Teatro comparado: Las versiones de Diego Faturos y David Gaitán sobre “Demasiado Cortas las Piernas” de Katja Brunner

Demasiado Cortas las Piernas

Las piernas de una niña son demasiado cortas para intentar cualquier movimiento en el mundo de los adultos. Si no alcanzan ni de puntillas los objetos que colocamos en las repisas, si la distancia que consiguen con sus pasos jamás irá al ritmo de los nuestros, mucho menos podrían engancharse a otro cuerpo, no podrían entregarse a un abrazo amoroso. Sin embargo hay quienes provocan que las niñas cuando menos hagan el intento, esta situación es reprobable dentro de nuestra sociedad que mientras sexualiza las figuras infantiles en los medios de comunicación, reniega de lo que se comprende como abuso.

Si nuestra sociedad se articula con posturas que se contradicen ¿por qué no habría de hacerlo también el teatro? El escenario, lo sabemos, es capaz de embellecer la crueldad y de humanizar tanto al culpable como a la víctima  en caso de que existan como tales. Sobre todo, es capaz de provocar que el espectador sustituya su mirada maniquea por una profunda y compleja que vaya más allá de acusaciones y juicios en atención de una compasión autentica y reflexiva.

La potencia de la provocación que la dramaturga suiza Katja Brunner lanza con su texto “Demasiado Cortas las Piernas” su ópera prima, ganadora del premio del Festival Mülheim en 2013,  escrita cuando la autora tenía apenas dieciocho años, explota de diferentes maneras en los montajes de Diego Faturos en la Argentina y de David Gaitán en México.

Ambas puestas emergen de alguna de las capitales teatrales más importantes a nivel mundial, sin embargo mientras que en la Ciudad de México el montaje de Gaitán se exhibe en el Teatro el Granero Xavier Rojas del Centro Cultural del Bosque, siendo patrocinada desde el primer momento por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la revista Paso de Gato, las funciones de la versión de Faturos se presentan en uno de los mejores teatros del circuito porteño del off, Timbre4, esto es en el sector independiente por lo que el montaje y la supervivencia de la obra en cartelera depende exclusivamente de la afluencia de público.

Creemos que algún modo (quizá inconsciente y apenas perceptible) la pertenencia al teatro institucional o al independiente, influye en las propuestas a  nivel estético y discursivo de uno y de otro director, además, claro está de sus formaciones individuales y de sus concepciones del teatro. A continuación detallaremos brevemente lo que ofrece cada una de estos montajes con la intención de comprender cómo es que dos creadores se interesaron por montar la misma obra casi al mismo tiempo en contextos totalmente distintos. Cuestión que nos ha parecido fascinante, más aún cuando supimos que el uno y el otro desconocían por completo que se estuviera realizando otra versión latinoamericana del texto de Brunner.

La versión de Diego Faturos depende de una doble narración. El espacio se divide de principio en dos zonas, una sirve para que una especie de grupo de guionistas[1] (Cinthia Guerra, Julián Krakov, Matías Labadens, Francisco Lumerman y Javier Rodríguez Cano) construya ahí mismo la historia que veremos desarrollarse en función de sus propuestas y correcciones, la otra funciona para que se lleve a cabo la historia misma ya sea que se trate de una escena en alguna habitación de la casa familiar de clase media o la sala del doctor que revisa a la niña cuando ésta presenta una infección vaginal.

En la obra de Faturos el espectador mira y escucha todo lo que pasa, para no dar lugar a equívocos las narraciones están acompañadas de recursos visuales, videos que ejemplifican los cuentos que lee la madre o las escenas que ocurren entre los médicos del hospital –que no vemos en escena-.

Tanto los personajes como el vestuario y la escenografía de Faturos se acercan más a las imágenes cotidianas que a la creación de un mundo ajeno o fantástico, con lo que la historia que se cuenta al espectador pasa por común y enseguida adopta un tono de crudeza que enfatiza la brutalidad de la situación narrada a primera voz por Julieta Vallina quien personifica al personaje ambiguo de la niña-mujer que defiende a ultranza el amor que se profesaban mutuamente ella y su padre y que no dudaron en traducir a caricias.

