Reflexiones

Actualmente es innegable que México está enfrentando una crisis financiera, por ello fue necesario reducir gastos en diversos sectores y uno de los más afectados ha resultado el cultural. ¿Pero qué ha pasado? La gente que recibe los apoyos institucionales no se ha pronunciado con fuerza (¿por temor a qué?) y aquellos que quizá nunca se han beneficiado con un fondo, se manifiestan alegremente diciendo cosas como: “Qué bueno que ya no les den”, “Que se acaben”, “Abajo las mafias culturales”.

El problema es que ese dinero es de todos los creadores. Muchos que nunca han recibido un apoyo ni siquiera lo han intentado-argumentando: “para qué, si no soy amigo de nadie” (cuando muchos creadores, amigos de nadie, han sido beneficiados)- o peor aún, no lo han recibido y culpan al Estado, quizá de la propia incompetencia artística o de sus carencias para completar y cumplir los requisitos de la convocatoria en turno. Se rumora que siempre se favorece a los mismos, pero ¿alguien puede negar su calidad artística? Muchos de los que se quejan por no recibir dinero, no cuentan con un trabajo que los respalde (ellos dirán que sí, sus seguidores igual, pero otros pensaran que no. Aunque esto es motivo para una discusión que no me interesa generar aquí).

Este texto no busca ponerse a discutir si se merecen o no tales o cuales creadores el presupuesto que se les da. A lo que quiero convocar, al menos a pensar (aunque uno escriba  para intentar modificar la realidad), es que si no existe unidad en esta situación, el panorama será complicado para todos los creadores: consagrados y noveles.

Bien, ya he enunciado el problema a grandes rasgos y viene lo más importante. ¿Qué propongo? (porque señalar es lo más fácil). Así como los creadores se han unido por distintas causas sociales me sorprende que no lo hayan hecho ya para esto. Es triste ver que los foros independientes no cuentan con su propia legislación, lo cual se traduce en un gran esfuerzo para poner un espacio de estas características y mantenerlo. Quizá en el circuito independiente existe una posibilidad para que el teatro en México renazca con una nueva fuerza.

Aquí quiero compartir una experiencia que he tenido la posibilidad de mirar de cerca. Se considera a Buenos Aires una capital teatral de excelencia. Esto debido a la calidad de sus producciones y al nivel de convocatoria que tienen. Pero no todo es poesía. Los medios de producción condicionan y en este caso hay leyes que permiten que el teatro pueda surgir y que hace no mucho fuera relativamente fácil que se hiciera teatro casi en cualquier lado. ¿Cómo fue posible? Se hizo una ley nacional de teatro en la que el gobierno está obligado a cuidar del mismo por considerarse una actividad relevante en el país (México de igual modo cuenta con una cartelera importante y de las más grandes del mundo). También se hicieron las aclaraciones de cuáles son las especificaciones de una sala independiente y además la dividieron en pequeña y grande, dependiendo de la capacidad de espectadores. Asimismo se generaron apoyos ¿Cómo lograron esto? Con unión.

No creo que debamos permitir que los presupuestos se cancelen, más bien el asunto consistiría reformular lo establecido para otorgarle oportunidades a  más artistas. Ahora bien, en México no hay especificaciones en las leyes sobre los espacios independientes y esto es un problema que ha hecho que no cualquiera pueda hacer teatro en cualquier lado y que los espacios independientes que hay, enfrenten dificultades para existir. Si se luchara en conjunto por lograr aclarar estas cuestiones, el teatro podría empezar a ser autogestivo sin tantas dificultades. Buscar una ley nacional de teatro, especificar las características de los espacios independientes para que puedan surgir más y que los que están ganen más fuerza, reformular los apoyos institucionales para que más artistas puedan tener acceso a ellos. Pueden  parecer imposibles, pero justo los artistas somos constructores de utopías.

“Sólo hay dos modos de escribir, Scarpa, a favor del mundo o contra el mundo. A la larga, sólo perduran los que escriben contra el mundo…”

Volodia, El Crítico de Juan Mayorga.

El teatro de arte; ese que nace de las preguntas y el misterio; ese que nos estremece y es inexplicable; ese teatro que está más allá de sí mismo, negando su naturaleza efímera y volviéndose eterno en la memoria; es contestatario. Se pronuncia en contra de ciertas conductas del hombre, de alguna idea, de alguna estética, etc. Hoy vamos a hablarles de un creador que además, en su último montaje, está en contra de sí mismo, poniéndose en riesgo y saltando al abismo que implica la genuina búsqueda artística. Hablaremos del nuevo montaje de Claudio Tolcachir: Dínamo.

Ir a presenciar un nuevo montaje de Claudio siempre es emocionante, pues no sabemos con qué nos encontraremos en cada ocasión. Toda puesta suya plantea búsquedas diferentes,  tanto estructurales y poéticas como temáticas. Al ponerse en riesgo continuo su teatro también produce una sensación de desasosiego que nos hace preguntarnos: ¿Lo logrará esta vez?

La primera diferencia importante en esta nueva producción de Timbre 4 es que Tolcachir no hace la dirección y dramaturgia solo, sino que elige hacer un trabajo de autoría colectiva con Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Esta diferencia es fundamental porque pone en crisis su papel de director-dramaturgo que ha desarrollado por más de diez años con su compañía.

Esta autoría colectiva genera una poética totalmente diferente a todo lo que habíamos visto de las producciones de Timbre 4 (La omisión de la familia Colemán, Tercer Cuerpo, El viento en un violín, Emilia). Si bien Timbre 4 se caracteriza por no repetirse, en esta obra vemos algo tan distinto que lo único que mantiene de parecido con sus trabajos anteriores es su compromiso artístico y su calidad.

Todo es diferente, las actuaciones, el diseño escenográfico y del espacio escénico, la presencia de los cuerpos de las actrices, el uso del lenguaje, la ambientación sonora. En definitiva sigue siendo Timbre 4, pero no es Timbre 4. Es algo más, algo nuevo.

¿Lo logró está vez? Esta es una pregunta que cada quién debe responderse al vivir la experiencia de Dínamo. Nosotros pensamos que sí, que logró reinventarse y sorprendernos como siempre. Logró ir al vacío en búsqueda de lo desconocido y compartirnos, con total honestidad, un presente de su travesía.

