustez del hombre ante la vida disminuye.”[10]

 

La violencia misógina que solicita del agrandamiento de la figura del hombre a costa de la disminución de la figura de la mujer, se comprende a partir del reconocimiento del lugar simbólico que ocupa la vulva en nuestra cultura, supeditada al falo, símbolo máximo de poder cimentado en la Antigüedad, pues ya los griegos reconocían que el phallos era la fuente de toda actividad, mientras que los orificios eran simplemente sus receptores pasivos. El falo (o más precisamente la méntula) era el amuleto de Roma, los romanos inscribían en sus armas la frase Carior est ipsa mentula (Mi pene es más precioso que mi vida), las puertas de las casas ostentaban un amuleto itifálico conocido como tintinnabulum ,de bronce o de metal, que colocaban “para ahuyentar el mal”[11], las vestales romanas veneraban una figura que representaba el sexo de un hombre erecto,  los genitales masculinos estaban bajo la protección de un genio al que sacrificaban flores;  Genius era  quien engendraba.  De ahí, que sigamos relacionando a los hombres con la genialidad y que las mujeres genias suelan ser vistas como poco femeninas. Vaginas Dentatas.

 

Ilustración: Mar Aroko/ @EmeAroko

 

En Roma podemos situar los orígenes de la obsesión de los hombres por su falo como símbolo de poder y su correlativo temor a la impotencia.[13] ¿Sería descabellado pensar que esta obsesión ha llegado intacta hasta nuestros días? Basta observar una vez más el encono que los creadores sienten hacia las mujeres que los cuestionan, que opinan libremente y en público sin la intención de agradarles, pareciera entonces que las mujeres críticas amenazan su virilidad, provocándoles la insoportable idea de la detumescencia fálica. Pues si el falo no puede someter, entonces “no sirve”. La relación fálica con el poder explica que no exista un símbolo reconocible de la vagina y la vulva, “Y esto es porque el imaginario sólo provee una ausencia allí donde en otros casos hay un símbolo muy destacado.”[14], así lo reconoció Lacan. Dicho en una sola frase por Mithu M. Sanyal. “si no tienes pene no tienes órgano sexual verdadero.”[15]

Volviendo a los orígenes de nuestra ideología judeocristiana, nos encontramos precisamente con la prohibición de las mujeres de hablar en un púlpito, justificada simplemente porque “no tenían genital”.[16] Si bien, actualmente cualquiera se puede construir su propio púlpito virtual, abriendo su blog o usando sus redes sociales, lo cierto es que “las que no tenemos genital” nunca seremos escuchadas de la misma manera que los que “si lo tienen”. Prestemos atención a la manera en que los hombres cuestionan todo lo escrito por una mujer (especialmente si no es para adularlos), cómo se otorgan el derecho de corregir y burlarse de las opiniones femeninas en público y en privado, a las veces que practican el mansplaining a las autoras  a quienes les escriben directamente o aluden a sus textos para señalar sus fallas, fingiendo preocupación por su bienestar, ofreciéndose amablemente a reparar su ignorancia, diciéndoles lo que deberían haber escrito y dándoles la oportunidad de corregirlo, fingiéndose amistosos y benévolos (yo misma podría compartir alguna anécdota),   y cómo, por otra parte, cualquier hombre que abre un espacio de opinión es inmediatamente bienvenido y sus textos rara vez son cuestionados o corregidos. Ese pacto maldito.

Pensemos incluso en las premiaciones como ejercicio de legitimación, supuestamente sustentadas en el pensamiento crítico. No nos sorprendamos cuando en las semblanzas de los creadores y creadoras solamente aparezcan los premios otorgados por agrupaciones mayoritariamente integradas por hombres (sin reconocimiento como autoridades críticas, sin ocupar espacios de poder, sin  siquiera escribir en medios de circulación nacional),  y cómo, en cambio, el premio que otorga una sola mujer, con conocimientos del arte que califica,  con los mismos criterios de subjetividad, con el  mismo o mayor esfuerzo por ver la mayor cantidad de propuestas (pagando por verlas, a diferencia de las agrupaciones mayoritariamente masculinas), y  la misma intención de reconocer el trabajo artístico, no se menciona.  Si bien en este caso no se esfuerzan por invisibilizarla, porque ella misma ha reclamado su lugar,  y pueden decir que incluso les resulta «simpático» su ejercicio (¿por qué el de ella es simpático y el de ellos legítimo?),  lo cierto es que tampoco la toman en serio.  Detalles que delatan la violencia misógina.

Me resulta paradójico que la crítica escénica mexicana esté cimentada en nombres de grandes autoras y me pregunto si habrán sido policías patriarcales (y quién puede juzgarlas si tenían que encontrar la forma de sobrevivir rodeadas de depredadores)  o si al contrario habrán tenido que soportar estas mismas violencias. Haciendo eco de la admiración que expresó Virginia Woolf por las mujeres que «se atrevieron» a escribir en una sociedad machista, exclamó:  ¡Qué genio, qué integridad debieron de necesitar, frente a tantas críticas, en medio de aquella sociedad puramente patriarcal , para aferrarse, sin apocarse […]» (17). Para ellas, las que estuvieron antes, todo mi agradecimiento y mis disculpas si es que hace algunos años no supe valorar su quehacer.