A propósito de la escenografía es importante decir que se va “deshaciendo” ante la mirada del espectador durante la función. Los espacios (la habitación de la niña, el consultorio del médico, el living donde cuenta las historias la madre, el sótano) se desvanecen para quedar amontonados en un rincón y dejar a la niña-mujer sola en el mundo, a su suerte: “[…] a merced de nada, de todo.” Como ha dicho el director.

Mientras que el equipo de guionistas y el personaje de la madre dialogan entre sí, Vallina interpela directamente al espectador a manera de defensa, caminando entre el público como si estuviese rindiendo cuentas y justificando su historia ante las miradas que la juzgan como víctima cuando ella quiere ponerse en el papel de amante seductora. Las palabras de la niña perturban y escandalizan por la intención que tiene el personaje de hacer pasar esta historia como normal, como si fuera cosa de todos los días y como si al comprenderla pudiéramos aceptarla.

Ya que la obra gira en torno del tema del incesto, los protagonistas del triángulo amoroso son la niña, la madre y el padre, este último no aparece nunca en escena, sólo se habla de él, Faturos oculta al padre mientras que expone a la madre (interpretada por Lala Mendia), quien una tarde al llegar a casa se entera de lo que pasa entre su marido y su hija y a partir de entonces aparece en escena todo el tiempo para fingir invisibilidad, para hacer como que no pasa nada.  Al saber y callar, es fácil que el espectador la entienda como cómplice o como la principal responsable de la situación, pues su actitud no puede generar otra cosa que rechazo.[2]

Diego Faturos se sintió atraído al texto de Katja Brunner por su crudeza, por su ironía y por el tono espeluznante de la narración y principalmente por su complejidad, ya que a nivel formal no cuenta con indicaciones del autor: “En esta pieza, la autora en una especie de prólogo sugiere -“esta obra puede ser interpretada como un monólogo o por quince hombres en traje de baño”. Eso genera al principio un vértigo y una gran incertidumbre, después, un desafío creativo muy interesante.” Nos comenta en entrevista.

Eligió montarla por su “tremenda belleza”. Cuando le preguntamos sobre la pertinencia de su montaje en el contexto argentino respondió que el tema de la obra (el incesto) no conoce fronteras, por lo que suponemos que la obra por su temática universal  impactaría para él con bastante fuerza en cualquiera de los lugares en los que se insertase. Esta visión contrasta de manera especial con el montaje de David Gaitán, pues para él, como consecuencia de los que sucedió en Ayotzinapa en México la obra podría estimular ciertas interrogantes que atendieran a lo que la sociedad considera como víctima y victimario tanto en la privacidad del ámbito doméstico como a gran escala en la esfera pública (política) nacional.

Tal como nos dijo Gaitán: “Mi aspiración es que cuando el espectador vea la obra encuentre una respuesta, no que se le diga de manera frontal. La respuesta que encontramos nosotros que no está planteada de manera literal a ningún nivel, pero si logramos comunicar la necesidad de complejizar temas sobre los que ya tenemos un punto de vista armado, la motivación de eso es el momento político actual.”[3]

Llama la atención que quizá en virtud de sus postulados frente al contexto de su país, los montajes de ambos autores tienen más diferencias que similitudes, cuestión que nos fascina en tanto que enriquece las posibilidades de la creación teatral.

La versión de David Gaitán ocurre en un espacio que destaca una suerte de mundo ficcional semejante a las imágenes de un sueño extraño o de una alucinación. Dentro de un cuadro aparecen la figura de un hombre (Harif Ovalle) vestido con una gabardina larga y un sombrero de copa ocre y metálicos que una vez más no corresponden a nuestro universo cotidiano. Al hombre le acompañan tres mujeres infantilizadas disfrazadas de muñecas rotas o “lolitas” a la manera del imaginario japonés representado en los mangas y en las cantantes de música pop.[4]

Entre los cuatro personajes cuentan la historia de Brunner, obedeciendo a su carácter posdramático privilegian la narración sobre la acción. Harif Ovalle interpreta tanto al padre como al médico que revisa a la niña, ambos personajes “la tocan” y demuestran su carácter repulsivo con expresiones y gestos grotescos que deforman físicamente al actor acaso para representar su deformidad moral –a la manera de Ricardo III-.

