Reflexiones

El 30 de noviembre del año en curso, algunos de los teatristas más representativos de la escena mexicana se reunieron en mesas de discusión en un encuentro organizado por Ignacio Flores de la Lama, director de CasAzul, para reflexionar sobre su quehacer y compartir sus impresiones y experiencias con estudiantes de la carrera de actuación, pensadores, curiosos y espectadores cautivos y potenciales.

Como receptores del discurso nos corresponde pensar y sobre todo cuestionar lo dicho, de otra forma estaríamos siendo cómplices conformistas de lo que sucede y la conformidad no nutre; solapa, soporta, asiente, sonríe, agacha la cabeza y agradece lo recibido, sea lo que sea. Es cierto que la sumisión caracteriza en la imaginación colectiva al pueblo mexicano, pero si nos apartamos un paso del estereotipo, ejercitando el pensamiento como debe hacerlo la crítica, nos encontramos con un pueblo que niega, reclama e interroga.

Si la conformidad no está de nuestra parte (los teatrólogos, los espectadores, los cómplices imprescindibles del teatro) encuentra cómodo asiento entre los hacedores. Los teatristas y responsables en buena medida de lo que pasa sobre el escenario cultural. Enfaticemos: la conformidad está de parte del teatrista. Esto es peligroso. Esto es reprobable. La conformidad paraliza.

“La gente va al teatro cuando encuentra algo que lo conmueve”      

Como un ponente más, la conformidad acompañó la que acaso fuera la mesa más importante del encuentro, aquella que debía dar cuenta sobre el teatro que se hace en el país de forma sincera, aquella que debía acusar las áreas de oportunidad sin negar por esto las que funcionaban, dar un balance de lo positivo y negativo para señalar en qué punto nos encontramos para trazar un camino hacia adelante.

Afortunadamente hubo dos participante dispuestos a enriquecerse con el pensamiento del otro, dos hombres verdaderamente interesados por compartir y por pensar la situación del teatro mexicano: Enrique Singer, cuya lucidez iluminaba el rumbo de la conversación y Juan Meliá, probablemente el hombre con la opinión mejor argumentada de la mesa. Ambos han sentido la enorme responsabilidad de elegir y programar la puestas que representan a nivel internacional al teatro mexicano, de ahí que hayan desarrollado un criterio seleccionador y que sepan con exactitud la manera en la que convive el arte con la Institución, la libertad con la burocracia.

“El teatro es una obra de cocción lenta”

 Las conclusiones de Singer y Meliá con respecto a la asistencia del público a las salas de teatro, la importancia de ejercer cualquiera de las funciones del universo teatral con humildad, el respeto a las jerarquías dentro del mismo sin que esto signifique adoptar una actitud autoritaria, el cuestionamiento sobre el olvido del teatro de calle en beneficio del teatro de sala, las muestras nacionales como exhibición del grado endogámico al que hemos llegado, la necesidad de correr riegos controlados, la reciente vinculación del teatro con las problemáticas políticas actuales, la toma de postura evidente de los hacedores con la situación nacional, la centralización de la cultura como un fenómeno inevitable, el lugar central que ocupa el género del realismo en las producciones que solo cambiaría con la reformación de los programas de las escuelas de teatro y la diferencia entre el teatro que queremos hacer y el teatro que se hace por encargo, fueron arrojadas sobre la mesa para seguirse pensando.

“El teatro que hacemos es el teatro que necesitamos hacer”

 Lo reprochable aún hacia estas dos voces valiosas (Singer y Meliá), es que el tono general de la discusión era resultado de una visión quizá demasiado optimista y orgullosa de lo que está “logrando” el teatro mexicano, al que presentaron como plural, incluyente, producto de una tradición “inmensa”, rico y bien hecho –generalización dañina-; es decir el teatro mexicano como “mucho, variado y bueno”.