Escuchemos con atención cómo se habla  de estas figuras críticas y alarmémonos cuando las anécdotas que se cuenten estén articuladas para ridiculizarlas, para evidenciar alguna falla o para menospreciarlas, y  pensemos en cómo, por el contrario, los errores de los grandes nombres masculinos, las imprecisiones, la falta de rigor  o la poca calidad de las críticas escritas por algunos hombres se omiten o se disculpan para no ensuciar su genialidad, para no minimizar sus esfuerzos, para no empequeñecer su imagen.  Sospechemos de las representaciones, de las parodias que circulan sobre la figura de la mujer que opina. A menudo veremos cómo la comedia excusa la misoginia  de personajes creados y, generalmente, interpretados por hombres vestidos de mujeres que «creen que saben cosas», de «críticas» que solamente abren la boca para ponerse en ridículo, porque lo chistoso para los creadores misóginos es que una mujer intelectual sea expuesta como una tonta (como lo que realmente es frente a sus ojos).  En el fondo ellos creen que su vicio es creer que sabe (como ellos o más que ellos) y su insoburdinación  hace a este tipo de mujeres merecedoras del escarnio. Los creadores podrán decir que es un homenaje, como cuando Derbez sostuvo que su parodia a Walter Mercado lo era, pero de nosotras, las receptoras, depende señalar las falacias y reconocer la profunda misoginia que soporta la creación de sus personajes y sus conductas. Esta razón también explica por qué resulta risible y por qué se ha viralizado el video de una mujer que se ha insertado en los círculos intelectuales, bailando, dando a entender que «baila mal», con el único fin de humillarla.

Es momento de cuestionar la violencia sistémica. Tomemos consciencia de la operación patriarcal en nuestro quehacer, dignifiquemos el ejercicio crítico, practicándolo como contrapeso del dominio machista de las artes escénicas. Dejemos de ser vestales y seamos diosas. Renunciemos a la idolatría al falo, desentendámonos de la obligación que nos inocularon de tener que agrandarlos con nuestros escritos. Sé que seremos capaces de dignificar nuestro ejercicio crítico, profesionalizándolo en lugar de banalizarlo, pues esto hace que importe poco y justifica que nos releguen a los márgenes. Dignificando nuestro quehacer, podremos elevar nuestras voces sin servilismos, sin modestia, con autonomía y valor para  protegernos  y difundirnos entre nosotras,  ahora que sabemos que no estamos solas, que ellos no nos hacen un favor al compartirnos, que no dependemos de su reconocimiento ni de su aprobación,   porque al momento que intenten reprimirnos nosotras también podemos señalarlos evidenciando su comportamiento.  Y cada quién elegirá a quién creerle.  Imaginémonos como una horda de Khalis, la diosa hindú de la insubordinación,  la única deidad que no se dejaba dominar por ningún dios ni atrapar por un sari de seda, y que prefería andar con los pechos desnudos, sin avergonzarse de su anatomía de mujer. Khali, la de la lengua afilada  asomada por su boca, diosa del pode de tomar la palabra.

 

 

 

ILUSTRACIÓN: MAR AROKO (@EmeAroko)

[1] “¿Cómo dignificar las condiciones del quehacer artístico para las MUJERES?” en: https://www.facebook.com/CDMXJornadasPreparacion3CNT/photos/pcb.1044579062626736/1044575582627084 (consultado por última vez el 12 de septiembre de 2020).

[2]  Recuerdo cuando Nora Huerta me preguntó en una entrevista de radio ¿Cuáles eran los mayores retos que una crítica tenía que enfrentar en el desarrollo de su profesión? Enfatizó el hecho de que era una mujer joven. Esa respuesta me acompañó durante mucho tiempo, pues en su pregunta reconocí simpatía y apoyo. Ella lo comprendía mejor que yo, su pregunta fue más bien un abrazo y una palabra de aliento. Lo que terminó por darme la fuerza y el coraje para animarme finalmente a escribir  este texto, como respuesta a la pregunta de Nora, es el haber estado a cargo de un taller de crítica teatral con un grupo con mujeres estudiantes que destacaban todas por su talento e inteligencia, que sin embargo, se expresaban con timidez, como quien se ha acostumbrado a pedir perdón y permiso antes hablar, como quien tiene que asumir de antemano que se equivoca para no ser tildada de arrogante, como quien tiene que fingir que sabe poco para que los hombres no la perciban como amenaza.

[3] Citado en Vulva. La revelación del sexo invisible. Pág. 75

[4] IBID, pág. 77

[5] IBID, pág. 76

[6] IBID, pág. 77

[7] El término “policía del patriarcado” refiere  a las personas que a través de sus acciones, represiones, escarnios y/o castigos, contribuyen a que el sistema patriarcal se mantenga y prospere. Tomo esta definición del capítulo “Las policías del patriarcado” del podcast de “Las desobedientes. Guerrilla con letra feminista” conducido por Marianella Villa y Liliana Papalótl: https://open.spotify.com/episode/4RWIy5ln5rQGGCr2EuMqtL?si=BG9p6LisRxWujX3A8m3Upg&fbclid=IwAR3qQ0gQZ4zjc9u1WUkf0Ee7QMvBHGI2QgvZgQxVAxzKK5CI89edqK1MEJQ (consultado por última vez el 12 de septiembre de 2020).

[8] Mithu M. Sanyal, Óp. Cit.  pág. 10

[9] Virginia Woolf, Una habitación propia. Pág. 77

[10] IBID, pág. 51 (las negritas son mías)

[11] Sin mencionar el arsenal de amuletos, colgantes, cinturones, collares, figuras con formas priápicas encontradas en las excavaciones arqueológicas.

[12] Pascal Quignard. El sexo y el espanto. España, Minúscula: 2017. Pág. 55

[13] Reconocer la relación de lo fálico con el poder podría darnos algunas pistas sobre las razones por las cuales el abuso de poder en el gremio teatral a menudo es ejercido en prácticas de violencia sexual.

[14] Citado en Mitu M. Sanyal, Óp. Cit. Pág. 7

[15] IBID, pág. 8

[16] IBID, pág. 76

[17] Virgina, Woolf. Óp. Cit, pág. 102

 

 

Fuentes citadas:

Mithu M. Sanyal, Vulva. La revelación del sexo invisible, España, Anagrama: 2012.

Quignard, Pascal. El sexo y el espanto. España, Minúscula: 2017

Villa, Marianella, “¿Cómo dignificar las condiciones del quehacer artístico para las MUJERES?” en: https://www.facebook.com/CDMXJornadasPreparacion3CNT/photos/pcb.1044579062626736/1044575582627084 (consultado por última vez el 12 de septiembre de 2020).