El coro narrativo ejecutado por las tres mujeres que encarnan a una niña “diabólica”, salvaje, seductora (sus pupilentes de color rojo brillan en la oscuridad), cuentan cada una un fragmento de la historia. Siendo todas la misma niña, la historia toma distintos matices dependiendo de la narradora, pues las actrices (Cecilia Ramírez Romo, Myrna Moguel y Verónica Bravo) como puede adivinarse tienen distintos caracteres, distintas voces que dotan al texto de distintas intencionalidades. La multiplicidad de cuerpos y voces femeninos interactuando con un solo hombre, junto con la iluminación sutil cercana por momentos a la oscuridad hacen esta puesta una propuesta llena de sensualidad y misterio.

La narración y las brevísimas escenas se acompañan de proyecciones de las poderosas frases del texto de Brunner: “La que habla es un bebé. Por si no entendían”, “Esto es un espejo”, “En una sala llena de Hamlets, vale la pena ser Claudio”, “Ella amaba mucho a su papá. Mucho.” Ambos recursos estimulan la imaginación del espectador quien tiene que construir sentido a la obra a partir de sus experiencias, ambos dejan libre la opinión del público quien decidirá si se deja guiar por el deseo que le provocan las imágenes de las mujeres besándose en los labios pasionalmente y estimulando al personaje masculino con su insistencia en la proximidad corporal o si al contrario, rechazaran la historia por el tema que trata.

Como hemos dicho antes el tema del incesto es el eje central de la obra, por lo que los personajes del padre, la madre y la niña protagonizan la historia. En la versión de Gaitán, en oposición a la de Faturos quien aparece apenas insinuada durante un instante es la madre, a quien no vemos más que como un cuerpo sin voluntad, un ser manipulable que en todo caso sería mejor que fuera inexistente. A cambio, la figura masculina no desaparece un solo momento, no dejamos de sentir su presencia ¿Acaso se debe a que en esta visión él es el culpable del “abuso infantil”? Es él a quien el amor por su hija atormenta y finalmente castiga ¿Él es el villano?

David Gaitán nos dijo en entrevista que lo que más le llamó la atención del texto de Brunner es precisamente la relación de un padre con su hija y el poder transgresor de la historia que dependiendo del montaje posibilitaba que el espectador tuviera frente a sí una versión del incesto –o abuso infantil- que no tuviera nada que ver con las convenciones morales: “Me parecía una provocación muy seductora el plantear ese tema así, en una obra de teatro.”

A propósito de la provocación, lo que Gaitán buscaba con el montaje de “Demasiado Cortas las piernas” era complejizar un pensamiento a propósito de un asunto sobre el cual la sociedad mexicana tiene una postura tomada a priori: “[…] antes de conocer cualquier tipo de detalle prácticamente todos tenemos el “no” por delante.”  “Ese es uno de los objetivos formales de montaje e investigación que están detrás de lo que hicimos, que además siento que es uno de los objetivos del teatro, de cualquier obra, con distintos temas, con diversas aproximaciones discursivas la de volver a pensar un asunto sobre el que parece que ya no hay discusión, replantearlo para verlo en tres dimensiones y no solamente en dos. Naturalmente la sociedad tiene a simplificar asuntos.”