Habría que matizar estas aseveraciones contraponiéndolas con las fallas y fracasos, comparándola con otras situaciones y contextos internacionales. Siendo objetivos, más que conformistas. Sustituir esa actitud de “todo está bien” y “aquí no pasa nada” por una preocupación por aquello que no lo está, combatir lo que no funciona gracias, sobre todo, al apego a la institución, porque no es cierto, como aseguraron, que “abunden” las salas independientes en la Ciudad de México, de hecho este año cerró una de las más relevantes dentro del contexto (me refiero, por supuesto, al Foro El Bicho) y quizá no es del todo cierta esa supuesta democracia ejercida desde sus puestos.

Por supuesto que existe una burocracia que entorpece, un amiguismo y una lambisconería que hace de la adulación uno de los recursos más acusados de los teatristas para montar sus puestas. Por supuesto que hay un enorme nivel de hipocresía en el gremio y que no se ha incentivado lo suficiente el reto y la innovación. De ahí que Villareal, Gaitán y Álvarez Robledo sean grandes excepciones.

En fin que mientras el sistema cultural funcione bajo los mismos parámetros y los artistas se crucen de brazos por temor a perder su sustento, mientras el conformismo con lo que se está haciendo siga presente de alguna manera, no se conseguirá jamás un teatro incendiario, enloquecedor, caótico, pertinente, necesario, voraz, interesante, complejo, relacionado íntimamente con las necesidades de los espectadores (que también deben aprender a serlo), no solo con sus preocupaciones políticas. Mientras exista conformidad nuestro teatro no será una luz que guíe, un abrazo que consuele, una exhibición que sirva, una forma que arrebate. Mientras la conformidad esté ahí, el teatro mexicano no será nunca imprescindible.

Hace algún tiempo que Paulina Sabugal y yo nos reunimos para conversar cervezas en mano, sobre las ventajas y desventajas de la brevedad de las temporadas teatrales en la Ciudad de México. Esta conversación tuvo como resultado el siguiente texto que esperamos seguir trabajando una vez que hayamos ensanchado el círculo de diálogo para lo que para nosotras resulta un tema esencial en nuestras investigaciones. Te invitamos a abrir también una cerveza mientras acompañas nuestro debate del que como era de esperarse, salieron muchas más preguntas que respuestas.

¿Qué te conozcan más o que te conozcan mejor? ¿Emergente o emergencia?

Z: Mientras que las temporadas breves, por la consecuente rotación de espectáculos que suponen, fomentan la variedad en la cartelera teatral, las temporadas largas posibilitan el arraigo de una obra de teatro hasta conformarse en un elemento identitario de determinadas comunidades. Acá no sólo el espacio sino la obra misma, pasa a formar parte de la historia de un individuo, en dicha puesta se reconoce y crece junto a la misma. El espectador se encariña con los personajes, el largo aliento permite sentir con mayor profundidad todos los elementos que participan del convivio teatral.

Los mejores ejemplos que se me ocurren ahora mismo son “La Omisión de la Familia Coleman” de Claudio Tolcachir en la Argentina y “La Dama de Negro” en México, el público de estas puestas en constante y reincidente, quieren a los personajes como si formaran parte de su círculo de amistades cercanas, han creado un vínculo tan estrecho con la puesta en escena, con los personajes e incluso con los generosos directores que acceden a hablar constantemente del proceso de creación de las mismas, que los espectadores las viven una y otra vez con la misma o mayor intensidad. La conocen profundamente y gracias a esto se han enamorado de ella, la comprenden, la quieren y se rehúsan a pensar el fenómeno teatral como algo efímero, se vuelven adictos a la emoción que les produce, y regresan para volver a sentir. Como hacemos con todo lo que amamos. Uno solo vuelve a lo que los lugares donde ha sido feliz, la frase se comprueba como nunca en los foros que albergan las obras que no amenazan con su pronta partida.