Woolf Virginia. Trad. Laura Pujol, Una habitación propia. España, Planeta: 2016.

“Las policías del patriarcado” en:  Las desobedientes. Guerrilla con letra feminista, conducido por Marianella Villa y Liliana Papalótl:https://open.spotify.com/episode/4RWIy5ln5rQGGCr2EuMqtL?si=BG9p6LisRxWujX3A8m3Upg&fbclid=IwAR3qQ0gQZ4zjc9u1WUkf0Ee7QMvBHGI2QgvZgQxVAxzKK5CI89edqK1MEJQ (consultado por última vez el 12 de septiembre de 2020).

Reflexiones

PHILOCUERPITA ESCENICUS

por Aplaudir de Pie

Según antiguas  sabidurías, existen seres movedizos que no pertenecen a un solo reino. Pocas veces visibles,  se  piensa que estos  habitantes de mundos intermedios poseen cuerpos convergentes que transitan entre los  estados líquidos y los gaseosos. Algunos textos alquímicos señalan que de entre éstos, hay uno que cada cien años adquiere brevemente solidez, configurando estalagmitas vivientes que crecen en las orillas de los fiordos: nombrado -aunque con recelo- por la ciencia aristotélica como philocuerpita escenicus, se sabe que no habiendo sido dividido por las manos del ser en hembra y macho, existe materialmente como latencia pura. Dicha creatura experimenta procesos de licuefacción durante las noches en las que los efluvios estelares calientan la tierra, adquiriendo diversas configuraciones, las más de las veces la de un libro animado, cuyas hojas son sus escamas y su lomo el receptáculo de viejas escrituras. Habiendo solidificado brevemente, su piel imita las imágenes de los incunables; posee cuatro patas cuya configuración le permite desplazarse sobre cualquier cartografía. Su gran ojo central le provee de la penetración de los mundos visibles, propia del telescopio por las noches y del microscopio durante el día. Puntiagudas orejas y una sonrisa permanente, le sirven para comunicarse con otras animalidades por medio de un tañir de campanas que atraviesa los siglos, uniendo a los antiguos con los contemporáneos con el bramido que ha sido llamado por los taxónomos philosophein. Philocuerpita escenicus suele escribir cartas de su garra y letra, mismas que arroja a las corrientes de los ríos del tiempo, viajando hacia remitentes azarosos. Estas cartas reciben el nombre de traditio,  y son su forma de proliferar a través de la transmisión. Su escritura, sin embargo, no es solo aquella que es propia de la mano, pues su andar derrama tinta – propia de los enaima, porque es roja- sobre los mapas en los que se desplaza, sean éstos planos, cóncavos o convexos: la mundanidad toda forma parte de su arquitectura animal. No existe para su sistema perceptivo, por cierto,  realidad fuera de lo que  los eruditos -pero solo aquellos sujetos de herejía- llaman theatron. Es decir, el cosmos como contemplación es el ámbito propio de la philocuerpita: no hay rama, grafía, huella, edición, fruto, capítulo, elixir o brebaje que no se reconfigure en su percepción como algo digno de ser visto y ejecutado.   Este rasgo le es tan propio que se ha escuchado durante su rito de apareamiento con lo real, el  sonido emitido por sus escamas: “¡theorein!, ¡theorein!, ¡theorein!”.

Propio de su efímero estado sólido, philocuerpita escenicus construye cobertizos bajo los cuales cambiar las páginas de su piel. Cuando hay piedras, construye sobre las laderas un templo, llamado por la ciencia del doble, skene. Cuando se arrastra en los desiertos –tan cosmopolita es- teje con la cáscara de su ser efímero, telones escriturales donde la skene y el graphos se hacen uno. Pareciera entonces que la esceno-graphía es el mundo como resultado de la percepción a la que conducen sus sutiles órganos internos, entretejidos siempre, como señaló Pitágoras, con la partitura de la naturaleza.

 

Ilustración: Mar Aroko (@EmeAroko)

filósofa-artista

Miroslava Salcido filósofa-artista

 

Reflexiones

El ojo clínico y la apreciación escénica

por Zavel Castro

ESTA CHARLA FUE IMPARTIDA A TRAVÉS DEL FB LIVE DE LA FACULTAD DE MEDICINA DE LA UNAM EL 26 DE JULIO DE 2020

Hace apenas unos días, compartimos una entrevista con Sergio Blanco, en la cual,  decía que, para él, como dramaturgo, lo fundamental era entrenar la mirada: “Todo acto de creación está precedido por una mirada”[1]:  Como acostumbro (acaso sea un mal hábito esto de querer llevar agua a mi molino), hice viajar esta idea hacia el terreno de mi vocación para sacar a relucir el cariz poético de la coincidencia, pues, precisamente, el ejercicio de la recepción teatral también depende de aprender mirar, con sorpresa, con empatía, con potencia vital.[2]

Quiero aprovechar que me encuentro frente a un auditorio de estudiantes de medicina para pensar en la observación sensible de manera relacional, es decir, que en el desarrollo de mi charla plantearé algunas analogías entre el diagnóstico clínico y la apreciación escénica; después de todo estoy aquí para intentar establecer un vínculo, para construir un puente entre su mundo y el mío, para ello les propongo que liberemos nuestra comprensión del mundo de la categorización disciplinar, que seamos inteligentes, tal como entendía René Leriche, que en su espléndido libro sobre Filosofía de la Cirugía,  define la inteligencia como “la aptitud para captar las relaciones secretas de las cosas […] el arte de los enlaces imprevistos”.[3]

Me gustaría invitarlas a pensar en el arte y en la ciencia como fenómenos de la vida que no están separados uno del otro, como quizás nos han hecho creer nuestras autoridades académicas, sino que, de la misma manera que en nuestro cuerpo, “todo es ligazón e interdependencia”.[4] Tendríamos que ser capaces de reconocer que tanto la apreciación escénica como la medicina son actividades creativas que dependen de la observación para hacer el diagnóstico sobre un cuerpo y sus órganos. Médicas y críticas depositamos la mirada en nuestro objeto de estudio con la finalidad de examinarlo y realizar un análisis. No se trata nunca de una mera contemplación, sino que nuestras observaciones tienen siempre una finalidad reflexiva.