Esta necesidad de Gaitán por hacer los asuntos más complejos es una consecuencia de lo acontecido en Ayotzinapa, de ahí que el tema de la obra sea pertinente en el contexto mexicano en tanto que: “A propósito de los 43 desaparecidos probablemente todos los que estamos haciendo la obra y probablemente el 99.9% de los que asistan a ver la obra pensando en el público que en su generalidad asiste a una sala del CCB, probablemente estemos más o menos de acuerdo en quienes son los buenos y quiénes son los malos, ahora, creo que es muy riesgoso y muy delicado que un asunto tan complejo lo reduzcamos a quienes son los buenos y quienes malos, sin embargo siento que esa es la forma en que nuestro pensamiento lo ha ido organizando entre tanta información entre tantas versiones de tantos lugares, y siento que reducirlo a víctimas y verdugos, buenos y malos es peligroso socialmente hablando. Además del tema de los 43 siento que la moral está tan colocada como puede ser –ahora si voy a usar el término- sobre el abuso infantil, donde se entiende que se está intentando hacer un contrapeso en la balanza, se espera que pueda trasladarse el mismo ejercicio de complejizar al aspecto político, es ahí donde lo siento pertinente.”

Conclusiones Si bien la pertenencia de la obra de David Gaitán se corresponde al sentir de la sociedad que ejercitó su capacidad de juicio crítico frente a lo sucedido en Ayotzinapa y la versión de Faturos atiende únicamente a la cuestión transgresora del incesto comprendido en su acepción universal y necesaria, lo cierto es que ambas responden al contexto que las posibilita.

Quizá el impacto de la obra de Brunner sea más necesario en la versión porteña atendiendo al ámbito de la familia disfuncional, la familia que se desintegra sin que nadie detenga la catástrofe[5], mientras que en la Ciudad de México con la versión de Gaitán lo que importa es que el motor reflexivo del montaje se inserte en el pensamiento para trasladarse a otras cuestiones como las políticas. Las diferencias estéticas tendrían que ver entonces con la tradición teatral de cada país y por las preferencias (subjetivas) de cada director.  En este sentido consideramos loable el esfuerzo de ambos directores por traducir a la escena un texto tan caótico, redactado a la manera de escritura automática  como lo es “Demasiado Cortas las Piernas”.

El sentido que cada uno de los directores le ha dado en sus respectivos tratamientos coincide en que ambos resultan un golpe en la mandíbula para el espectador, quien lidiando con su postura ética se encuentra seducido por las imágenes y empatiza con el humor negro de la dramaturgia. El espectador se ve obligado a abandonar su zona de confort para integrarse a una problemática que termina por descolocar su moral por lo menos durante la función donde es inevitable que se pregunte si en verdad algunas niñas son sensuales (a la manera de las “nínfulas” de Nabokov)  y qué tan malo es que algunos hombres (sus padres) las deseen ¿Quién sería entonces el culpable? Cualquier respuesta sería sin duda una delicia freudiana.

Notas.

[1] A este grupo de guionistas, Diego Faturos le ha dado el nombre de “coro” y son en sus propias palabras: “un grupo de cinco hombres y una mujer que nos cuentan esta historia y ponen en tela de juicio todo el tiempo el acontecimiento de los hechos. Son terapeutas, médicos, abogados, etc. Creo que esto genera que el espectador también se vuelva parte de ese grupo de gente que teje hipótesis y cavila desenlaces alrededor de los hechos.”

[2] Al respecto se ha dicho que probablemente Faturos haya decidido no mostrar a la figura del padre para distanciarse del mismo, para no darle voz al discurso del mal y con ello, al mostrar solo los efectos de sus actos denunciar el abuso como algo reprobable del mismo modo que el público convencional.

[3] David Gaitán se refiere, por supuesto a los hechos ocurridos en Ayotzinapa el 26 de septiembre de 2014.

[4] La proximidad del diseño del vestuario con el que utilizan las cantantes de música pop japonesa (“lolitas”) aspecto se enfatiza cuando las tres mujeres cantan y danzan una coreografía con este tipo de música de fondo.

[5] En este sentido tenemos buenos ejemplos de la misma temática con “La Omisión de la Familia Coleman” y la “Emilia” de Claudio Tolcachir  así como “El loco y la camisa” de Nelson Valente e incluso “Bajo Terapia” de Matías del Federico.

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