En 1942, el gobierno norteamericano y el mexicano acordaron un programa mediante el cual los braceros (obreros por contrato) serían admitidos en Estados Unidos por un tiempo limitado para cubrir las vacantes disponibles en las fábricas que habían dejado los ciudadanos norteamericanos que habían salido del país como combatientes de la Segunda Guerra Mundial. Así, los obreros mexicanos conformaron el segundo grupo mayoritario de emigrantes[1] concentrados principalmente en las ciudades industriales como Chicago, Detroit y California. La expansión repentina de los barrios mexicano-americanos pronto creó tensiones y conflictos justificados por prejuicios raciales.[2]

En la ciudad de Los Ángeles, California, los residentes blancos estaban alarmados por el peligro que para ellos representaban las bandas callejeras de los hijos adolescentes de los obreros mexicanos. Este grupo de jóvenes que serían conocidos como “los pachucos” constituirían una de las subculturas más importantes de la década de los cuarenta en Estados Unidos. El estudio del pachuquismo arroja información muy útil y esclarecedora sobre el proceso de asimilación y exclusión simultáneas que experimentan las comunidades latinas que abandonan su país en búsqueda de un sueño que la mayoría de las veces deviene en dolorosa desilusión.

Los pachucos se caracterizaban por su lenguaje que combinaba el español con el inglés (utilizaban muchos términos del inglés tropicalizados al español, como una de las primeras manifestaciones del spanglish), así como por su estilo de ropa que, en palabras Alan Brinkley, algunos blancos consideraban indignante: “Vestían chaquetas largas y amplias con hombreras, pantalones anchos ajustados a los tobillos, relojes de cadena largos, sombreros de ala ancha y se peinaban alisándose completamente el cabello hacia atrás con brillantina. Este atavío era conocido como el exagerado y anticuado “traje zoot”.”[3]

En junio de 1943, la animadversión hacia los que usaban trajes zoot ocasionó unos disturbios en Los Ángeles durante los cuales los marinos invadieron las comunidades mexicanas y atacaron a todos los que usaban este tipo de ropa. La policía hizo muy poco por contener o reprender a los marinos, quienes rasgaron y rompieron la ropa de los jóvenes hispanos, cortaron sus cabellos y golpearon al punto de la masacre. Cuando los mexicanos trataron de responder al ataque, la policía intervino y los arrestó. Tras los disturbios, en Los Ángeles se aprobó una ley que prohibía usar los polémicos trajes zoot.[4]

Esta realidad de los chicanos[5] –nombre que recibirían los migrantes mexicanos a partir de entonces- es retratada magistralmente en la obra “Zoot Suit” escrita por Luis Valdéz y dirigida por Octavio Michel. El montaje se presenta hasta el 17 de mayo con horarios de jueves a domingo en el Teatro Julio Castillo en el Centro Cultural del Bosque. Es para nosotros un placer recomendarla, especialmente por su capacidad de remontar al espectador a una época histórica de manera sensacional.

La ambientación de este musical (el vestuario, la impresionante escenografía, el lenguaje de los jóvenes, la musicalización a cargo del compositor Lalo Guerrero y los arreglistas Daniel Valdez y Dan Kuramoto, así como las coreografías de Antonio Salinas) revela una cuidadosa indagación documental y una gran capacidad de actualización que dota al montaje de un sentido de pertenencia al contexto nacional, esto es que el tema del montaje a pesar de su estética vintage, corresponde a la perfección con la realidad actual, pues, como sabemos la inmigración y la intolerancia norteamericana contra la población latina continúan significando algunos de los principales problemas de interés internacional.

“Zoot Suit” presenta de manera lúdica y poderosa la historia de Henry Reina, el líder de la pandilla 38 quien protagoniza las batallas ocurridas en Sleepy Lagoon y quien es inculpado de un crimen que representa las injusticias que acompañaron muchos procesos en la corte estadounidense contra los inmigrantes. La obra traducida al español por Luis Valdez y Edna Ochoa es una adaptación del musical de Broadway estrenado en 1975 y llevado a la pantalla grande en 1981.

El montaje de la Compañía Nacional de Teatro destaca por las impecables interpretaciones de todo el elenco, del que sin embargo destacan Enrique Arreola quien encarna a la figura mítica del pachuco y funciona como presentador del espectáculo y conciencia del personaje así como la actuación del querido Carlos Orozco, quien interpreta a Smiley Torres,  uno de los miembros de la pandilla y amigo cercano de Henry.

Como hemos dicho, invitamos a nuestros lectores a que no se pierdan esta obra que sobre todo nos recuerda que el teatro no es una cuestión craneal, que la historia (como disciplina) no es una cuestión intelectual, sino que ambas se viven con todo el cuerpo, se experimentan con todos los sentidos. “Zoot Suit” remonta al espectador a la década de los cuarenta norteamericanos de manera tan vívida que por un momento experimentamos un verdadero viaje en el tiempo del que regresamos reflexivos y contentos.

Antes de dar por concluida nuestra crítica, consideramos fundamental destacar la realización de los programas de mano, especialmente la inclusión del glosario de pachuquismos que nos ha parecido una idea brillante  en tanto que complementa la información histórica del montaje y resulta divertido para los espectadores practicar el slang «pachuco» al final de la función.

Para mayores informes sobre las funciones de «Zoot Suit» puedes visitar: http://www.cnteatro.bellasartes.gob.mx/

 Notas.

[1] El primer grupo eran los afroamericanos.

[2] Los prejuicios raciales eran parte integral de la ideología norteamericana desde la fundación del país. En materia legislativa se había intentado regular el ingreso de ciudadanos de otras nacionalidades como consecuencia de las oleadas de población de afroamericanos, japoneses, irlandeses, italianos y judíos que si bien habían significado un gran aporte para el crecimiento económico en tanto que suministraba mano de obra barata, supuestamente amenazaba al bienestar social, a la seguridad y al control de las principales esferas de poder.  A este respecto conviene mencionar los casos citados por Alan Brinkley en su Historia de los Estados Unidos, el primero de ellos corresponde a Henry Bowers “un abogado autodidacta preocupado por lo que él consideraba como el crecimiento de poder de los católicos y extranjeros” quien en 1887 fundó la Asociación para la protección del Norteamericano, un grupo encargado de detener la inmigración. En segundo lugar se encuentra la Liga para la Restricción de las Inmigraciones, una organización formada por cinco estudiantes de Harvard. La liga proponía que el gobierno llevara a cabo un proceso de selección a través de exámenes de alfabetización y de otros estándares para separar a los “deseables” de los “indeseables”.