Habría quienes incluso se apresurarían a asegurar que la apreciación serviría para hacer un diagnóstico de una puesta en escena y que la crítica tendría la capacidad y la responsabilidad (hay quienes se dan demasiada importancia) de “curar” una obra enferma o malograda. Personalmente no suscribo a esta percepción sobre nuestro quehacer como espectadoras especializadas, pero me ha parecido pertinente mencionarla en este ejercicio de relación, para señalar una diferencia fundamental entre el diagnóstico clínico y la apreciación escénica, y es que, mientras que las médicas observan a los pacientes para distinguir lo sano de lo enfermo, y en su caso determinar la gravedad de un malestar, la observación de un espectáculo no se concentra en señalar “lo que está bien “y “lo que está mal”, pues a menudo esta distinción depende de las reacciones epidérmicas de quien observa, y el gusto, como sabemos,  es un criterio cargado de prejuicios.  Por lo tanto, es justo señalar a la subjetividad como la desigualdad  principal entre la apreciación escénica y la apreciación clínica.

Las reacciones personales inmediatas son incapaces de constituir un argumento, precisamente porque no se puede pretender alcanzar la comprensión de una pieza a partir de los límites de una experiencia que se reduce a los límites perceptivos dados por el contexto en el que se ha desarrollado el observador devenido en comentarista.  El criterio del gusto es insuficiente para realizar el diagnóstico de una obra de teatro, tanto como es inútil para detectar la causa de un malestar físico. Ninguna persona dedicada al estudio de la medicina puede determinar la salud de su paciente a partir de si le gusta la descripción de sus padecimientos o de si sus malestares lo remiten a un recuerdo sobre su propia vida.

La examinación médica ha prescindido del criterio del gusto porque sabe que es una reacción que anestesia el pensamiento, mientras que en el ejercicio de apreciación aún no hemos conseguido erradicarlo, perjudicando la práctica al frenar la potencia de la recepción reflexiva que, al resistirse a la explicación de una obra a partir de las reacciones inmediatas, tiene la capacidad de ofrecer una valoración que reanima no solo el cuerpo de la representación sino el fenómeno mismo de las artes escénicas.  Solamente cuando nos resistimos a juzgar una obra a partir de nuestro horizonte de expectativas, podemos establecer un diálogo que supere el comentario superfluo, que vea más allá de lo evidente, que sea capaz de decir algo nuevo sobre lo conocido, algo que sea distinto y valioso.

La interpretación reflexiva de una representación artística es posible a partir de la adquisición de conocimientos propios de la disciplina, a través de la teoría y de la praxis.  Tanto la medicina como la apreciación escénica dependen de un inmenso trabajo de conocimiento, de muchas horas de estudio y de ensayo. En ambos quehaceres hay que poner a prueba lo que dicen los libros para que nuestros saberes no sean meras especulaciones. La comprobación de la teoría en la  práctica es necesaria para agudizar la sensibilidad de quien observa, facultando su mirada para que sea capaz de intuir un diagnóstico o de interpretar  de una obra, según sea el caso, captando detalles significativos en un solo golpe, así como las mejores médicas son capaces de adivinar el malestar de un paciente a partir de lo que para una mirada inexperta podrían parecer  trivialidades:

“Atención a las perforaciones del cinturón: las recientemente añadidas pueden ser indicio de incremento ponderal. ¿Es una mujer que se ha pintado las uñas de los pies? Si ella misma se aplicó la pintura, quiere decir que tiene cierta flexibilidad corporal incompatible con artritis y serios desórdenes musculoesqueléticos. Fijarse bien en la distancia que hay entre la pintura y la base de la uña: sabiendo que las uñas crecen a razón de 0.1 mm al día, es posible calcular cuándo la paciente estaba todavía en condiciones de aplicarse la pintura.” [5]

 

La agudeza de la observación permite al practicante de medicina desarrollar un “ojo clínico”. Desde la Antigüedad, los médicos consideraron la agudeza visual como la herramienta más importante para el diagnóstico, por ello, desarrollaron su metodología de examinación basada en la mirada atenta. En los primeros tratados de medicina del Islam y de Grecia se reconocía la vista como el sentido más apto para alcanzar nuevos conocimientos.  El perfeccionamiento y sistematización de la captación global e inmediata de un padecimiento llegó con la era hipocrática.

Fue también en la Antigua Grecia que la mirada entrenada cobró especial relevancia para determinar la calidad de un espectáculo, pues se celebraban concursos dramáticos en los que un jurado compuesto por ciudadanos era elegido, entre otras cosas, por contar con las herramientas de apreciación necesarias para determinar quién merecía la victoria. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XX que la expectación fue reconocida como un elemento fundamental para la concreción de sentido de una obra de teatro. La llamada emancipación del espectador enfatizó la recepción como un ejercicio activo y creativo fundamental para el desarrollo de una puesta en escena.

El ojo clínico aplicado a la apreciación, faculta la mirada crítica del público que permite valorar un espectáculo. Desafortunadamente la valoración se ha malinterpretado como un examen que resulta en una calificación, cuando de lo que se trata es de la capacidad de comprender la experiencia de un espectáculo a partir de la captación de los elementos que la articulan y el modo en que se despliegan para poner un mundo a vivir de manera efímera. La apreciación teatral tiene que ver con la capacidad de quien observa de identificar las razones de una obra en cuestión.

Hippolyte Michaud, Theaterpublik

 

De acuerdo a Gerard Vilar, toda obra artística posee una razón funcional, una razón poética y una razón comunicativa, por lo tanto, la apreciación consistiría en el reconocimiento in situ de la función instrumental, las posibilidades de sentido, la intención y la interpretación contenidas en un objeto artístico.[6]

La apreciación escénica, como la conjunción del ejercicio del ojo clínico y de la mirada crítica,  nos aleja de la impresión inmediata y habilita nuestra curiosidad, para elaborar preguntas y ofrecer respuestas tentativas que amplían la reflexión sobre una obra de teatro.  La interpretación de una puesta, como un primer diagnóstico, no se expresa en términos de resultado definitivo, sino que habilita la comprensión de un acontecimiento que escapa del régimen de la cotidianidad.