P: Tal pareciera que ante la temporadas largas, los espectadores regresaran constantemente a volver a ver la misma obra por una simple cuestión de cariño ¿Sucede? ¿Dónde? Y si así fuera, ¿cariño a quién? Aún pensando en las obras legendarias en Londrés, Paris y Nueva York, los factores que responden a que la gente vaya muchas de las veces tiene que ver con una especie de “moda” o comprar un producto de “marca”, probado y comprobado con que “se la va a pasar bien”. Tal es el caso de Oliver Twist, el famoso musical inglés o Blue Man Group en Nueva York o hasta el mismísimo Moulin Rouge en Francia, que en efecto es parte de la historia de la ciudad en sí y hay un fenómeno identitario con lo que ahí se ofrece como espectáculo. Pero, ¿regresar? ¿para qué? ¿quién lo hace? ¿el espectador que forma parte de la comunidad o el turista curioso? ¿No están hartos los vecinos de Broadway de los escándalos que generan los teatros ahí? Y si van, ¿el supuesto cariño no responde más bien a ver a un actor específico en cartelera como cuando Ricky Martin estaba en Los Miserables o bien, ir francamente a criticar lo bien que antes estaba la puesta y lo mal que está ahora? Pareciera por lo que dices en este párrafo que la gente va al teatro como si se tratara de ver el próximo capítulo de “Breaking Bad”, donde en efecto, las temporadas largas eran lo que más deseaba el público y el cariño con los personajes era tal, que ahora más de uno tiene su playera de Heisenberg. ¿Hay algún efecto similar con “Defendiendo el cavernícola”, obra que estuvo años en las carteleras del D.F. o “11 y 12”, obra que Chespirito incluso vendía con el eslogan de: “la mejor obra en la historia del teatro en México”?

¿Es una temporada larga sinónimo de calidad?

Z: Pocos fenómenos son tan frágiles como el teatral. No hay condiciones estables de posibilidad, es decir que así como las temporadas largas no significan necesariamente un nivel alto de calidad, tampoco podrían hacerlo las cortas. Incluso debemos desconfiar de los procesos, uno puede hacer un laboratorio por años y tener un mal resultado y un taller de unos cuantos días y obtener una obra maestra. En el teatro hay pocas certidumbres, lo que defiendo con las temporadas largas es el vínculo y la afectación, la relación del público con los espectáculos.

Los personajes de estas obras de largo aliento son concebidos inconscientemente como personas cercanas y queridas, la compasión se maximiza. Las temporadas largas y un público constante que repita funciones excluyen, claro está, el elemento sorpresivo; ya se sabe lo que pasará. Sin embargo, este sentimiento de sorpresa se sustituye por una aprehensión imposible en las obras que pasan rápidamente, que no se llegan a comprender con plenitud, no llegan a desarrollar su poética en tanto que son perseguidos por la prisa.

P: ¿Entonces hay que regresar a ver las obras porque “no entendimos”? ¿Qué pasa con el golpe, el impacto y la potencia de una obra redonda que te golpea por primera vez?

Z: Evidentemente existen obras que te quedan claras a la primera, pero hay otras que necesitan de un mayor tiempo de degustación ¿Quién podría comprender “Spam” de Rafael Spregelburd a la primera o “El lado B de la materia” de Alberto Villareal? Estas obras tienen un efecto de explosión programada, no dinamitan sino hasta que se han visto varias veces y se repara en que es imposible dejar de pensar en ellas. Hay obras que necesitan reincidencia, otras que no, pero aún las que no, merecen estar mayor tiempo en temporada por el simple hecho de que así aumenta la posibilidad de ser vistas por mayor cantidad de público.

Claro está que la urgencia y la prisa tienen mucho que ver con el contexto…

Z: Aparentemente, el carácter itinerante de las temporadas teatrales en la Ciudad de México encona a la perfección con las aspiraciones “nómadas” de la sociedad urbana que, especialmente desde finales de la década de los sesenta, ha encontrado en el supuesto rechazo al sedentarismo una expresión contracultural en oposición a los valores burgueses (el trabajo fijo, la pareja estable, la formación de un núcleo familiar, el arraigo a una comunidad pertenece a valores pasados de moda. En nuestra sociedad, los espectadores del teatro de mayor demanda, que es por cierto el que rota ágilmente prefieren siempre sentirse a la vanguardia, en rebeldía, en espíritu libre…).