[3] Brinkley, Alan. Historia de Estados Unidos: un país en formación. México, Interamericana McGraw-Hill. Pág.852

[4] A propósito, este traje ha sido reinterpretado por varios personajes fundamentales para la cultura popular occidental, desde su máximo representante Germán Valdéz “Tin-Tan” hasta el Zoot Cat, el personaje de caricatura de la compañía cinematográfica Metro G. Mayer, actualizada posteriormente en Tom & Jerry, hasta los personaje de cómic “El hombre invisible” y  “La Máscara”.

[5] En caso de que el lector quisiera ampliar la información aquí referida sobre el pachuquismo recomendamos la lectura de Hijos de la patria perdida: pachucos, chicanos e inmigrantes en la narrativa mexicana de Javier Perrucho y la obra de Alan Brinkley, Historia de los Estados Unidos citada anteriormente.

El objetivo de nuestra ligera aproximación al género teatral del No japonés, es presentar, en líneas generales algunas consideraciones acerca de dicha manifestación artística a partir de la descripción de su desarrollo histórico. El análisis de los orígenes del drama clásico japonés, así como la reflexión sobre su continuidad estilística, han dado como resultado una revisión apoyada tanto en la filosofía del teatro, como en la historiografía que nos permite comprender mejor el universo cultural del pueblo nipón, cuya altísima estilización exige por parte del investigador la disposición intelectual para aprender y apreciar las rigurosas normas que conforman sus expresiones teatrales.

Así pues, la decodificación del drama nos ha permitido el conocimiento teórico de aquello que está detrás del lenguaje mismo, aquello que lo fundamenta, lo posibilita y lo potencia: la esencia de la sociedad japonesa. Los conceptos intangibles que se manifiestan en el escenario mejor que en cualquier otro sitio.

Antes de que el lector arriesgue su mirada en nuestro texto, es necesario advertir la necesidad de desentenderse de toda idea preconcebida sobre el teatro, de todo prejuicio basado en la familiaridad con el teatro occidental, intentar una comparación en ese sentido sería renunciar a la comprensión del modelo escénico oriental ya que las semejanzas y diferencias devendrían en conclusiones falibles e imprecisas.

Una vez dispuesto a derribar la muralla cultural que separa al espectador Occidental del Oriental[1], no nos queda más que esperar que nuestro lector disfrute este texto en la misma medida en que nosotros disfrutamos la investigación. Esperamos también, que este texto fomente una curiosidad provechosa que lo acerque a todo tipo de teatro, ese mundo mágico, maravilloso, que puede sentirse y pensarse descubriendo placeres infinitos en cada una de sus posibilidades.

Orígenes del teatro No: la leyenda del dios que bailaba.

De 1180 a 1185 ocurrió uno de los conflictos bélicos más importantes en la historia del Japón, conocida como la Guerra Gempei, el enfrentamiento entre las familias Minamoto y Taira que luchaban por obtener un poder centralizado y casi absoluto, por lo menos en los aspectos económicos y administrativos del territorio, ha sido referido e idealizado por una vasta cantidad de fuentes que lo retratan románticamente por involucrar a las máximas fuerzas aristocráticas militares del momento.

La guerra causó un fuerte impacto en el imaginario del pueblo japonés, que a partir de entonces comprendería a los samuráis (bushi) como héroes épicos, y cuyas batallas darían lugar a numerosas narraciones en las que se basarían los dramas del teatro No. Además de estas manifestaciones artísticas, esta lucha provocaría la instauración de la primera hegemonía militar nacional bajo la dirección de Minamoto-no-Yorimoto, jefe de la familia Minamoto, responsable de la victoria final contra los Taira en 1185.

El resultado inmediato del éxito de Yorimoto fue la concesión de una amplia delegación de poderes por parte de la corte a la familia Minamoto, cuyo cuartel general se establecería en Kamakura, que paulatinamente se convertiría en el centro político más importante del país aunque Kioto siguiera albergando a la nobleza cortesana. Kamakura sería el centro de las instituciones de administración feudal habitado principalmente por samuráis. El desplazamiento del poder de Kioto a Kamakura tiene para nosotros interesantes implicaciones que explican algunos rasgos de la estética del No, que explicaremos en su momento.

Durante este periodo de reorganización del poder, el teatro No participó enormemente en la vida social de la aristocracia samurái. Esta forma dramática, como hemos dicho, recogía las historias épicas de la Guerra Gempei. El argumento se basaba en esos relatos, el carácter de las representaciones era festivo pero no alegre, la solemnidad y seriedad del No, responde a su carácter religioso. El No, junto con el kyogen (una suerte de intermedios cómicos o entremeses): “[…] constituían el núcleo de los grandes espectáculos con que el Shogun y los shugo obsequiaban a los huéspedes.”[2]

La tradición de los bailes de máscara y las danzas que componen las representaciones del teatro No, remonta su origen a los bailes, cantos y rituales religiosos que datan, en Japón, por lo menos de los siglos VII y XIII. Los elementos que caracterizan esta forma dramática remiten necesariamente a las formas primitivas teatrales del Japón como son el Kagura, el Dengaku y el Furyu.

El kagura era una representación destinada a la celebración de las festividades religiosas y al entretenimiento de los dioses de algún santuario como el de Togakushi en la provincia de Nagano y el de Tsugaru en la provincia de Aomori: “[…] ocasión en la que sacan a la deidad en un elaborado y elegante santuario portátil, llamado O-Mikoshi, en hombros de fuertes mancebos de la localidad, y lo llevan, dando tumbos y bandazos intencionales y aun, a veces, entrando al mar, siempre acompañado de música de tambores y gritos y cantos de la multitud.”[3]

Ligeramente cómico, en el espectáculo kagura se danzaba y se hacía pantomima al son de instrumentos metálicos de percusión en un pequeño escenario sin escenografía y portando un vestuario poco lujoso, se trataba de una ofrenda que los habitantes del pueblo hacían a sus dioses. El carácter alegre del mismo fue abandonado al trasladarse a la corte imperial bajo el nombre de Mi-Kagura, quien transforma los elementos del kagura original cambiando el tono por uno más digno, elegante y solemne. Las funciones del kagura y del Mi-kagura, duraban originalmente dos o tres días durante los cuales se solicitaba ayuda divina y, al mismo tiempo se agradecía por los favores recibidos[4].