Quise utilizar la noción del ojo clínico para explicar el entrenamiento de la mirada que nos sería útil para la apreciación escénica, pues, en ambos casos, es necesario aprehender la totalidad de un cuerpo a partir de un proceso de ingeniería inversa: el médico (como el espectador) construye una hipótesis a veces inconsciente y luego la pone a prueba mediante técnicas objetivas o según la evolución temporal del paciente. Va de arriba-abajo, de lo universal a lo particular, captando primero el fondo de la cuestión y luego la forma.[7] De cierta forma, las mismas habilidades son requeridas para realizar un primer diagnóstico clínico y una primera interpretación de un espectáculo, pues en ambas es preciso percatarse de una atmósfera general a partir de los detalles captados de manera instantánea, confiar en la intuición y dejar el campo abierto para múltiples versiones.

Salvando las distancias y sin intención de equiparar la importancia de la medicina de la que depende la vida, con la apreciación escénica que sería más bien un lujo de la razón sensible, he aproximado su vinculación a partir de la noción del “ojo clínico”, útil para comprender la importancia de la inspección atenta que nos permite detectar las sutilezas, los indicios que podrían parecer triviales para la observación descuidada.  El desarrollo de la mirada crítica como la aplicación del ojo clínico es esencial para la apreciación teatral, pues del mismo modo que una examinación irresponsable, la pérdida de condición de la vista, nos conduciría a realizar un mal diagnóstico y a ofrecer una interpretación injusta, incapaz para comprender las razones de cada puesta, calificando en lugar de reflexionar y describiendo lo evidente, en lugar de esforzarse y profundizar. Cuando se realiza de manera irresponsable, la apreciación (como la crítica) se parece a una operación quirúrgica malograda, que mutila sin llegar a curar.

 

 

 

[1] “La escritura para mí no se limita al gesto mismo de escribir palabras en un papel o en un software, sino que empieza con una mirada que deposito sobre el mundo, las personas, las cosas. Creo que todo acto de creación está precedido por una mirada. Yo le llamo mirada sensible porque creo que es una mirada que deriva del cuerpo y de la sensibilidad y no de la estricta racionalidad […], Entrenamiento dramatúrgico: Sergio Blanco, en: https://aplaudirdepie.com/entrenamiento-dramaturgico-sergio-blanco/ consultado por última vez el 26 de junio de 2020.

[2] Recupero también estas características de la mirada creativa de la entrevista con Sergio Blanco.

[3] Leriche, René. Filosofía de la Cirugía. Madrid, Editorial Colenda, 1951, pág. 45.

[4] Leriche, René. Pág. 50

[5] “Reminisencia del ojo clínico”, en: https://www.letraslibres.com/mexico/revista/reminiscencia-del-ojo-clinico Consultado por última vez el 25 de julio de 2020.

[6] Vilar, Gerard. “Las razones del arte”. Taula: Quaderns de pensament, núm. 38, 2004.

[7] Traves, Torras Francisco, “El ojo clínico”, en: https://pacotraver.wordpress.com/2009/07/26/el-ojo-clinico/ consultado por última vez el 26 de junio de 2020.

 

Fuentes

Entrenamiento dramatúrgico: Sergio Blanco, en: https://aplaudirdepie.com/entrenamiento-dramaturgico-sergio-blanco/ consultado por última vez el 26 de junio de 2020.

De la Puente, Cristina. Médicos de Al-Ándalus. Nivola, Madrid, 2003.

González Crussi, Francisco. “Reminisencia del ojo clínico”, en: https://www.letraslibres.com/mexico/revista/reminiscencia-del-ojo-clinico Consultado por última vez el 25 de julio de 2020.

Gudiel Munte, Francisco. “Ojo clínico y evidencia científica”, en Educación Médica, vol.9, supl.1, diciembre 2006.

Leriche, René. Filosofía de la Cirugía. Madrid, Editorial Colenda, 1951.

Traves Torras, Francisco. “El ojo clínico”, en: https://pacotraver.wordpress.com/2009/07/26/el-ojo-clinico/ consultado por última vez el 26 de junio de 2020.

Reflexiones

El temperamento melancólico

por Zavel Castro

Séneca escribió que “no hay animal más sombrío que el hombre”, ni que la mujer, añadiría yo con justicia. Los hombres y mujeres que se sumen con facilidad en un estado taciturno, aquellos y aquellas que se alejan de la luz y se resguardan en la sombra, corresponden, de acuerdo a la patología humoral (popularizada como teoría de los humores) al temperamento melancólico. De acuerdo con esta teoría articulada por Hipócrates y desarrollada por Galeno y Teofrasto, el cuerpo humano se compone de cuatro sustancias: bilis negra, bilis amarilla, flema y sangre. El desequilibrio entre las mismas ocasionaba enfermedades físicas y padecimientos anímicos. La melancolía se debía a un exceso de bilis negra, supuestamente, este desorden modificaba el carácter de las personas predisponiéndolas a la depresión y  haciéndolas más inquietas, distraídas, silenciosas, reflexivas, inestables y ansiosas.

Las personas de este tipo de temperamento se inclinan a la soledad, a la tristeza y, algunas veces, al teatro. Definido por Kartun como “ritual de violencia” y por Brook como el lugar en el que los y las creadoras ofrendan su sufrimiento (y añadiría, también con justicia a los espectadores y  a las espectadoras) crea, necesariamente, atmósferas dolientes, en el que el arte deviene en un acto de duelo público, en el que los y las participantes se reconocen como una “communitas del dolor”, haciendo “del dolor individual una experiencia colectiva” (Diéguez 24). En el teatro las almas tristes tienen oportunidad de expresar su dolor, y no a manera de queja ni quejido, sino como una forma de resignarse al taedium vitae, el hastío de la vida. Las melancólicas (como las materialistas) han comprendido que “la realidad es solo un instante de doloroso deseo” (Quignard 157),  que no somos más que átomos y vacío (Demócrito), que somos fruto del azar, que solo hay simulacros e instantes, que las multitudes son como las tormentas (Epicuro). Nada pueden hacer contra ello, pero al percibirlo, sus corazón ensombrece.