P: Sí, y ¿está mal? En la época de mi abuela, si tenías un novio era claro que era porque era el que se convertiría en tu futuro marido; en el sentido estricto de que el noviazgo es un preámbulo al matrimonio. Esta época “libre” que ha atravesado por distintas rebeldías y revoluciones, hoy nos permite conocer mucha gente antes de decidir con quién pasar “el resto de tu vida”, idea también traslocada por el “divorcio”. Si bien esta vida inestable y escurridiza pide experiencias express, también cuenta con la ventaja de la diversidad y la versatilidad de información y de experiencias de muchos y distintos tipos. Ya no necesitamos ir a Nueva York para ver a Bluen Man Group, ellos pueden venir. La tan mal parada “globalización”, nos permite tomar aviones, enviar correos electrónicos y tener relaciones a distancia. Podemos conseguir una lata de chiles chipotles en el centro storico di Napoli y hacer albóndigas en Italia. El teatro, como el resto de las artes, responde a su sociedad que lo cobija y va al ritmo que ésta le exije. Además, este fenómeno en la historia del teatro no es nuevo; para ejemplo tenemos el teatro itinerante de la Edad Media que representaba en distintos atrios de las iglesias pasajes de la Biblia como parte de la evangelización, el carro de comedias en España y la Commedia dell´arte en Italia, que se constituye como una de las primeras manifestaciones de teatro de calle.

Z: ¡Pero el teatro tiene que ser otra cosa! La sociedad actual está acostumbrada a la elección fugaz, sin aprehensión. Es así que se entiende la vida como una especie de zapping en la que absolutamente todo es reemplazable, desechable, todo puede sustituirse y pocas cosas nos afectan. Es menester que el teatro contradiga esta concepción desprendida innegablemete del espíritu capitalista y siga manifestándose como un producto esencial del espíritu, como una necesidad artística más que como un producto dispuesto por las necesidades de un mercado. El teatro, artesanal, inexorable, en cuerpo presente, el convivio, si bien, efímero en tanto que se agota a sí mismo de función a función, puede y debe echar raíz en la comunidad en la que emerja, este es un auténtico acto de rebeldía. Permanecer con calma, soportar.

P: ¿Hay que inclinarse entonces hacia un tetaro conservador, rígido y cerrado que no salga de su comunidad ni de sus confines para que entonces sea sólo de un cierto grupo social?

¿Las temporadas largas están exentas de responder a un espíritu capitalista?

Z: Por supuesto que no, pero no lo evidencian de la misma manera. Gracias a la prolongación del tiempo, una obra de teatro puede luchar cada función por convertirse en la mejor versión de sí mismo, en cambio las temporadas breves no puedes evitar pensar en el aforo. Es necesario completar la renta del espacio o la nómina de los teatristas, asegurar cierto número de espectadores. El pensamiento que guía al teatro en las temporadas cortas es el de a compra-venta, idea contraria al teatro ritual.

P: Insisto, ¿las temporadas largas se eximen de estas preocupaciones “vulgares” como el flujo de los dineros? Es más, ¿no están más expuestas a tener que responder a números y cifras ante la renta de un teatro o a la nómina de sus actores para mantenerse en cartelera? Y, ¿por qué una obra sólo es capaz de madurar estando estática, inamovible? ¿La diversificación de espacios y públicos no generan también experiencia y enriquecimiento para la puesta?

Z: Pensemos en el espacio: el tener una obra durante mucho tiempo en el mismo recinto contribuye a la construcción y definición de dicho espacio, de tal suerte que la obra de teatro se constituye en una especie de insignia del lugar. Huelga decir que si se trata de una buena obra de teatro, el lugar inmediatamente asegura un público cautivo.