El dengaku se originó de los cantos y danzas con los que los campesinos acompañaban la siembra de arroz, y con los que despejaban el aburrimiento que provocaba la rutinaria y pesada labor. Conocidos en un principio como “las danzas del arrozal”, esos números fueron haciéndose cada vez más elaborados. A medida que aumentó su complejidad, fueron llevados a los santuarios para entretener a los dioses, sin por ello dejar de significar la representación de la alimentación y riqueza del Japón Antiguo[5].

El dengaku sirvió entonces, de la misma manera que el kagura para pedir favores a los dioses, esta vez enfatizando sus poderes de maximizar la fertilidad de las tierras, por lo que la ayuda divina estaría destinada a mejorar sus cosechas, una vez destinado a la mejora de la calidad de vida social, el dengaku fue creciendo en popularidad al grado que comenzaron la profesionalización de los cantos y las danzas campesinas, hasta convertirlas en un medio de vida como cualquiera de las actividad artísticas rentables que conocemos ahora.

Por su parte el Furyu se desligaba de los aspectos religiosos y servía únicamente como divertimento, sin implicaciones místicas o religiosas. Surgido en la corte imperial, este tipo de danzas e imitaciones que a veces contenía diálogos era presentado por miembros de la corte que se vestían para la ocasión con sus mejores galas en las habitaciones y jardines de los palacios. El único afán de los cortesanos era entretener y relajarse de una forma lúdica sin por ello perder el refinamiento y el buen gusto.

Todas estas formas dramáticas, el kagura, el dengaku y el furyu, se emparentaban en alguna medida con una leyenda que las hermanaba simbólicamente. Una narración muy antigua contaba que Kasuga, el dios del santuario sintoísta de la ciudad de Nara bailó alguna vez bajo un pino de su recinto adoptando la apariencia de un anciano. Precisamente como recuerdo de este acontecimiento, todos los escenarios de teatro No tienen pintado un árbol de esa especie en la pared del fondo.

Además de estas formas primitivas originarias de Japón, otras formas venidas de fuera nutrieron al teatro No hasta darle la forma que ahora conocemos. Las influencias externas más poderosas fueron sin lugar a dudas las provenientes de China, quien durante la mayor parte de la historia de la conformación del pueblo y cultura japonesa marcó la pauta al grado de que muchos historiadores han atribuido la formación del modelo social a la adaptación de los principios ideológicos que en un principio se manifestaron  casi meramente como una copia a calca, como una simple imitación.

Las expresiones teatrales chinas que influyeron en buena medida al teatro No japonés fueron el Sangaku[6], un arte practicado en las plazas públicas por los gitanos asiáticos, consistente en acrobacias, prestidigitación, canciones, danzas, actos de saltimbanquis, malabarismos y magia: “Hay testimonios de que se realizaron funciones de sangaku durante la inauguración del templo Todai-ji, en el que se encuentra la estatua del Gran Buda, de Nara[7].” El Sangaku llegó a ser tan popular que novelas importantes de la época Heian como el Heike Monogatari y El Libro de la Almohada se refieren a él en algunas ocasiones.

El Sangaku fue una aportación a la cultura popular japonesa, mientras que el Gigaku, originado en los templos budistas que consistía en una serie de danzas rituales que se practicaban con máscaras, dotó al Teatro No de algunas de sus características simbólicas más representativas, de la misma manera que el Bugaku, una ceremonia destinada a la corte Imperial China que duraba tres días y que servía para festejar al emperador.

Estas danzas lentas, solemnes y magníficas que se llevaban a cabo con magníficos vestuarios, en un escenario desnudo, serían las más parecidas a las del teatro No. Sería conveniente partir de esta aseveración para comenzar con el tratamiento estético del Teatro No para encontrar acaso los atributos de sus antecedentes y explicar la significación que tuvieron en la constitución del espectáculo que nos interesa tratar.

Principios estéticos del No: la perfección como imperativo categórico.

El teatro Nogaku,  también conocido como “Noh” y “No”[8], es, junto con el teatro kabuki y el bunraku, una de las formas tradicionales del drama japonés. Usualmente se le identifica y define como: “[…] un drama musical extremadamente estilizado, en el que se combinaban armoniosamente elementos de música, danza, poesía, trajes y máscaras.”[9]  El eje central y objetivo último de esta expresión artística es la consecución de la perfección técnica y espiritual de los ejecutantes, de ahí que la normatividad que rige su elaboración sea tan estricta y resulte extraña a los ojos de los artistas occidentales quienes acostumbran una forma de libertad más suelta.

El teatro No se compuso de algunos elementos de las formas teatrales primitivas que le precedieron: del kagura tomó la regla de que todos los actores (aun cuando representen personajes femeninos) y músicos que intervinieran en la obra debían ser hombres[10], del furyu, algunos de los cantos, danzas e incluso argumentos de obras completas, del sangaku, la relación con el universo mágico y del bangaku el uso del escenario carente de escenografía, y, especialmente la teoría estética del jo-ha-kyu, la cual, generalmente se intenta traducir como presentación-desarrollo-clímax, pero que en realidad es mucho más completa que eso.

La selección de los elementos, así como su incorporación dieron como resultado la conformación del Teatro No[11]. Para entender mejor la aplicación de los conceptos que explican su mecanismo dramático, creemos que puede resultar útil dedicar unas cuantas líneas al desarrollo del drama en tanto que justificación metodológica a través de las escuelas que se preocuparon por teorizándolo, sentando así sus inexorables principios.