Las melancólicas se dedican al teatro para huir del hastío y soñar otras vidas, así lo sentimos cuando vemos una obra en el que el diseño ha sido creado por Natalia Sedano.  Algo hay en su juego de luces y en su mirada oscura que resulta enigmático e inquietante, algo que siempre deja tras sí una sombra, un no sé qué que nos seduce al abismo, una mezcla de sueño y aflicción. Natalia embellece la desdicha y con ello crea mundos hermosos.

Las melancólicas se precipitan al vacío y al llanto sin alcanzar el consuelo, incluso hacen de ello su impronta. Así lo vemos con Jimena Eme Vázquez y con Nora Huerta.  La primera ha hecho de la tristeza el eje de sus ficciones, ya sea latente como en el caso de Piel de Mariposa (que he analizado en otra ocasión[1]) y en Mitad tú, mitad yo, o explícita como en Me sale bien estar triste  y en Now Playing. La especificación de la emoción que sostiene a estas dos últimas, favorece su carácter representativo del tipo de público a la que van dirigidas. Aunque es cierto que a cualquier edad podemos sufrir de mal de amores[2] y que en todas las épocas se han cantado las penas que provoca, las obras de Eme sostienen que la tristeza es la emoción que define a los millenials, por ello encontramos guiños al lenguaje de las redes sociales, chistes locales de la comunidad virtual y referentes que solamente comprendemos con exactitud quienes estamos a punto de cumplir los treinta.  Jimena habla en nombre de una generación que se reconoce triste y lo celebra, así se vincula con el temperamento al que dedico esta reflexión pues, “la melancolía es la felicidad de estar triste”, así dijo Víctor Hugo. La felicidad que provoca el estado melancólico se debe al recuerdo de los momentos que añoraríamos volver a vivir, la memoria de aquello que no podemos recuperar, instantes de la vida que se fue, por eso en Now Playing se hace un recuento de la juventud perdida y se romantiza todo lo que alguna vez nos procuró placer, como melancólica, Jimena sabe que todas las voces en silencio, que la que alguna vez fue nuestra canción favorita, con el paso de los años resonará débilmente como eco.

Foto: Darío Castro

Las melancólicas aman y padecen al unísono. No pueden evitarlo. Nuestra educación sentimental nos obligó a creer que el amor es una derrota y que las mejores amantes son aquellas que dejan que su corazón sea devorado por la tristeza. Un epíteto homérico describe a la melancolía como “la autofagia del cuerpo por el alma” (Quignard 164), esta sentencia es letmotiv del del cancionero popular mexicano, que recoge magistralmente Nora Huerta en algunos espectáculos como Paloma QuéHerida, Rivotrip y Canción Taruga. Aunque las herramientas del cabaret que utiliza Huerta en estos recitales permiten la crítica y deconstrucción de la idea de que quien busca la felicidad en una amante está condenada al lamento, también evidencian la fascinación que sentimos las seres humanas por el drama pasional.  El repertorio musical de estas obras corresponde al retrato del temperamento melancólico definido por su  sintomatología: preocupación, pena, temor, olvido y remordimientos.  Nora canta las penas y da voz al hastío de la repetición del ciclo romántico, ese que hace que la lágrima siga siempre al latido.

Foto: Darío Castro

Las melancólicas abren sus almas a través de la escritura. Así lo hacen Conchi León y Maribel Carrasco. Ambas navegan sobre tormentas y suspiros para llegar a otros mundos, para perderse allí.  Las obras de León son como lágrimas cálidas que acarician las mejillas de quienes las miran, que son conscientes del sufrimiento que causa la vida y que sin embargo, buscan el consuelo.  Pienso en Del Manantial del Corazón, que trata sobre la muerte y el nacimiento de los bebés en la cultura maya, Cachorro de León, una obra tejida con reproches a su padre que deviene en un acto de compasión, De Coraza, sobre la esperanza que mantienen en pie a las mujeres en reclusión; obras que ofrecen un respiro a la permanente angustia del alma para los que comparten este temperamento.

Por su parte, las obras de Maribel, son la melancolía pura, apenas arrojan un poco de luz en nuestras naturalezas muertas, fabulan sobre las ilusiones perdidas sin prometer nunca consuelo. La melancholia en la dramaturgia de Carrasco, es sutil, simbólica, muy parecida a la nostalgia. Guardo recuerdos vívidos, imágenes fascinantes y dolorosas, de Los Cuervos no se peinan y Beautiful Julia, ambas retratan personajes que han sido abandonados a la vida, condenados a alguna especie de orfandad que los mantiene siempre incompletos, siempre distantes y taciturnos, con dolores y deseos perpetuos. La oscuridad creada por ella es escalofriante, no se sabe si a causa de la contemplación del dolor o de la belleza.

Algo hay en las imágenes sombrías que pueblan las creaciones de Natalia Sedano, Jimena Eme Vázquez, Nora Huerta, Conchi León y Mribel Carrasco, que genera la atmósfera de la melancolía. Me gusta escribir que es “un algo” porque considero que solamente lo que escapa al lenguaje es potente y poético. Creo que la melancolía es un gesto indecible, una experiencia que sucede en el cuerpo y que, por lo tanto, es efímera, como el teatro. El espacio escénico convoca a la communitas del dolor para distraerla del hastío de la vida, para abrazarla en silencio. El exceso de bilis negra en algunas creadoras se expresa en obras que nos recuerdan que estamos tristes, pero no estamos solas.