P: ¿Cómo el Teatro Insurgentes; los teatros TELMEX? Creo que éste es un punto delicado y complejo en tanto que son varios los factores que inciden en la formación de públicos y no sólo el si la obra es buena o no (¡ojalá!). Publicidad, el texto, el autor, los actores, los costos y hasta la ubicación del lugar (son más los teatros en el sur de la ciudad que en el norte y aún nuestro país está muy centralizado al teatro que se hace en el D.F.), tienen que ver con el hecho de generar un público o no.

Pensemos también en cómo afecta la duración de los espectáculos a la crítica.

Z: Por supuesto que la rotación constante de la oferta teatral, le facilita al crítico, ver mayor cantidad de espectáculos, incluso con muy buena calidad, pero le impide pensarlos con el detenimiento necesario. Pensar de prisa no es pensar mejor, al contrario, se sabe que las mejores reflexiones son producto de profundas reflexiones que suponen tiempo y concentración. El fenómeno teatral requiere las más de las veces que una obra, para comprenderse en su totalidad sea vista más de una vez. El crítico no se conformará con reseñar lo que vio, sino que busca explicarlo. Además, en materia de difusión sirve muy poco hacer una recomendación de un día a otro. El crítico no debe ir a los estrenos porque se dice que la obra todavía no está en su punto, pero, si no lo hace, le queda máximo, en DF una semana para recomendar.

P: Y así como el crítico, el espectador común tiene la oportunidad de ver varios espectáculos, en distintos lugares y de múltiples costos en el marco de una semana. Jamás vamos a poder ver la puesta en escena de “De la Calle” de Julio Castillo de 1987, nos la perdimos, se fue. Podemos ver la misma “Dolce Vita” que vio mi abuela en los nunca tuvimos la fortuna de ver a Carlos Cobos en escena, ese momento y esa magia se fueron y sólo son un recuerdo.

¿Por qué forzar en enlongar el momento? ¿Por qué forzar acortarlo?

Queda claro que hay quienes preferimos el placer de largo aliento, y hay quienes prefieren instantes de éxtasis… Habrá que esperar comentarios para saber qué es lo que más conviene… ¿Temporadas breves o temporadas largas? ¿Teatro para toda la vida o teatro pasajero? Únete a la discusión.

 

Paulina Sabugal / @PauSabugal

Teatrera de corazón y espectadora de tiempo completo

 

A veces es necesario detenerse a mirar el paisaje. En el amor, en la vida y en el teatro (sinónimos todos) hace falta ejercitar la paciencia para gozar a plenitud. Contraria al espíritu de los tiempos que exige una aceleración desmedida a favor de la hiperproductividad que promete la satisfacción de las necesidades de un mundo acelerado, esta actitud vital que aconseja la calma construye una concepción del mundo en la que es posible la reflexión tranquila de lo que sucede alrededor y dentro de nosotros mismos.

Por supuesto, esta filosofía no se adecua con facilidad –o no lo hace, de plano- ni a los circuitos de producción escénica cuando lo único que buscan es el incremento voraz de la oferta para aumentar la demanda del público y acaso engrandecer la ilusión de ganancia, ni mucho menos al ritmo de los medios de comunicación. Las notas o columnas semanales son poco leídas y pronto olvidadas.

La producción en serie terminó por fin por implantarse en todos los ámbitos de la vida, la repetición y la homogeneización de productos fue seguida consecuentemente por la creencia de que absolutamente todo en este mundo es reemplazable. Los vínculos familiares, amistosos y amorosos se han desvanecido. Se piensa que todas las personas son sustituibles, que se puede disponer de ellas a voluntad como se hace con los programas de televisión. Basta con apretar un botón para cambiar de canal, con no volver a responder una llamada y con salirse de una sala de teatro si la obra no cumple con las expectativas con las que llegamos a ella, zapping, swinging. Obediencia absoluta a la idea de que en el mundo todo cambia y de que cualquier certeza y constancia amenaza a la “diversión”.