El nacimiento del No, como tal, se produjo en 1364, cuando el shogun asiste a una presentación de danzas ejecutadas por un monje llamado Kan’ami o Kannami, hasta este punto el No basaba sus principios teóricos y estéticos en la filosofía, pero una vez que tuvo contacto con la escuela de pensamiento Zen, se advocó a seguir a pie juntillas sus principios y a hacer del drama la manifestación de dicha espiritualidad.

El hijo de Kannammi, Zeami, fue quién depuró las formas iniciales del drama ahora tradicional, la importancia de Zeami es tan relevante para el desarrollo del No, que algunos historiadores y teatrólogos lo reconocen como el auténtico creador de este género: “Zeami tomó las riendas de la escuela[12] fundada por su progenitor y escribió entre 1400 y 1430, unos tratados que siguen considerándose imprescindibles para el aprendizaje del no.”[13]

Es necesario advertir que tampoco las respuestas del No corresponden al modelo educativo occidental de formación artística que tienen planes organizados y una malla curricular específica dividida en asignaturas que sirven para evaluar al alumno de acuerdo a criterios cuantificables más que cualitativos, como sería el caso de los centros de enseñanza No: “Sin inscripciones, periodos de cátedras, graduados o diplomas las escuelas de No, aunque no son escuelas en el sentido general del término, enseñan, y el periodo de cursos dura toda la vida.”[14]

Debido a que las escuelas son más bien compañías familiares ocupadas en transmitir las enseñanzas del arte legendario en secreto, para solventar las necesidades económicas imprescindibles para la conservación de los grupos, los maestros de No imparten clases de danza y canto a los aficionados, los cuales jamás podrían aspirar a convertirse en profesionales a pesar de que algunos cuenten con talentos sobresalientes[15].

La explicación de los fundamentos dramáticos recogidos por Zeami en sus Tratado sobre el Teatro No, Cuatro dramas No y La tradición secreta del No, respondían como hemos visto, tanto a los principios estipulados por la filosofía zen y como a las necesidades de la aristocracia militar de Kamakura. Algunas de las representaciones más sobresalientes del drama nipón fueron posibles gracias al mecenazgo de los señores feudales[16]. Una vez convertido el arte elitista, el No perfeccionó con Zeami sus principios estéticos de los que hablaremos con calma a continuación.

El No, ha sido descrito en múltiples ocasiones bajo una luz negativa que lo retrata igual que Cristóbal de Castro como: “[…] una disciplina férrea, que aplaca los nervios y estrangula toda iniciativa personal. Disciplina sintoísta o militarista; de convento o de cuartel. En suma: Tradición, Historia, Nacionalismo…”[17] Esta aseveración refuerza nuestra necesidad de explicarlo, es muy fácil llegar a juicios equivocados si no se tiene la apertura intelectual necesaria para llegar  a comprenderlo.

Originalmente el No carecía de escenario propio y se presentaba en los usados por los grupos de bugaku o en los atrios de los templos, incluso algunas veces se ponía paja o algunos tablones para que sirvieran de soporte al espectáculo. Pronto, con ayuda de la aristocracia militar, se construyó un escenario específico para este tipo de representaciones conocido como butai, que es el que se conoce hasta la fecha y se compone de un pequeño teatro configurado a la manera de las tipologías de los pabellones de plegarias y de danzas sagradas de los santuarios sintoístas y de la arquitectura tradicional japonesa que se caracteriza por sus modelos estructurales compuestos de pilares y vigas de madera[18].

El escenario del No, tiene un pino pintado en el panel del fondo en recuerdo del baile mítico originario de esta forma teatral y una escalerilla en el frente que era por donde en un principio accedían los actores, aunque ahora ya no tiene ninguna función. Algunos autores señalan que la razón de que el escenario esté cubierto sirve para otorgarle al espacio una característica divina, como si se tratara de un lugar tan sagrado como el templo mismo. De ahí quizá que el espacio dramático se divida en tres espacios para su clara diferenciación formal, uno de los espacios simboliza la Tierra, el país de los hombres, una de las extensiones sirve para los músicos y el coro y el tercero, que se encuentra detrás de una cortina de color, sugiere el más allá, el mundo donde residen las deidades, los espíritus y los fantasmas.

A propósito de la música, que huelga decir, juega un papel fundamental en la representación, al grado de ser imprescindible, diremos que se compone de un conjunto de tres tambores de distinto tamaño[19], una flauta[20] y un coro (jiutai) conformado a su vez de entre seis a diez personas cuya misión es comentar la acción, describir el lugar en el que se desarrolla la escena, dar los antecedentes de lo que el espectador está a punto de ver (meta-narración) y, a veces, sustituir la voz del actor principal (shite)[21] o del secundario (waki).

La barrera cultural[22] que divide a Oriente con Occidente se presenta una vez más para impedir la correcta comprensión de la función de la música y el coro en el drama japonés:

“En general, la música resulta muy extraña para oídos occidentales y a pesar de que parezca improvisada su ejecución está totalmente definida. Los ritmos no son fáciles de seguir, las voces parecen rotas y apenas hay contrastes dinámicos. Las partes cantadas son acompañadas por instrumentos que suenan independientemente de la línea vocal, a la que ni apoyan ni se oponen. Sólo se yuxtaponen acentuando el ambiente del momento. Su técnica huye de la diferenciación de tesituras como hace la música europea y tampoco valora la belleza del timbre. Finalmente y sin entrar en tecnicismos, puede decirse que la notación de una partitura no se parece en nada a una occidental[23].

Hasta ahora hemos planteado los elementos que posibilitan el desplazamiento y ejecución de la obra a los actores que se encargan de su representación, es menester por lo tanto que nos encarguemos ahora de enunciar las características de los responsables del drama. El no puede representarse con sólo dos intérpretes, el principal y el secundario.

El primero representa todo tipo de papeles, ancianos, mujeres, guerreros o fantasmas y por eso utiliza distintos tipos de vestuarios y máscaras (excepto cuando personifica a un hombre de mediana edad, ocasión en la que lleva el rostro descubierto). La función del segundo consiste simplemente en situar los hechos y “provocar” la danza del protagonista. El actor secundario no utiliza máscaras puesto que no representa mujeres ni espíritus, sino a un humano cualquiera, a un observador más. El vestuario[24] que utiliza indica su estatus (aunque no tiene la sofisticación del vestuario del actor principal),  la mayoría de las veces representa a un monje.