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

Brook, Peter. Más allá del espacio vacío. Escritos sobre teatro, cine y ópera, 1947-1987, Alba Editorial.

Diéguez, Ileana. Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: DocumentA/Escénicas Ediciones, 2013.

Lange, Federico Alberto. Historia del materialismo, tomo 1, Madrid.

López Huertas, Noelia. La teoría hipocrática de los humores. Gomeres: salud, historia, cultura y pensamiento [blog]. Disponible en: consultada por última vez el 1ro de enero del 2020.

Lucrecio, De la naturaleza de las cosas.

Quignard, Pascal. Trad. Ana Becciú. El sexo y el espanto. Barcelona, Editorial minúscula, 2005.

Séneca, Lucio Anneo. De la ira.

[1] Castro, Zavel. Piel de mariposa (crítica), en:  http://aplaudirdepie.com/piel-de-mariposa/

[2] El mal de amores es el tema central de Me sale bien estar triste y el  detonante del conflicto en Mitad tú… mitad yo y Piel de mariposa.

Reflexiones

Retos y exigencias de la dramaturgia contemporánea

por Ricardo Ruiz Lezama

Desde hace algún tiempo en México he notado para la publicidad de ciertas obras de teatro se enfatiza su tema y la manera de tratarlo. Casos de estos abundan y a cualquiera que se acerque a mirar la cartelera no le faltaran ejemplos. Obras que visibilizan y critican, comprometidas con la realidad social del país, empiezan a predominar ciertos circuitos, dejando entrever que pareciera que el teatro para ser tal debiera cumplir con una función utilitaria.

Una de las problemáticas de lo anterior es que diversas agrupaciones y gente dedicada al teatro buscan amoldarse a los discursos predominantes para poder conseguir recursos estatales. Lo irónico de esto en muchos casos es que podemos encontrarnos, por ejemplo,  con algunas obras feministas dirigidas o escritas por hombres que salieron en el MeToo. Apoyadas por el Estado.

Otro problema que encuentro es que esta responsabilidad que se le ha conferido al teatro desde el Estado ha empezado a permear a la comunidad teatral, construyendo la idea cada vez más popular de que el teatro solo tiene sentido si posee la pretensión de modificar a la sociedad. Cuestión también irónica porque el mismo mundillo del teatro con sus corruptelas y abusos, casualmente casi nunca es criticado desde el teatro mismo. Siempre es más fácil mirar la paja en el ojo ajeno. O más conveniente.

Ante estas y más exigencias que se les hacen a los artistas, deben, quienes se dedican a la escritura teatral, sortear los más diversos requerimientos. En este escrito enumeraré varias de las exigencias a las que considero deben enfrentarse aquellas personas que quieran escribir teatro en México hoy.

Foto: @DaríoCastroPH

Exigencias estatales, ¿Qué le parece relevante al Estado hoy?

Esto fundamentalmente se refiere a la cuestión temática, al público al que va dirigido y al teatro como una herramienta. El Estado tiene un plan nacional en donde mira al teatro desde una perspectiva utilitaria, aquellas propuestas que deseen ser apoyadas por el Estado deben estar en consonancia con su visión.

Aquí es donde muchas personas dedicadas al teatro parece que tienen como principio de vida la siguiente frase icónica de Marx: “Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros.” Groucho Marx, claro está.

Exigencias gremiales, ¿Qué creen aquellas personas del gremio teatral encargadas de los presupuestos que es relevante hoy?

Hace algunos años hubo una efervescencia en el país por dramaturgias no convencionales, eran las que lideraban los premios en múltiples concursos de dramaturgia. Se dice que cierta dramaturga llegó a enunciar alguna vez que cuando era jurado de un certamen si leía que una obra empezaba con la didascalia “interior de un departamento”, inmediatamente dejaba de leer.

Las exigencias del gremio van desde lo estético hasta lo discursivo. Hoy por hoy considero que existe una predominancia temática, aquellas obras que tienen un tema social son más propensas a ganar un premio. El año pasado dos premios importantes fueron ganados por una obra que mostraba la realidad social marginal de un sector determinado, y otra trataba de desaparecidos. Esto también podemos verlo en el apoyo para escritura de obras.

No creo que la gente dedicada a escribir teatro lo haga para ganar premios, como se dijo una vez en una convocatoria de un premio que se declaró desierta por parte del jurado. Al menos no toda la gente. Pero creo que pocas y pocos dramaturgos se molestarían porque se reconozca su trabajo.

Exigencias de los espacios, ¿Qué vamos a programar?

Cada año múltiples espacios generan ciclos sobre cuestiones temáticas de importancia actual. En este caso también lo discursivo tiene una importancia fundamental. Los espacios regidos por el Estado siguen lógicas de acuerdo a su visión. En los espacios independientes hay mucha diversidad, o bueno, así solía ser porque en muchos casos son la plataforma para acceder a los espacios Estatales, donde se supone que pagan mejor. Cuando pagan.

Exigencias de Producción, ¿Qué deja dinero?

Esto depende. Si la producción busca conseguir dinero del Estado, generalmente buscará temas que vayan de acuerdo a su visión. En cuanto a lo comercial, se dice que lo más consumido en México es la comedia.

Otra exigencia relacionada a la producción depende de la capacidad de materializar lo escrito. Recuerdo que el dramaturgo Lautaro Vilo decía que en Argentina había muchas obras de dos personas en una sala porque era para lo que alcanzaba, tanto como en materia de escenografía como en cuestión de coordinar a los equipos creativos.  Quizá pensando en esto podamos encontrar pistas de porqué en México cada vez hay más monólogos.

Exigencias del público, ¿Para qué sirve el drama?

Nadie sabe. Pero Bertolt Brecht, Mauricio Kartun y David Mamet coinciden en que el drama, entre muchas cosas, tiene la función de entretener. Brecht dice que la tarea del teatro consiste en divertir a la gente. Kartun dice que el trabajo del drama es mantener expectante al espectador. Mamet menciona que el espectador va al teatro a que le cuenten una historia que le interese. El espectador entonces va al teatro a que lo cautiven.