La visión poligámica y el ritmo acelerado que niega los beneficios de los sentimientos, el pensamiento, la investigación y las producciones de largo aliento provocan que el teatro vaya en contra de su propia naturaleza mientras que intenta sobrevivir acortando su formato o restándose calidad en atención de que todos los integrantes del circuito teatral aumenten sus cifras y con esto, se piense, se eleve también su prestigio. En la posmodernidad impera la importancia de las cantidades. Número de críticas y libros escritos a vuelapluma, de obras dirigidas, actuadas, vistas. Ya no se obedece a la necesidad de creación que debe ser un impulso espontáneo producto de un instinto creativo del artista, sino a un ritmo empresarial sumergido absolutamente en el mundo del consumo.

La velocidad con la que circulan las publicaciones actuales (especialmente los periódicos y noticieros virtuales) enfatiza la dilución inmediata de los acontecimientos. En consecuencia parece ser que el teatro ha terminado por rendirse a este manejo de los tiempos, a la tiranía de las breves temporadas. Una obra tras otra. Que el tiempo alcance para llenar el espacio de las butacas pero no para pensar los montajes. Teatros llenos y espacios de pensamiento vacíos. Que se diga que tenemos una de las carteleras más grande del mundo pero que se produzcan demasiado pocas obras relevantes y todavía menos investigaciones sobre la escena.

¿Cómo es posible crear consciencia desde la prisa y el arrebato? Dentro del fenómeno teatral que nos preocupamos por entender, lamentamos sobre todo la reducida funcionalidad del crítico, ya que en tanto se le obligue a analizar una obra tras otra, este será incapaz de tomar la distancia necesaria para preocuparse por comprenderlas a profundidad. Siguiendo este ritmo acelerado, el crítico, si bien ejercitará su pensamiento en las salas de teatro (como haría de cualquier forma), muchas veces no podrá desarrollar sus ideas del todo al salir de ellas debido a la prontitud con que los medios esperan su “comentario”.

La solución al problema apunta (del mismo modo que lo hace con lo que respecta a las producciones teatrales) al circuito independiente. El “off” soporta y fomenta la calma, la paciencia, el tomarse el tiempo para hacer las cosas. Al no tener que rendir cuentas al mercado ni al público masivo, ni al trabajo bajo presión al que se someten cada vez con menor resistencia el mundo editorial y la academia, la libertad y el amor imperan. Lejos de la propaganda, exentos de la obligación de recomendar en agradecimiento de las cortesías y de la obligación de cumplir con un restringido número de caracteres, la crítica del “off” es libre para analizar las puestas en escena dependiendo de la naturaleza y exigencia de las mismas. La crítica off se toma el tiempo para reparar en la complejidad de los montajes, en desentrañar el mecanismo escénico y reflexionar la pertinencia de los mensajes (entre muchas otras cosas), mientras que la reseña únicamente –no tendría por qué pretender hacer otra cosa- se ocupa de la descripción de los montajes y de encontrar el mejor motivo para invitar a la gente a que vaya a verlos.

En los espacios alternativos de divulgación, el compromiso con la sinceridad se incrementa sin patrocinios, el ejercicio del pensamiento puede tardar el tiempo que sea necesario, se puede acumular experiencia sin necesidad de dar cuenta de ello a los cuatro vientos. Se puede pensar el teatro después de disfrutar su meditación, una vez que ha hecho verdadero efecto más allá del impacto inmediato.

El off teatral (espectáculos, críticas) asegura de algún modo la continuidad de las producciones e investigaciones porque no depende de la rentabilidad, no pretende competir con las grandes instituciones culturales o comerciales, imposibilita la renuncia como acto simbólico, favoreciendo a la resistencia como signo inmutable de la cualidad inquebrantable de los hacedores que son capaces de montar y de escribir contra viento y marea. El off es la trinchera de la cual pueden sostenerse por amor al ritual más honesto de todos. Hacer off es luchar contra corriente, es detenerse a mirar el paisaje.