El objetivo esencial de la actuación en el teatro No es la búsqueda de la similitud (del mismo modo que lo es de la meditación budista[25]), la imitación explícita de los tipos que represente el actor, no es lo mismo interpretar al soberano que a un campesino, ni a un anciano que a un espíritu. Supuestamente el uso de máscaras facilita la mímica, cada una de ellas exige el uso de una peluca de color y su tamaño está determinado por el sexo y edad del personaje.

La aparente indefinición expresiva de las máscaras[26] permite sugerir las expresiones pero no mostrarlas de forma realista, esta peculiaridad de ocultar los sentimientos, de la insinuación antes que la exhibición, en una palabra, el rechazo a la ostentación se complementa con la precisión y sutileza de los gestos de las danzas (el movimiento no se mide por la amplitud sino por la concentración), la maestría en el arte de caminar sin despegar los pies del suelo (técnica conocida como habiki[27]), la prácticamente ausencia de diálogos en escena (utai), de decoraciones del escenario que distraigan la atención del tema[28] , y, sobre todo la no-acción.

El concepto de no-acción es lo más difícil de comprender para el espectador occidental, quien siempre espera “que pase algo” en escena, que “haya conflicto” y que sucedan “cosas interesantes”, sin embargo:

“La noción oriental es que la no-acción no significa, de manera alguna, inactividad; es por el contrario, la base el fondo del que surge toda acción. En la no-acción están las energías latentes que se acrisolan para surgir sorprendentemente y con fuerza. No existe el sonido sin el silencio que le sirve de base; ni la línea sin el fondo blanco en el que se manifiesta. Todo surge de la nada[29].”

La inmovilidad aparente de los actores del teatro No, está lleno de matices, como ya hemos mencionado su misión escénica es conseguir una representación solemne de la perfección divina. Lo que cuenta es la fuerza espiritual manifiesta en la función, la transmisión del inconsciente del intérprete al espectador, manteniendo implacablemente su atención. En el No importa mostrar la fuerza interior sin obviarla, mantener la mente en blanco, despojarse del ego, romper con las barreras que impone el pensamiento lógico cotidiano, tal como se recomienda en el budismo zen.[30]

Reflexión sobre la belleza del teatro No: el fluir del vacío.

Estamos conscientes de que nos ha quedado mucho por decir sobre el excelentísimo arte del teatro No, como sea, hemos hecho un esfuerzo loable por intentar condensar los postulados teóricos y estéticos del teatro, explicándolos a partir de su desarrollo histórico. Hemos querido sembrar una semilla de interés que acerque la mirada del lector a las maravillas del universo teatral asiático, esperamos, pacientemente, que esa semilla que transforme en capullo y que sienta en algún momento la necesidad de florecer en una investigación más provechosa que la que tiene ahora entre sus manos.

De la misma manera que el repertorio del No depende de las estaciones del año[31], esperamos que la información aquí contenida madure, que sea el vacío de donde surja el todo, despojado de lo superfluo, comunicando con maestría lo esencial. La sabiduría de los artistas nipones han hecho del No un espectáculo atemporal y trascendente[32], una obra de arte perfecta e inmutable a la que los investigadores debemos acercarnos con un espíritu dispuesto a comprender este teatro terriblemente exigente e indeciblemente hermoso.

Sin lugar a dudas, el acceso a un universo en el que nada debe fallar impone temor al investigador inexperto que desconoce profundamente la codificación inflexible de este género teatral, de la misma forma que su objeto de estudio (el No) preciso años para perfeccionarse, al historiador/teatrólogo se le exige un severo entrenamiento y una disciplina inconmovible para lograr entender este teatro altamente sígnico, pero, una vez que lo hace, una vez que por fin se encuentra allí, agradece el tiempo dedicado al estudio y lucha por dilatarlo, por densificarlo tal y como el shite lo hace en escena.

El estudio del No, tanto como su ejecución nos ha descubierto así, que su investigación también es un arte que ilumina y embellece de manera sutil, elegante, decorosa  la vida de quien a ella se dedica.

Bibliografía

Cossío Cossío, Oscar. La tensión espiritual del Teatro No. México, UNAM, Dirección de Literatura: 2001.

Derruau, Max. El Japón. Barcelona, Ariel: 1974. 312 pp.

Hall, John Whitney. Trad. Marcial Suárez. El Imperio Japonés. España, Editores Siglo XXI, Col. Historia Universal, Vol. 20, 1973. 354 pp.

Immoss, Thomas. Japanese Theatre. New York, Rizzolli: 1977. 194 pp. Il.

Kipling. Ruyard. Trad. Emilio Olcina. Viaje al Japón. Barcelona, Laertes: 1988. 133 pp.

Knauth, Lothar. Confrontación transpacífica: el Japón y el Nuevo Mundo Hispánico 1542-1639. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas: 1972. 423 pp. Il.

Levi-Strauss, Claude. Trad. Elisenda Julibert. La otra cara de la luna. Barcelona, RBA: 2013. 167 pp.

Teatro japonés. Tarahiko Kori: Yoshimoto, tragedia del Japón antiguo en tres actos y un epílogo. Tanizaki junishiro: amor, drama del Japón contemporáneo en tres actos/ prólogo de Cristóbal de Castro, trad.Antonio Ferratges. Madrid, M. Aguilar: 1930. 276 pp.

Vives, Javier. El teatro japonés y las artes plásticas. España, Satori Ediciones: 2010. 169 pp. Il.

Zeami. Trad. Pilar Ortiz Lovillo. La tradición secreta del No. México, D.F.: 1999. 224 pp.

Notas.

[1] Incluso personas de la talla de Ruyard Kipling y Claude Levi-Strauss, experimentaron un sentimiento de extrañeza e incomprensión al momento de presenciar una obra de teatro No.

[2] John Whitney Hall. Trad. Marcial Suárez. El Imperio Japonés. España, Editores Siglo XXI, Col. Historia Universal, Vol. 20, 1973. pág. 107

[3] Óscar Cossío Cossío. La tensión espiritual del Teatro No. México, UNAM, Dirección de Literatura: 2001. pág. 31

[4] La música ceremonial del Mi-Kura se distinguía en dos tipos, los espectáculos destinados al agradecimiento eran acompañados del toritomo, mientras que la música que servía únicamente para entretener a la corte celestial era llamada sibari.