¿Cuál es el problema? Entre tantas exigencias, a veces se deja de lado entretener que es una de las más nobles. Entonces pasa que se le engaña al público, diciéndole que va a ver teatro y se le da otra cosa. Cada vez pasa más a menudo como un ejemplo que da David Mamet, en donde habla de cuando las funciones se pervierten. Mamet pregunta: ¿Qué pasaría si alguien va al dentista a que le arreglen una muela y de pronto el dentista, en lugar de hacerlo empieza a hablarle de política?

Se cuenta que cuando Luisa Josefina Hernández vio una puesta de Brecht no sabía si ahí estaba todo eso del extrañamiento y demás cuestiones teóricas y políticas, pero que lo que nunca olvidó es que quedó profundamente conmovida.

Exigencias personales, ¿Qué tipo de obras necesito escribir?

Rainer María Rilke en su libro Cartas a un joven poeta menciona que si no es vital escribir entonces no se es escritor. Pero esto no es precisamente una necesidad romántica, de hecho es una necesidad inquietante en muchos casos. David Mamet da un ejemplo, menciona que los castores necesitan estar mordiendo para no volverse locos, y que lo mismo pasa con las y los artistas: necesitan crear para tranquilizarse.

Me gusta pensar que a final de cuentas un escritor y escritora son tales porque les gusta escribir no por terminar obras, como dice Mauricio Kartun, pero es difícil no pensar en todas las exigencias expuestas aquí a la hora de hablar de los procesos creativos. Considero que hoy por hoy escribir una dramaturgia en México dialoga con todas estas exigencias. Lo quiera o no. Me parece laberíntico. ¿Cómo escribir teatro y no perderse en el intento?

 

 

Reflexiones

La crítica escénica: escritura y cuidado

por Zavel Castro

Para la crítica escénica, la escritura concierne en una manera de hablar de una obra artística, una manera que tradicionalmente ha empleado la palabra escrita como el medio para describir y comentar un espectáculo esforzándose por encontrar puntos de referencia entre el universo planteado en una obra y algo fuera de ella; todo aquello que se le escapa y que sin embargo, contiene, porque toda expresión artística es también expresión existencial. El empeño de la crítica por conectar los puntos del universo escénico con puntos que se encuentran más allá de él facilita poder imaginar a la pensadora escénica como  una suerte de astrónoma que se deleita dibujando figuras imaginarias en el firmamento de la performatividad y que crea cada texto para proponer constelaciones. Por cierto que esta idea de la escritura como constelación se la debo a la mirada de Yael Weiss y es una imagen que me ha acompañado durante mi trayectoria.

En cada constelación propuesta, una crítica se esmera por verbalizar lo indecible de la experiencia sensible, por traducir la poética de cada obra, por dar cuenta del universo escénico y de algún otro con el haya encontrado la posibilidad de dialogar y confrontarlo, el resultado de este diálogo y confrontación es el enriquecimiento del pensamiento sobre lo escénico. Para la crítica ningún cruce es excesivo, ningún vínculo es imposible, al contrario, sabe que de las mezclas nace la complejidad y que en la complejidad  habita lo extraordinario. Por eso  para la crítica es fundamental el trabajo interdisciplinario; quienes nos dedicamos a la expresión de la expresión artística sabemos que no podemos hacerlo solas y que tenemos que estar en contacto con lo que nos resulta fascinante en tanto que misterioso. La declaración de la propia ignorancia es la potencia del conocimiento. Distinguir lo que no se sabe es la premisa de la curiosidad de la que depende el pensamiento escénico, por eso la crítica no consiste en la escritura de sentencias sino en la elaboración de preguntas interesantes, se parte de una pregunta para llegar a otras, por eso toda crítica es una sugerencia de lectura y no una conclusión.

Para este encuentro me gustaría recuperar algunas de las preguntas que se hizo Josette Feral en su texto La crítica en tela de juicio , y que a mi parecer tienen todo que ver con la acción de cuidado que implica el ejercicio al que me dedico profesionalmente, desde que apareció la figura de la crítica,  la comunidad de los creadores (especialmente quienes no han comprendido que la crítica también es una expresión creativa) la ha mirado con recelo, y la ha invitado a abandonar “su territorio” a veces de manera explícita y otras tantas haciendo uso de estrategias de invisibilización y opresión (tanto más si se trata de una mujer joven) las preguntas que acompañan el recelo de la comunidad artística endogámica, sectaria como lo es en México son: ¿Con qué derecho habla alguien sobre el trabajo de otro? ¿En nombre de quién o de qué? ¿A quién representa? ¿A quién cuida? Quisiera adelantar las respuestas que suelo practicar en mi ejercicio: se cuida al pensamiento y a la comunidad de espectadores ¿de qué se les  cuida? De los asteroides: las falacias de los artistas y de quienes no respetan el quehacer documental de la crítica, del ninguneo a su sensibilidad, de la deshonestidad de los materiales que circulan y de los intentos por despreciar sus opiniones a menos que puedan retuitearlas para hacerse promoción y de los meteoritos: la comprensión misma de la crítica como juicio y de los textos críticos como calificaciones (es muy fácil distinguirlos porque están llenos de calificativos). Luego de dibujar las constelaciones la crítica tiene que protegerlas es por eso que además de astrónoma una pensadora escénica asume un papel de perra guardiana.

 

 

Ponencia presentada en el Primer Encuentro Escritoras y Cuidados  organizado por Alejandra Eme Uve, que tuvo lugar el 16 de octubre de 2019 en el Salón Principal de la  Casa Universitaria del Libro UNAM.

 

Mesa: de programación, crítica, abogacía… formas interdisciplinarias de escribir y cuidar

Participaron: Zavel Castro, Zazil Alaíde Collins y Catalina Kühne

Cuidó de la mesa: Lizbeth Hernández

 

Texto citado:

Feral, Josete, La crítica en tela de juicio, ¿Quién necesita al crítico?,  en: http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/revistaconjunto/125/josette.htm

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