[5] El cultivo de arroz era fundamental para la sociedad japonesa, tanto así que una de las maneras de medir la riqueza de una persona o grupo en el Japón, e incluso la de los señores feudales (daimyo), era por la cantidad de pacas de arroz (koku) que tenían. También los impuestos se pagaban en koku.

[6] Cuando al Sangaku se le agregaron sainetes de la tradición popular, se convirtió en Sangakuru, que literalmente quiere decir “diversión de simios”.

[7] Óscar Cossío Cossío, Op. Cit. pág. 39

[8] Este último término es el que hemos decidido emplear a lo largo de nuestra investigación, simplemente por ser el término más usual en nuestro cronotopo.

[9] John Whitney Hall.Óp.Cit. pág. 107

[10] Sería interesante investigar las razones de esta aparente discriminación, un análisis del concepto del actor en Asia y la significación de la participación masculina. Sugerimos que el análisis podría partir de la evaluación del modelo androcéntrico de la sexualidad de las sociedades primitivas hasta llegar a la repercusión artística de dicho modelo social.

[11] Muchos de los planteamientos creativos y desarrollos formales del No, están presentes en otras manifestaciones artísticas del periodo Muromachi (1333-1573),como las pinturas monocromas o los jardines budistas de la época, uno de ellos es la drástica reducción de los medios empleados en sus representaciones, el aprovechamiento del vacío.

[12] Una escuela de actores conocida como Kanze que ha perdurado hasta nuestros días y es la más prestigiosa de toda la historia del teatro No.

[13] Vives, Javier. El teatro japonés y las artes plásticas. España, Satori Ediciones: 2010. pág.26

[14] Óscar Cossío Cossío. Op. Cit. pág. 167

[15] Durante las Guerras de Onin, para los actores profesionales fue difícil seguir trabajando en la capital, de forma que fueron a servir a varios daimyo que tenían gusto por el arte, y algunos templos con solvencia suficiente para darles trabajos regularmente. Para el periodo del shogunato Tokugawa, los actores que lograron sobrevivir se reunieron en compañías como la Kanze-ryu (fundada por Kanami), Komparu-ryu y Kita-ryo; cada una tenía alguna singularidad o manera que las distinguía del resto y que enfatizaba de acuerdo a su ideología algunos de los aspectos del drama.

[16] A partir del shogunato Tokugawa, el gobierno militar prohibió a los que no pertenecían a la casta guerrera (samurái) asistir a funciones de No, excepto en ocasión de las funciones para recaudar fondos (kanjin) para el templo, convirtiendo así  al No en arte elitista.

[17] Teatro japonés. Tarahiko Kori: Yoshimoto, tragedia del Japón antiguo en tres actos y un epílogo. Tanizaki junishiro: amor, drama del Japón contemporáneo en tres actos/ prólogo de Cristóbal de Castro, trad.Antonio Ferratges. Madrid, M. Aguilar: 1930. pág. 13

[18] El escenario más antiguo que se conserva, data de la segunda mitad del siglo XVI, a fines de la época Muromachi. Se encuentra en la antigua capital, Kioto, antes Heian, en el templo de Nishi Hoganji, supuestamente construido en 1581 es hoy un tesoro nacional.

[19]Cuatro son las escuelas de tambor de hombro (ko-tsuzumi); cinco, las escuelas de tambor de muslo (otsuzumi) y dos las de tambor de banqueta.

[20] Tres son las escuelas de flautistas que imparten la enseñanza específica necesaria para las representaciones del No: Isso, Morita y Fujita. Por cierto, la flauta es el único instrumento melódico del conjunto (hayashi).

[21] Las personas que componen el coro entran en escena por una puerta pequeña que les impide entrar de manera erguida, de la misma forma en la que entran los asistentes a la ceremonia del Té. Los coristas van vestidos con kamishimo, un traje formal de tradición japonesa que data del siglo XV, todos llevan abanico, se sientan formalmente en dos filas con las rodillas dobladas sobre los muslos. Todos colocan sus abanicos en el suelo, frente a sí, y cuando les corresponde participar en el canto.

[22] Es por ello que jamás nos bastará rechazar –una y otra vez- cualquier análisis que se haga partiendo de una comparación innecesaria con el teatro occidental. Esta comparación absurda se da como en ningún otro momento a la hora de tratar el tema de la actuación y el uso de máscaras, que se intentan comparar repetidas veces con la tragedia clásica griega; en nuestro estudio, hemos evitado seguir esta metodología e incluso mencionar algún referente “cercano”.

[23] Vives, Javier. Óp. Cit. pág. 45

[24] La indumentaria utilizada en el teatro No (shozoku), proviene de la vestimenta que usaban los nobles y los monjes sintoístas. Desde épocas tempranas los señores feudales empezaron a competir entre sí regalando atuendos cada vez más lujosos a sus actores favoritos, costumbre que con el tiempo generó un tipo específico de vestuario de gran riqueza. Mientras la del primero muestra la magnificencia de sus mecenas con sus brocados y sedas multicolores, la del segundo si bien de calidad suele ser de tonos oscuros. Ambos vestuarios siguen algunas reglas dependiendo de las estaciones del año, las edades de los personajes o su nivel social, por ejemplo, el uso del color rojo solo se aconseja para la interpretación de personajes jóvenes y el blanco suele simbolizar la pureza o la inocencia de una joven doncella.

[25] En la práctica del budismo hay una serie de gestos rituales, llamados mudra. Cuando un mudra se realiza perfectamente, tiene la virtud de convertir al hacedor del gesto en la cosa misma que imitaba en un principio, no tanto físicamente como esencialmente. Así, hay mudra de la compasión, de la liberación, del temor, etcétera.

[26] La mayoría de las máscaras tienen una expresión neutral, sin embargo es posible manifestar con ellas un amplio rango de emociones: la máscara parece sonreír ligeramente si se levanta sutilmente, en cambio, adoptará una expresión de llanto o tristeza si se inclina ligeramente el cuello.

[27] Dominar esta técnica requiere un enorme esfuerzo de concentración. El centro del movimiento siempre debe ser la cintura; el ritmo de la expresión corporal se da mediante la amplitud del paso, su velocidad, fuerza o debilidad, manteniendo siempre la belleza de la línea. Para ello, aunque no es notorio por el kimono que las oculta siempre lleva las piernas semiflexionadas.

[28] Su mundo no necesita de objetos explícitos, de representaciones figurativas, réplicas de edificios, árboles o lo que sea, sino únicamente unos pocos objetos abstractos que evoquen su presencia, basta con crear la ilusión.

[29] Óscar Cossío Cossío. Óp. Cit. pág. 97

[30] En el budismo zen los practicantes se esfuerzan por romper los hábitos mentales del individuo, ya que esos hábitos lo encasillan y limitan.

[31] Los programas del No se componen de acuerdo a la estación del año. En Japón las estaciones son muy marcadas; el clima obliga a comer, vestir y tener actividades distintas dependiendo de ellas. Todo el ritmo de vida se organiza con los cambios de estación.

[32] A pesar de que la época de mayor florecimiento del No era de convulsiones políticas y guerras fratricidas, las obras nunca tratan esos temas, sino que más bien refieren a poemas y leyendas del pasado. De haberse preocupado de escribir los asuntos del momento, hubieran condenado sus formas a una lamentable caducidad.

Cuenta la leyenda que Ludwik Margules aseveraba que todo el teatro es, por fuerza, político. La declaración esparcida como rumor verosímil por quienes lo conocían y por quienes admiraban su trabajo como uno de los profesores y directores más importantes hasta ahora del teatro mexicano, ha devenido en motivo vital para los creadores contemporáneos, quienes más allá de insertar el discurso en sus obras para hacer de los montajes un todo significante la mayoría de las veces prefieren escindirlo con la intención de enfatizarlo.

Evidentemente hay muchas formas de insertar el discurso político en la escena, una de ellas es continuar con el modelo propuesto por Rodolfo Usigli y Jorge Ibargüengoitia, tal como han hecho, por ejemplo, LEGOM, Flavio González Mello y Fernando Bonilla en algunas de sus obras. El modelo consiste en dar casi una preferencia exclusiva a la temática política, partir de algún acontecimiento histórico para reinterpretarlo de acuerdo a las problemáticas actuales, y así, actualizar las críticas contra el Estado para potenciar las acusaciones de injusticia, censura y corrupción.

Otra manera de incluir una postura crítica (a mi gusto muchas veces reduccionista y maniquea), es tal y como lo están haciendo algunos creadores actuales. La tendencia a convertir el teatro en una herramienta de protesta “feroz” que empata con el quehacer demostrativo del teatro mexicano actual se fortaleció con el problema de Ayotzinapa. Al finalizar las funciones muchas de las puestas concluían, una vez que la obra propiamente cerraba con la escena final estipulada por el texto, con un pronunciamiento en contra de lo que estaba pasando.

Encabezada con las frases, que a partir de entonces jamás serán más que lugares comunes “Nos faltan cuarenta y tres” y “Fue el Estado”, la queja se acompañaba de la lectura del manifiesto de la autonombrada comunidad artística que en resumidas cuentas decía que no estaban de acuerdo con la situación. Incluso, algunas veces se pedía la cooperación económica del público cautivo para los padres de los normalistas. Un bote o una lata para depositar el donativo pasaron de mano en mano recorriendo algunas de las salas más importantes de la Ciudad de México.

Interpreto la lectura del manifiesto, así como el donativo para los padres de los normalistas tanto como un acto de apoyo social como una válida expresión del descontento generalizado. Lo que no termino por comprender es la necesidad que tiene la comunidad teatral por enfatizar su postura política. Estoy segura que mucha gente sigue yendo al teatro simplemente para entretenerse, para pasar un buen rato, no para formar parte de un movimiento o de una colecta. No para ser invitado a una marcha.

Utilizar el teatro como propaganda francamente inclinada hacia una postura política contestataria no me parece del todo correcto. Es cierto que el teatro muchas veces funciona como generador de conciencia, pero a mi parecer debe hacerlo mediante las obras mismas. Suficiente tiene la sociedad con la divulgación de la información en los medios como para llegar a una sala y ser atacado con lo mismo. No es que no aplauda lo que hacen, sobre todo grupos como el de las Reinas Chulas –honrosas herederas simbólicas de los espectáculos de “Palillo”- cuya mordacidad, humor, calidad de sus espectáculos y discurso las hicieron acreedoras de un reconocimiento en el Senado de la República en diciembre del año pasado. No digo que no se pueda tener como ellas, una postura clara y un discurso crítico y político. Pero son sus obras las que hablan por ellas. Si observamos con detenimiento la tendencia actual lo que ocurre no es esto, sino la anexión forzada de un discurso ajeno a la representación. Un discurso que no ocurre en la escena sino fuera de ella.

Como ciudadanos, quienes hacen el teatro en México tienen todo el derecho de opinar lo que quieran, basta ver sus redes sociales para enterarse de su pensamiento, basta ver sus fotografías sosteniendo carteles con la frase o hashtag en boga. Basta con leer las creaciones de los poemas breves y reflexiones que compusieron el movimiento literario liderado por David Gaitán que llevó por nombre “Contagiar la Rabia” y que tenía la intención de hacer conciencia a partir de los textos.

De ahí a que tengan que demostrar una y otra vez su postura haciendo uso de mecanismos externos que no ocurren propiamente en las funciones me hace pensar que quizá se esté descuidando la necesidad artística que motiva una obra teatral, y que más bien se están preocupando por ser parte de una protesta a como dé lugar. Aunque el cierre de los teatros a manera de reclamo guarde poca coherencia con solicitar luego una beca al sistema que repudian.

Impensable pensar en el arte por el arte mismo, la política se ha convertido poco a poco en el eje rector del universo teatral mexicano, en su preocupación vital (no auguro, advierto); subir el telón significa sublevarse. El teatro es presente, habla necesariamente de actualidad, es por sí mismo eco de la realidad, portavoz y paliativo ¿Por qué restarle a la escena misma su capacidad de conmoción y conciencia? ¿Qué es lo que quieren demostrar? ¿Por qué así? ¿A qué viene su pretendida desesperación? ¿A quién quieren impresionar? ¿A quién contagiaron?